張 杭 李金城

美國在20世紀(jì)60年代，隨著高速公路的全面建設(shè)和汽車工業(yè)的發(fā)展，藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了彰顯青年一代自由、反叛、不羈的文學(xué)作品，被喻為“垮掉的一代”的精神宣言。受其深刻影響，青年們?yōu)閿[脫現(xiàn)代化帶來的壓抑、焦慮和束縛，掙脫日常生活的齒輪，背上行囊，砥礪前行，尋求精神的出路。同時，反戰(zhàn)思潮與學(xué)生運動等社會文化結(jié)構(gòu)的變動也鑄就了公路電影誕生之初的文化價值追求，《逍遙騎士》與《邦尼與克萊德》等影片掀起了公路電影的時代思潮。

中國在20世紀(jì)90年代，陳凱歌導(dǎo)演的作品《邊走邊唱》開始出現(xiàn)公路類型片的意識，并且承襲了美國早期公路電影的獨立精神，質(zhì)詢存在的意義。 之后出現(xiàn)了《走到底》（2011）、《千里走單騎》（2005）、《落葉歸根》（2007）、《人在囧途》（2010）、《轉(zhuǎn)山》（2011）、《無人區(qū)》（2013）、《飛越老人院》（2012）、《后會無期》（2014）、《心花路放》（2014）等公路電影。這類具有鮮明類型屬性的影片，沒有高投資和特效奇觀，更關(guān)注現(xiàn)代人的日常困境和心理需求，收獲了一定的市場認(rèn)可。中國公路電影在敘事內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格上各有所異，但在敘事空間建構(gòu)、時間選取、母題、情感機制、價值觀表達上呈現(xiàn)出極大的相通性。

一、開放與封閉敘事空間并重［1］

眾多學(xué)者都曾對公路電影的釋義提出過自己的理解。邵培仁和方玲玲在《流動的景觀——媒介地理學(xué)視野下公路電影的地理再現(xiàn)》一文中提出：“公路片是以公路作為基本空間背景的電影，通常以逃亡、流浪或?qū)ふ覟橹黝}，反映了主人公對人生的懷疑或者對自由的向往，從而顯現(xiàn)出現(xiàn)代社會中人與地理、人與人之間的復(fù)雜關(guān)系和內(nèi)心世界?！保?］學(xué)者李彬認(rèn)為：“公路是隨著現(xiàn)代性社會發(fā)展，現(xiàn)代生活空間拓展而誕生的和發(fā)展的，其本身是一個空間概念?！保?］認(rèn)為公路電影的核心是空間的轉(zhuǎn)變。

汽車是公路電影最常見的工具，也具有獨特的空間結(jié)構(gòu)。汽車空間相對狹小密閉，人物能相對集中在一個有限空間進行充分的交流和溝通。影片《走到底》中，小王和莫莉在汽車這個相對私密的空間里迸發(fā)了難以言說的情感；影片《無人區(qū)》中，殺手蘇醒、潘肖救人等多個重要情節(jié)點在車內(nèi)空間演繹，男女主人公多次沖突也在這個流動的狹小空間激化；而在影片《后會無期》中，1988年的大眾汽車不僅是主人公江河和浩漢探索世界的工具，而且更像兩人的旅伴，布滿塵埃一路隨行，不怨不艾。公路電影中的汽車，不局限于交通工具和道具，而是變成了主人公們的避難所、他們的家，甚至是他們的武器。

