王曉鷹

一

戲劇藝術(shù)作為一種文化形態(tài)，在民族生存奮斗的歷程中和民族生活方式的傳承中形成發(fā)展，必然打上鮮明的民族文化印記，必然內(nèi)含獨特的民族文化個性。東方戲劇和西方戲劇是產(chǎn)生在兩種完全不同的歷史進(jìn)程和社會環(huán)境中的戲劇文化，這兩種戲劇文化在發(fā)展和流傳中都顯示出各自強(qiáng)大的生命力和鮮明的藝術(shù)特征，同時它們又是兩種完全不同的演劇文化，其實即便是日本和韓國這樣的中國近鄰，他們的民族戲劇與中國傳統(tǒng)戲曲也有著明顯的不同。

當(dāng)今世界，“全球化”已經(jīng)影響到人類生活的各個方面，它表面上看是作用于經(jīng)濟(jì)層面的事，而實際產(chǎn)生的深刻影響卻是在文化層面上。不同文化之間的相互“遇見”、相互“碰撞”、相互“交流”、相互“影響”，不僅是相互深入了解的有效渠道，更能產(chǎn)生新的文化樣態(tài)和新的文化意義。在這樣的大環(huán)境之下，“跨文化戲劇”更容易顯示出新的時代感和新的藝術(shù)解讀。

話劇藝術(shù)經(jīng)由日本傳入中國至今已經(jīng)有110年，其間一直沒有停止過“民族化”的探索，近幾十年來，包括焦菊隱、黃佐臨、徐曉鐘在內(nèi)的許多前輩藝術(shù)家更是進(jìn)行了大量的創(chuàng)作與論述。戲劇的本質(zhì)是“詩”，戲劇演出中蘊含的詩情、詩意、詩性思想、詩化意象，永遠(yuǎn)是最溫暖、最有美感、也最有震撼力和啟發(fā)性的藝術(shù)魅力之所在。而中國的傳統(tǒng)文化中從來就不缺詩，無論是詩文、字畫、舞樂，抑或戲曲，內(nèi)中都有詩魂。焦菊隱倡導(dǎo)的“話劇民族化”就是建立在“戲劇是詩”的觀念基礎(chǔ)之上的，他正是要在“詩”這個定位上打通西方話劇和中國藝術(shù)傳統(tǒng)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。而黃佐臨的“寫意戲劇”、徐曉鐘的“表現(xiàn)美學(xué)”，乃至于焦菊隱之前的余上沅的“中國戲劇的寫意”，他們無一不是在“戲劇是詩”這個觀念基礎(chǔ)上做中西戲劇之間的“跨文化”文章。

時至21世紀(jì)，我希望在前輩們的成功創(chuàng)作和深刻闡釋基礎(chǔ)上，進(jìn)一步拓展這樣的可能性。我一直在自己的藝術(shù)實踐中尋求通過“舞臺假定性”進(jìn)入戲劇演出“詩化意象”的境界（“假定性”的俄文為 Yсловности，英文 Suppositionality，德文 Die Mutma?lichkeit）。 而最近這十多年來，我在“從假定性到詩化意象”的導(dǎo)演理念的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)了“跨文化”的創(chuàng)作嘗試。在這一類的創(chuàng)作實踐中，我刻意追求一種“中國文化結(jié)構(gòu)中的現(xiàn)代舞臺意象”，或者叫“中國意象現(xiàn)代表達(dá)”。

我所說的“中國意象”，是建構(gòu)在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的元素、手法、意境、美感基礎(chǔ)之上的整體性的舞臺意象，這些中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素包括繪畫、書法、音樂、服飾、面具，當(dāng)然還有戲曲。中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的“意象”，可以從詩歌和繪畫中找到無數(shù)例證，但話劇舞臺上的“中國意象”更多地建立在中國傳統(tǒng)戲曲寫意抒情、虛擬聯(lián)想的藝術(shù)語言系統(tǒng)上。它呈現(xiàn)出來的結(jié)果肯定不是戲曲本身的程式化狀態(tài)，但卻會通篇浸透著中國戲曲的美感，整體傳遞著中國藝術(shù)的意韻。