與狹小封閉的汽車內(nèi)部空間相比，沿途景觀和戶外自然風(fēng)光是公路電影的開放敘事空間。相對而言，開放空間的視覺意象能給人帶來心靈的掙脫感。獨特的建筑、風(fēng)俗、活動，都是影片的敘事載體。一方面，異域的戶外空間呈現(xiàn)為劇情的推進提供更多可能性，決定了人物的活動區(qū)域；另一方面，開放空間的選擇，很大程度上也完成了對影片整體的視覺風(fēng)格的建構(gòu)。例如影片《無人區(qū)》，利用克拉瑪依一帶的戈壁黃沙，營造出極具風(fēng)情的大漠孤煙之境。大景別和特寫的交叉運用，更凸顯人與環(huán)境之間的復(fù)雜關(guān)系。《轉(zhuǎn)山》中的疊嶂山巒、萬仞宮墻，開闊的藏域奇觀、落日下金色的布達拉宮、山頂之上安靜流轉(zhuǎn)的潔白云絮，有種人世蹉跎、世代更迭的蒼涼。影片《后會無期》中，海風(fēng)、島礁、蘆葦、夕陽，展現(xiàn)給我們一個平淡又獨特的東邊小島。影片《等風(fēng)來》中，斑駁古墻前販賣蔬菜的婦人，夕陽中奔跑穿過矮門的孩童，墻根下發(fā)呆的狗，廣場上喧囂的小販，佛堂的鐘聲，禮佛歸來人們頭上的花朵，都讓人有一種在塵世中觀望的儀式感，向我們展現(xiàn)了別樣的尼泊爾風(fēng)貌。還有《心花路放》中的蒼山洱海，進出藏區(qū)的茶馬古道，晨曦下舞動的海鷗，神秘的高原湖泊。這些視覺景觀的營造，勾勒出一個遠離現(xiàn)代化的世界，符合我們對烏托邦的想象。

公路電影空間的營造不僅僅是客觀的物質(zhì)空間，“任何一部影視劇的導(dǎo)演，都不會滿足于把影像的空間僅僅作為一個簡單的戲劇化的表演場所，他們總是在追求空間自身所具有的多重意義，尤其是它超越了現(xiàn)實環(huán)境之外的審美意義?！保?］國內(nèi)公路電影誕生于快速發(fā)展的社會環(huán)境和物質(zhì)生活中，具有獨特的社會動因，這也是該類型影片在社會價值層面所具有的意義。城市空間不斷擴張、相對個人空間壓縮，我們活在被各種儀器嚴(yán)密注視的“日?！?。灰色的天空，恒溫的寫字樓，精確的行程表，城市生活的鮮明標(biāo)志形成“一種強制人體的政策，一種對人體的各種因素、姿勢和行為的精心操縱”［4］。這種氣氛中誕生的公路電影，必然尋求對空間的突破，進入新的自然空間去討論生活的意義，去斥責(zé)物質(zhì)對身體的規(guī)訓(xùn)，去反思要去向何方。國內(nèi)公路電影所選擇的敘事空間，基本能夠滿足作為電影市場觀眾主體的都市群體的精神需求。

二、選取特殊時間段落

時間段落的選取對一部電影而言極為關(guān)鍵?；陔娪胺庞硶r長和觀影心理，商業(yè)電影通常以較緊湊的敘事節(jié)奏來凸顯事件、塑造人物。編劇和導(dǎo)演如何選取生活中的素材，如何拆解重組事件，直接決定影片的敘事結(jié)構(gòu)?！熬巹〉氖滓ぷ?，就是要萃取出生活中的重要事件，并且將之強調(diào)出來形成突出段落，并用來訴說帶來轉(zhuǎn)變的故事。為達此目的，編劇要學(xué)會壓縮時間和拆解事件?！保?］戲劇沖突的集中呈現(xiàn)、表意生活片段的截取，是電影敘事的核心關(guān)注點。戲劇沖突的外在呈現(xiàn)形式依附于關(guān)鍵性的事件，關(guān)鍵性事件依靠典型時間片段的選取得以呈現(xiàn)。整理這些典型時間片段的組合方式，電影情節(jié)得以構(gòu)建，形成一部電影完整的時空脈絡(luò)。

時間在公路電影中一般是模糊處理的，如公路電影中的人物永遠穿著布滿塵埃的機車靴，行駛在荒涼無盡的黃土地。對時間感受的削弱，使得某些瞬間的時間體驗在公路電影中尤為突出，這些瞬間時間體驗也可被稱做片段化時刻。公路特殊時間段落總是伴隨著空間化的視角來顯現(xiàn)出其時間特性，帶給觀眾以時間的體驗，無法單獨從空間中抽離出來。從時間特征上分析公路電影的敘事內(nèi)容，可將其分為“公路之夜”“故障時刻”“升華時刻”三種典型的時間片段。

對于現(xiàn)代人而言，夜晚是一個重要的活動時間，依靠現(xiàn)代科技與照明，可以在夜晚做很多事情。在公路中前行，夜晚往往是一天的結(jié)束。黑澤明導(dǎo)演的《夢》中有一個片段，一位年輕人從城里來到鄉(xiāng)間，詢問老者：“您這里沒有電燈嗎？”，老者回答：“我們?nèi)粘龆?，日落而息，電燈有何用？”在公路電影中，很少把夜晚演繹的像白天一樣，畢竟再大功率的電燈，也無法代替白天的光芒。因此，在公路之夜的外景中，僅有少量街景在燈火下，大部分隱匿在黑暗中。

公路電影中，夜是一個重要的時刻，與都市的夜晚不同，夜深人靜時，除了皎月當(dāng)空，再無其他照明，在這樣的夜晚，黑暗分子也容易匿藏自己。在《西風(fēng)烈》中，通過黑夜的神秘感形成懸念，完成了故事的格局構(gòu)建?！稛o人區(qū)》也是在深夜，故事進入對抗階段，鷹隼販子的殘虐愈發(fā)暴露。在影片《心花路放》中，極其重要的兩場戲也都在深夜，耿浩得知前妻將再婚，精神崩潰，在小鎮(zhèn)酒吧的舞池肆意宣泄。經(jīng)歷了黑幫圍堵，耿浩向郝義發(fā)泄怨氣，兩人分道揚鑣。正是在這樣的夜晚，白日的堅強或偽裝都已崩塌，似乎黑夜也剝?nèi)ッ總€人心里最后一道防線。

汽車是公路電影中最常見的交通工具，也是公路電影“在路上”的氛圍極重要的載體。公路電影常出現(xiàn)的汽車故障時刻，從某種程度上來說，汽車的故障也是故事偏離正常軌跡的一種途徑，把這個時刻作為情節(jié)點，向下一個方向轉(zhuǎn)變。汽車故障一般作為困境的象征，影片《無人駕駛》中，由于一次事故，展現(xiàn)出眾人生活百態(tài)中的苦悶和迷失。影片《人在囧途》中，堵車更為牛耿和李成功制造出無法回家的窘途和困境，成為其戲劇性前提的動因。在影片《心花路放》中，車子的故障讓黃渤偶遇張儷，兩輛故障車相互協(xié)助，完成了故事的建置階段。影片《無人區(qū)》中，車輛的故障，促成了律師在“夜巴黎“停駐，與妓女相遇，也為接下來鷹隼販子追蹤一行人做了鋪墊。

布列松曾經(jīng)提出“決定性瞬間”的概念?！八嘈胖灰业竭m當(dāng)?shù)奈恢煤徒嵌?，世界會以某種方式向自己打開，送來某種東西。在他看來，攝影家的任務(wù)是開放自己，容納眼前的一切。當(dāng)攝影家的自我消失時，現(xiàn)實這另一個自我會倏然出現(xiàn)?？ǖ侔！げ剂兴傻臄z影姿態(tài)是，當(dāng)遭遇與自己的內(nèi)心視像契合的、具有構(gòu)圖價值的背景圖像時，保持中立、理性的態(tài)度，以一種 ‘坐看云起時’的心境，靜靜等待事物的不可預(yù)測的進展與歸趨，在其達到最富張力之時，即 ‘決定性’瞬間時予以凍結(jié)。一般總將他的 ‘決定性瞬間’理解為時間意義上的最佳瞬間，這種理解有失膚淺。卡蒂?！げ剂兴傻?‘決定性瞬間’是在他的照片中的一切事物都剛好獲得了自己的本來意義的瞬間，這是一個照片中的事物在時間、空間兩方面都最為充實的瞬間。在這個瞬間，攝影家自身的內(nèi)心視像有一個充分的影像表達，而現(xiàn)實本身也不被恣意地分解為互不關(guān)聯(lián)的造型元素?！保?］電影中亦是如此，故事生產(chǎn)者總會尋找到對人物擁有巨大意義的時刻，將關(guān)鍵性事件予以展示，并揭示出其暗含的觀念與情感。在故事的發(fā)展中，總有一個時刻外界的形態(tài)與人物內(nèi)心的追求最為一致，或者外界的變化剛好刺激人物產(chǎn)生內(nèi)在共鳴。通過對這一瞬間的凝煉，人物的內(nèi)心得到“升華”，揭示出故事的過去、現(xiàn)在和未來，也是影片價值表達最集中的時刻。在“升華時刻”，其揭示的信息量遠大于其直觀的外在表象。在故事的時間線中，“升華時刻”對主人公來說更為深刻、關(guān)鍵和本質(zhì)，也常承擔(dān)敘事的重要情節(jié)點。