我所說的“中國意象”，是一種戲劇性、行動性、場面性的意象，它融會在戲劇行動的進(jìn)程中，凸顯在戲劇沖突的高潮處。當(dāng)這種“中國意象”被強(qiáng)化渲染的時候，它常常同時具有強(qiáng)烈的視聽形象沖擊力和戲劇性情感震撼力，它是一種飽含詩情哲理的象征性舞臺形象，是一種戲劇演出中的“詩化意象”。

我所說的“中國意象”，應(yīng)該是一種“現(xiàn)代表達(dá)”，它由現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)造機(jī)制所組合，傳遞著現(xiàn)代的文化信息。而“現(xiàn)代表達(dá)”的關(guān)鍵在于，這個“中國意象”要體現(xiàn)具有現(xiàn)代性的人文觀察和生命思考，要傳遞具有現(xiàn)代性的情感的哲思。

總之，我希望在中國話劇舞臺上創(chuàng)造一種集“傳統(tǒng)意韻”和“現(xiàn)代品味”于一身的詩化意象。

這樣的“中國意象”，在演出中體現(xiàn)時必然要與演員的表演密切相關(guān)。體現(xiàn)“中國意象”的表演形態(tài)當(dāng)然不是寫實性的生活動作本身，但也不是用戲曲的程式動作或舞蹈的肢體夸張來進(jìn)行簡單替代。我希望演員的表演狀態(tài)在真切感受人物情感和準(zhǔn)確把握性格形象的前提下，將生活動作與戲曲動作、舞蹈動作進(jìn)行有機(jī)融合，有節(jié)制地放大尺度并不動聲色地注入節(jié)奏韻律，令其具有鮮明的表義性又有豐富的觀賞性，從而產(chǎn)生具有中國傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)特征又不同于戲曲本身的藝術(shù)美感。這是“現(xiàn)代性”產(chǎn)生的重要機(jī)制。

這樣的“跨文化”戲劇創(chuàng)作的具體實施，與導(dǎo)演的演劇觀念有關(guān)，也與演員的基礎(chǔ)訓(xùn)練和能力儲備有關(guān)。演員的這種舞臺表達(dá)的能力和表現(xiàn)力，可以在排戲進(jìn)程中通過有特定要求的突擊訓(xùn)練來建立（戲曲基本功的掌握、現(xiàn)代舞的身體姿態(tài)、儺戲的風(fēng)格化），但更多的是要由演員自身多方面技能的長期積淀來獲得。

韓國的《羅密歐與朱麗葉》《仲夏夜之夢》、日本的鈴木忠志方法等等，都是持續(xù)追求和長期訓(xùn)練的結(jié)果，韓日兩國戲劇家的藝術(shù)實踐給了我很多啟發(fā)性的影響。

二

我的“中國意象現(xiàn)代表達(dá)”的創(chuàng)作有許多作品，包括早期的《荒原與人》、《霸王歌行》（Legend of the Hero），近期的《伏生》《杜甫》《大清相國》，而在“跨文化”方面最有代表性的是《理查三世》和《蘭陵王》，以及與澳大利亞和希臘的劇院進(jìn)行國際合作時導(dǎo)演的《高加索灰闌記》（德文Der kaukasischeKreidekreis，英文Caucasian Chalk Circle）、《趙氏孤兒》。

2012年，我受邀參加英國莎士比亞環(huán)球劇院為倫敦奧運會舉辦的世界37種語言演出莎翁全集37個劇目的“Globe to Globe”戲劇節(jié)，排演了中國版的《理查三世》。

這次我不僅大量使用中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺時空結(jié)構(gòu)方式，邀請了京劇演員與話劇演員同臺表演，而且嘗試使用中國式思維——“陰陽太極”理論來解釋和表達(dá)對理查三世這個邪惡人物的理解。