《心花路放》中，耿浩在被群毆的時刻，就是他決定性的瞬間，導(dǎo)演刻意用主觀的布光，拉長了耿浩的影子，表達他始終活在陰影下。然后用大全景和特寫的對接、明亮天空和陰影的對比，暗示他內(nèi)心的矛盾，也為之后的轉(zhuǎn)變做鋪墊。升格鏡頭下，這組暴力鏡頭顯得頗有儀式感，表面上耿浩被一群人圍攻毆，其實更是一場歡娛和慶祝，是他心中包袱的釋放和解脫，在這場“歡慶”中，他認(rèn)識到陰影也是人生的一部分。旅程中看似離奇的遭遇，已經(jīng)將他的傷口慢慢治愈，重拾了與郝義的友情，實現(xiàn)了自我成長。《無人區(qū)》中，徐崢?biāo)茉斓娜宋镄蜗罅Ⅲw豐富，開始他展露了自私和利欲的一面，在女孩將被鷹隼販子殺害的那一瞬間，律師態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變，在接下來的故事中，展現(xiàn)出善的人格特質(zhì)。升華時刻的意義，在于為人物性格轉(zhuǎn)變提供外在的契機，并通過敘事中的重復(fù)技巧予以強調(diào)，進而表達故事生產(chǎn)者的意義指涉。

三、人物反差和人情變化

人的心理狀態(tài)和價值觀會在現(xiàn)代化高速的生活節(jié)奏中發(fā)生潛移默化地改變。德國著名社會學(xué)家奧爾格·西美爾在其名篇《大都會與精神生活》中指出：“都會性格的心理基礎(chǔ)包含在強烈刺激的緊張之中，這種緊張產(chǎn)生于內(nèi)部和外部刺激快速而持續(xù)的變化?！保?］。我們的生活齒輪一刻不停歇地旋轉(zhuǎn)，隨時接受各種指令和信息的侵襲，使得現(xiàn)代人處于一種焦慮和迷茫的狀態(tài)，對生活現(xiàn)狀感到厭倦，卻又無力去改變，或者說無心去改變。公路電影創(chuàng)作者挖掘現(xiàn)代人的都會性格和精神困境，人物設(shè)置和劇情變化緊貼現(xiàn)代人心理訴求，以此讓觀眾在觀影過程中得到心理撫慰。在經(jīng)濟高速發(fā)展、生活節(jié)奏加快、情感無處宣泄的現(xiàn)代都市，國內(nèi)公路電影提供給觀眾對現(xiàn)實缺憾的補償。透過敘事與情感的交織，解除影片主人公身份認(rèn)同危機，釋放壓力，實現(xiàn)影片角色的個人價值，并對熒幕外的觀眾予以撫慰，緩解其內(nèi)心深處對工作和社會現(xiàn)實的恐慌，為其個人價值實現(xiàn)提供了想象。

國內(nèi)公路電影對人物的設(shè)置，通常比較注重人物身份的反差，多采用雙主人公的形式?！奥冒椤笔怯捌袠O為重要的情感關(guān)系。人物社會身份、性格、行為方式的反差，能夠推動影片的情節(jié)點，引發(fā)戲劇沖突，從而制造戲劇張力。同時，在這個過程中，人物之間不斷磨合，到最終的相互認(rèn)可、理解，也是一種情感撫慰機制。

例如在影片《后會無期》中，設(shè)置了內(nèi)斂、沉靜的文藝青年江河與閱歷豐富、有勇有謀的馬浩漢結(jié)伴而行。《心花路放》中，耿浩將愛情視為信仰，無法釋懷婚姻的失敗，郝義則是將兩性關(guān)系視作游戲，以玩樂心態(tài)視之?！度嗽趪逋尽分?，精明冷漠的李成功與憨厚老實的牛耿陰差陽錯地被迫結(jié)伴而行，碰撞出令人啼笑皆非的火花。人與人的情感變化成為當(dāng)代公路電影重要的情感模式，也是“現(xiàn)代病”的體現(xiàn)。社會在急速轉(zhuǎn)型中，人們生活水平提高，貧富差距也越來越大，中產(chǎn)階級數(shù)量增多。人們不再面對知溫飽的問題，而是更多經(jīng)歷心靈危機和人際關(guān)系危機。在這個基礎(chǔ)上，旅途的過程也變成了一個排除其他干擾，集中解決內(nèi)在情感問題的途徑。

不斷變化的人情關(guān)系也是公路電影常見的情感模式?，F(xiàn)代社會人與人之間的信任危機，使得人與人情感關(guān)系顯得極為謹(jǐn)慎，人情關(guān)系模式也更為凸顯?！叭饲殛P(guān)系模式類劇作其內(nèi)在主線是人物之間的情感關(guān)系變化過程。簡言之，這類影片的主線是貫穿始終的變化的人際情感關(guān)系。”［8］227人情關(guān)系模式主要表現(xiàn)為兩人從情感上陌生、相斥、分離、重聚、相知的過程。公路電影的人物設(shè)置往往在社會階層、性格、價值觀上有明顯差異，由于這種落差，在過程中不斷沖突和摩擦，完成認(rèn)知上的轉(zhuǎn)變。而敘事的終點往往是強勢向弱勢的認(rèn)同，強勢一方在受到弱勢一方的情感慰藉后，最終會對弱勢一方產(chǎn)生情感認(rèn)同?！斑@種同情，既是基于自身體驗的一種移情，又是在道德上的自我確證。”［8］235這種認(rèn)同符合了中產(chǎn)階級觀眾同情弱勢的天性，潛在地蘊含了平等的主題。比較典型的如《人在囧途》《人再囧途之泰囧》《一路順瘋》與《心花路放》幾部喜劇影片，敘事中兩人面對問題的方式相差極大，戲劇感也更強。

四、公路電影的敘事母題

國內(nèi)公路電影的敘事母題常圍繞“尋找”展開，尋找對象通常非實體，而是某種抽象的事物或精神的歸宿。“尋找”這一母題在文學(xué)作品中也常有涉獵，追溯到希臘神話中，伊阿宋與金羊毛的故事便是一場尋找之旅，過程中靈魂與肉體歷經(jīng)磨難?！按说蕾M力險峻，步步危機，因為它實際上是一條由俗入勝、由夢幻泡影到真實永恒，也是由死而生、從人到神的儀式。抵達中心等于受過洗滌，一場啟蒙。昨日俗塵虛幻的存在，今日一變而為清新非凡、真實持久的生命。”［9］《荷馬史詩》中奧德修斯的返家歸程，也與美國公路電影的精神內(nèi)核有相似之處。影片《落葉歸根》中，老趙不得不背著好友的尸體，艱難地在人群中踽踽獨行，踏上回家的安葬之旅?！讹w越老人院》中，被兒女遺忘的老人們，看著生命一天天像流沙般從指間逝去，決定用自己的方式重拾對生活的希望，踏上尋找人生舞臺的旅程?！掇D(zhuǎn)山》里的張書豪，帶著哥哥的騎行日志，騎行滇藏線，完成哥哥未盡的心愿，尋求騎行終點那片凈土。尋找的對象還可以是具體的人或物件，例如《人在囧途之泰囧》，主人公徐朗開始尋找的目標(biāo)更為實體化，一份股東的授權(quán)書，在旅途的過程中，逐漸尋找生活的初心。影片《三峽好人》中，有兩條重要的“尋找”故事線，一是煤礦工人韓三明不遠萬里從汾陽來到重慶奉節(jié)縣城尋妻，二是沉默寡言的護士沈紅尋找失聯(lián)多日的丈夫王宏偉，也同樣來到奉節(jié)縣?！皩ふ摇敝宰鳛楣冯娪俺Ｒ姷臄⑹履割}，也一定程度上體現(xiàn)了現(xiàn)代人在忙碌的生活中精神的迷失和彷徨?！爱?dāng)代西方工業(yè)社會的技術(shù)進步創(chuàng)造了大量的物質(zhì)財富，解除了物質(zhì)上的貧困。然而這種社會又以種種的控制形式加強了對人的奴役和對人性的壓抑，使人們徹底屈從于社會總體的需要，使人喪失了真正自由”。［10］與“尋找”相關(guān)的母題在公路電影中是比較常見的，尋找的最終結(jié)果和目的通常不做過分的強調(diào)和渲染，而是著重筆墨在“尋找”過程中人物心態(tài)的變化和成長。