由于莎士比亞的世界性影響力，理查三世內(nèi)心的狂野殘暴與身體的殘疾丑陋幾乎是人盡皆知的，但《理查三世》這出戲肯定不是只有一種解釋和處理的方向。我認(rèn)為，“一個喜歡耍陰謀，弄權(quán)術(shù)的人，一個對掌握權(quán)力、享受權(quán)力懷有強(qiáng)烈欲望的人，是不需要任何生理上的理由的”，從這個角度理解復(fù)雜人性中的險惡和殘忍，理查三世也許可以被視為一個外部健全而心理殘疾的人。我并沒有把莎士比亞為理查三世打上的“殘疾丑陋”這個標(biāo)簽簡單地完全丟棄，而是把理查三世塑造成一個具有中國式思維特點的象征性藝術(shù)形象：分別用兩種狀態(tài)來表現(xiàn)他的外部健全和內(nèi)心殘疾。這兩種狀態(tài)的區(qū)分機(jī)制是“對白”和“獨白”。莎士比亞為理查三世寫的“獨白”幾乎全部都在鮮明強(qiáng)烈地表現(xiàn)他內(nèi)心的邪惡念頭，我們據(jù)此建立了一個有充分戲劇合理性的狀態(tài)轉(zhuǎn)變機(jī)制：“對白”狀態(tài)時，理查三世面對的是他人，交流對象是外部世界，劇中人和觀眾共同看到他展現(xiàn)給世人的外部形象：俊朗灑脫，自信強(qiáng)勢，思維機(jī)敏，能言善辯；而當(dāng)他處于“獨白”狀態(tài)時，理查三世面對的是自己，交流對象是自己的靈魂，此時觀眾能夠看到世人所看不到的理查三世的另一種令人驚悚的形象——肢體的扭曲痙攣直接投射出他內(nèi)心的丑陋兇殘！當(dāng)“再現(xiàn)人物正常外表”與“表現(xiàn)人物丑惡靈魂”這兩種表演方式在演員身上交替出現(xiàn)并刻意往兩個方向盡力擴(kuò)張時，當(dāng)“健全”與“殘疾”在同一個人物身上形成對立并多次轉(zhuǎn)化時，這個中國版《理查三世》的形象就呈現(xiàn)出了一種非常有中國意味的“陰陽辯證”的狀態(tài)，就像一個“太極圖”，有陽面的白，有陰面的黑，兩者相互對立卻又相互依存，你中有我，我中有你，共同構(gòu)成一個具有獨特完整性的藝術(shù)形象。

在中國版《理查三世》的演出處理上，我給自己定了兩個原則：一是全劇的舞美、服裝、化裝、面具、大小道具、音樂音響，都盡量挖掘中國歷史文化中的造型形象和藝術(shù)語匯，但劇本的情節(jié)故事和人物身份絕不改到中國來；二是在整個演出進(jìn)程中盡可能地糅入中國傳統(tǒng)戲曲各方面的演劇元素，但絕不能排成一個“戲曲式的話劇”。

用中國傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)語匯和中國傳統(tǒng)文化的造型方式演出《理查三世》，有兩個非常有利的先天條件。其一，《理查三世》的戲劇情節(jié)基本發(fā)生在宮廷氛圍之內(nèi)、王室人物之間，這與中國戲曲的“帝王將相”戲有著相近之處；其二，也是最具本質(zhì)性的，莎士比亞戲劇的場景靈活多變，沒有長時間集中固定的時空環(huán)境，場面意義基本隨著人物上下場的變化而隨時定義，其間還穿插著許多主觀表達(dá)的獨白段落，這種敘事方式和時空結(jié)構(gòu)，與中國戲曲有異曲同工之妙。

于是，我們制定了從戲曲的“一桌二椅”演化來的“二桌四椅”舞臺空間設(shè)計方案，再加上后區(qū)一個王座，除此之外再沒有任何其它道具。中間一個由宣紙加“英文方塊字”組成的條屏背景如同戲曲的“守舊”，兩邊是“出將入相”式的上下場口。如此，舞臺便形成了一個非常能動的結(jié)構(gòu)空間，其環(huán)境性意義是完全開放的，或?qū)m廷，或內(nèi)室，或街道，或戰(zhàn)場，完全隨著演員的表演而確定，或者說隨著演員的上下場而變化，一如中國戲曲的“景隨人移”。中國版《理查三世》舞臺空間構(gòu)成實現(xiàn)了劇情的緊湊銜接和場面的流暢轉(zhuǎn)換，這是中國戲曲式的，同時也是莎士比亞式的。

在這樣的舞臺空間中，中國戲曲的表演方式和程式技巧自然成了其中最大量也最重要的藝術(shù)構(gòu)成。我用了一位京劇青衣演員來飾演安夫人，并讓她用京劇的韻白與理查三世的話劇道白交流對話，居然產(chǎn)生十分特別的效果；我用了兩位京劇武丑來飾演進(jìn)入倫敦塔殺害克萊倫斯的兇手，他們恰當(dāng)?shù)厥褂昧恕度砜凇分械募妓嚕瑸檠莩鲈鎏砹艘荒ㄓ^賞亮色；我用了京劇小武生的方式來飾演小王子威爾士親王，“趟馬”“耍翎子”等京劇的程式技巧用在這個人物身上讓他顯得更加英姿勃發(fā)。我還大量使用了中國戲曲的程式和方法，這些舞臺處理在演出進(jìn)程中貫穿演出的始終，這使得中國版《理查三世》通篇都“浸潤在中國戲劇的藝術(shù)精神之中”。

此劇2012年倫敦奧運會前夕在環(huán)球劇院演出，廣受英國觀眾、專家的好評，目前已受邀參加了十多個國家的莎士比亞戲劇節(jié)。歐美觀眾從中看到了中國戲劇傳統(tǒng)與西方戲劇經(jīng)典之間的跨文化碰撞后產(chǎn)生的新鮮獨特的藝術(shù)效果，也看到了中國文化藝術(shù)的現(xiàn)代性和國際性生命活力。

三

數(shù)月前剛開始上演的《蘭陵王》是我在“中國意象現(xiàn)代表達(dá)”方面的最新作品。

蘭陵王是日本人很熟悉的一個中國歷史人物，韓國人對蘭陵王可能也不陌生。

蘭陵王是中國1600年前南北朝時北齊的一個王子，史書上說他“貌柔心壯，音容兼美”。因為覺得自己的秀美面容在戰(zhàn)場不能震懾敵人，他掛帥出征時總要戴上一個兇神惡煞般的威武大面，如此便所攻必破。將士們?yōu)榱藗髡b他的赫赫戰(zhàn)功，編演了一個樂舞《蘭陵王入陣曲》，這個樂舞到了唐代更成了樂府中的一個代表性經(jīng)典?，F(xiàn)在日本的一些祭祀活動中還會上演最原汁原味的中國唐代樂舞《蘭陵王入陣曲》，世上最古老的蘭陵王面具也珍藏在東京國立博物館。

《蘭陵王入陣曲》是中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)端之一，中國戲曲“以歌舞演故事”的基本藝術(shù)特質(zhì)在它身上初露端倪；蘭陵王的傳奇故事中人與面具的關(guān)系更隱含著一種象征意味，所以“蘭陵王”作為一個歷史人物的名字遠(yuǎn)不如它作為一個文化符號那樣含意豐富。

由羅懷臻編劇、我導(dǎo)演的《蘭陵王》，從一個極富傳奇性的歷史故事中發(fā)展出了極具象征意味甚至帶有魔幻色彩的全新劇情。蘭陵王因年幼時目睹齊主“殺父娶母”“篡位登基”而深受仇恨和恐懼的雙重煎熬，為了避禍自保封閉了心靈，給自己的人格帶上了一個秀美柔弱的女性面具，而后在母親的誘導(dǎo)下戴上了先父留下的威武大面，頃刻變成一個男子氣十足的神勇英雄，他所向披靡、戰(zhàn)功卓著卻心中充滿仇恨，應(yīng)驗了先父的魔咒而無法摘下大面，最后因母親刺出心頭之血而得到救贖。蘭陵王在柔美女面和威武大面之間的人格迷失，使得今天的《蘭陵王》從一個“美麗面容與威武面具的傳奇故事”變成一個“靈魂與面具的寓言”。

面具對于《蘭陵王》的意義，不像《理查三世》和《伏生》那樣只是一個導(dǎo)演手段，它原本就存在于蘭陵王的故事之中，所以面具在《蘭陵王》里既是講述方式也是內(nèi)容本身，這讓我在面具使用上進(jìn)入了一個新的層面。