海德格爾認(rèn)為：“根據(jù)我們?nèi)祟惖慕?jīng)驗和歷史，至少就我所見來說，我知道，一切本質(zhì)和偉大的東西，都源于這一事實：人有一個家并且扎根于一個傳統(tǒng)?！彼麖娬{(diào)，現(xiàn)代人都在逐漸失去自己的根莖，成為漂浮的浮萍?？茖W(xué)技術(shù)高速發(fā)展帶給我們現(xiàn)代化的生活，也將我們的根拔起，已無處可依。在國內(nèi)公路電影中，“親情”也是一個重要的母題。與傳統(tǒng)情感模式相比，現(xiàn)代人都易在忙碌中漸忘親情，轉(zhuǎn)眼落寞時，又去舔舐孤獨。因此，國內(nèi)公路電影也常從這個角度出發(fā)去確立母題，迎合主要受眾群體。在影片《千里走單騎》中，高田為了完成兒子心愿，拍攝錄像，錄像的內(nèi)容感人至深。高田懇請外事辦的領(lǐng)導(dǎo)協(xié)助，他的迫切令他哽咽，難以抑制，終于用錦旗遮住泛紅的雙目。父親對兒子的歉疚，兒子對父親的怨恨，這些隔膜背后，也是對彼此的牽掛和關(guān)愛，孤獨的靈魂深處是對親情的渴望。在《落葉歸根》中，老趙和他的工友們是生活在城市底層的小人物，都市繁華光鮮的表象與他們無關(guān)，他們每天要為生計發(fā)愁，也清楚城市絕非理想的容身之處，但為了生存不得不在這里漂泊。這種異鄉(xiāng)人對故土和親情的渴望，支撐著老趙每次在困難面前堅持。電影《轉(zhuǎn)山》中，書豪的哥哥過世，他帶著哥哥未竟的理想，踏上騎行之路，開始了西藏之旅。不知繞過了多少山彎，卻繞不出哥哥的音容。書豪生命中至親、至信的人走了，他只能通過騎行，訴說對哥哥的懷念與追溯，然后繼續(xù)獨自前行。在這個傳說離天堂最近的地方，完成對親人的緬懷。

除了“尋找”和“親情”外，公路片中另一個重要的動作母題是“救贖”。影片《無人區(qū)》就是“一部表現(xiàn)極端環(huán)境中人性的電影，表現(xiàn)人對其之所以為人的社會性的追求，也就是人性的救贖”?！啊稛o人區(qū)》是一個發(fā)生在虛構(gòu)空間里的寓言性故事，著力呈現(xiàn)的是極端狀態(tài)下人物內(nèi)心的掙扎和思考，以及向真向善的精神訴求。電影里的人物都充滿復(fù)雜性，他們所面臨的困境和糾結(jié)，其實也是我們每個人生活中所面臨的困境和糾結(jié)的極致化?！保?1］寧浩導(dǎo)演另一部作品《心花路放》，開端就奠定了旅行的基調(diào)和目的，是一場心靈救贖之旅。失婚男耿浩情緒低落，被好友郝義拖著一起踏上了一段“獵艷”之旅。影片的另一條線康小雨，敘事時空設(shè)置令人驚喜，聽著《去大理》，安撫著失戀的憂傷，遇到了曾經(jīng)的耿浩?？敌∮暧龅焦⒑频玫搅司融H，而耿浩只能自我救贖，好在這一路還有友情的陪伴，最終讓他明白“陰影也是人生的一部分”。