作為一種演劇形式，面具出現(xiàn)在話劇里時通常有三種功能：基本效果是“替代真容”，這是在演員和角色之間建立一種“扮演”機(jī)制，是一種彰顯“演戲感”的表演形式；常見效果是“超越真實”，以夸張變形的方式將某種表情放大強(qiáng)化而形成一種表現(xiàn)性的藝術(shù)語匯；特殊效果是“遮掩真心”，以象征性的方式表現(xiàn)隱秘復(fù)雜的人格內(nèi)涵。

《蘭陵王》的演出中出現(xiàn)了三種面具：1.朝堂上的大臣，出征的士兵戴的是儺戲面具；2.三次《殺宮》，伶人表演戲中戲時戴的是地戲面具；3.蘭陵王先后戴“女面”和“大面”兩個面具，一個來自中國戲曲的旦角臉譜，另一個來自日本收藏的古代文物。

戴上面具這個舞臺行為本身就是一種非寫實的表演處理，演員的表演狀態(tài)需要利用肢體的夸張和聲音的放大與之配合。在《蘭陵王》里，為了表現(xiàn)蘭陵王戴上大面后的威武氣質(zhì)，甚至給他用微麥和混響處理他的聲音。隨著人物戴上和摘下面具，表演狀態(tài)隨之改變。蘭陵王每次戴上面具和摘下面具的表演狀態(tài)的變化和對比，都形成強(qiáng)烈的表現(xiàn)性藝術(shù)語匯。

因為“蘭陵王”是中國戲曲發(fā)端的一個文化符號，所以我們的《蘭陵王》在表演中融入了大量古老的演劇因素，如儺舞、儺戲、地戲、踏歌等。戲曲的元素也有大量進(jìn)入，如龍?zhí)?、靠旗、厚底、耍槍、水袖、水旗等等，但使用中都對它們進(jìn)行了大幅度的變形，使其與古老質(zhì)樸的儺舞、地戲在表演風(fēng)格上更接近、更協(xié)調(diào)。

在《霸王歌行》《理查三世》《伏生》《蘭陵王》以及與外國劇院合作的《高加索灰闌記》《趙氏孤兒》等這些可以稱之為“跨文化戲劇”的導(dǎo)演作品中，存在著多種形態(tài)的文化碰撞和交融，如話劇與戲曲之間、東方戲劇與西方戲劇之間、現(xiàn)代戲劇與傳統(tǒng)戲劇之間，這幾種類型的“跨文化”常常會在一個戲里同時出現(xiàn)，顯示了“跨文化戲劇”本身的交匯、包容、共存的性質(zhì)。

其實，“跨文化戲劇”的真正意義不在于“跨”而在于“合”，合于“有機(jī)的整體”，合于“內(nèi)涵的表達(dá)”，因為“合”而形成一種新的、獨特的、浸透在整個演出中的“跨文化藝術(shù)語言”。這樣的演劇樣態(tài)帶有“跨”的明顯印記，而在豐富性和感染力上則是“跨”之前的單獨個體所沒有的。這有些像“雞尾酒”，你分明可以看見兌在一起的各種美酒的不同色彩，可是你飲入口中品嘗享用的卻是它們合為一體時獨特的口感味道。

結(jié) 語

中國式舞臺意象，要充滿中國情感和中國文化內(nèi)涵。中國式舞臺意象，更要表達(dá)當(dāng)代觀察和當(dāng)代哲理思考。中國式舞臺意象，毫無疑問要從中國戲曲中汲取豐富營養(yǎng)，但又不是僅僅停留在簡單套用中國戲曲表演程式和形式技巧的層面上。中國式舞臺意象，要在中國傳統(tǒng)藝術(shù)、傳統(tǒng)美學(xué)中浸潤，更要在現(xiàn)代化、國際化的文化語境中進(jìn)行表達(dá)。只有在這個層面上，“越是民族的就越是世界的，越是傳統(tǒng)的就越是現(xiàn)代的”這句論斷才有實際意義，由此而形成的“跨文化戲劇”，也才能顯示出其真正的藝術(shù)價值。