五、關(guān)注現(xiàn)代人

修身治國齊家平天下的社會責(zé)任感，自古灌輸在中國人的血脈中，即便我們在古詩詞中體味的文人隱士心態(tài)，也多是入世后郁郁不得志的無奈之舉，從根本上仍懷有入世心態(tài)。延續(xù)到現(xiàn)代社會依舊如此。我們受儒家文化影響近千年，由于“儒教所關(guān)注的只是此世”，我們更注重此世的得與失，并且有強烈的回歸欲望。在國產(chǎn)公路電影中，我們可以看到踏上旅程人的不得志，以及旅途之后強烈的回歸生活的愿望。人物在路上得到風(fēng)景的治愈，體味不同于“日?！钡娜饲槔渑厥皩ι畹男判?，實現(xiàn)個人成長，心態(tài)上為再次入世做好了準(zhǔn)備。國產(chǎn)公路電影人物的行為方式，更貼近傳統(tǒng)的文化價值觀，有強烈的回歸欲望。從根本上來說中國人非常看重歸屬感，從農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代化工業(yè)社會轉(zhuǎn)型的過程中，人們的生活方式和文化價值觀急劇變化，但是這種意識并未消減，這種意識滲透在國內(nèi)公路電影中，外在表現(xiàn)在對故土的懷念、傳統(tǒng)的家庭觀念、對親情的依戀等方面。例如影片《泰囧》中，徐朗最終放棄了授權(quán)，挽回了婚姻，王寶也擁有了屬于自己的餅店；《等風(fēng)來》的結(jié)尾，程雨蒙在尼泊爾獲得了內(nèi)心的平靜，然后回歸正常的軌道；《心花路放》也同樣以一場暖心的婚禮，作為故事完滿的結(jié)局；《千里走單騎》影片最終父子之間釋懷，完成了這段心靈救贖之旅?！讹w躍老人院》解決的也同樣是父母與子女之間的情感問題?！逗髸o期》中的人物重新回到了旅途起點，開始新的生活。對國產(chǎn)公路電影而言，離開并非決絕叛逆的姿態(tài)，也不是與現(xiàn)實生活的切割，而是以此為暫時逃離的契機，在旅途中完成發(fā)現(xiàn)世界、認(rèn)識自我的過程，獲得成長之后，實現(xiàn)回歸。我們公路電影所表現(xiàn)的“在路上”，人物絕不是在流浪的路上，對他們來說，路的盡頭是家，在去遠方流浪漂泊之后，總要走上回家的路。

國產(chǎn)公路電影類型的成型與現(xiàn)代人生活環(huán)境密切相關(guān)，從類型上來看，公路電影應(yīng)該是背離都市現(xiàn)代化生活的，但從其創(chuàng)作初衷和主題表達上追溯，又可以尋到現(xiàn)代人所遭受的精神擠壓，城市與人關(guān)系的流變。可見，從某種程度上來說，公路電影關(guān)注的并非“避世的浪人”，而是久居“朝堂的仕者”。公路電影從一個側(cè)面切入，表現(xiàn)精神空間偶爾的游離，引發(fā)人們對現(xiàn)代人高速生活狀態(tài)和城市空間的關(guān)注和思考。這種精神空間的游離，并非簡單地把公路旅程的故事訴說完整，而是與人物原本生活背景密切相關(guān)，旅途過程也是發(fā)現(xiàn)自我和成長的過程。國產(chǎn)公路電影是從外圍對都市進行包圍，從遠方眺望現(xiàn)代人的生活，對人的精神狀態(tài)進一步解剖。國產(chǎn)公路電影所呈現(xiàn)的特質(zhì)不同于美國的公路片，不追求反叛精神和浪人心態(tài)，而是找到探討逃離的因由和回歸的動機，并將故事構(gòu)建在這兩者之間。故事的最終實現(xiàn)人物的成長和對生活的回歸。整體而言，國產(chǎn)公路電影并非作者的主觀表達和想象，關(guān)注的是當(dāng)下社會發(fā)展過程中的問題和矛盾，關(guān)注現(xiàn)代人的精神困境和出路。