陳玉平

作為戲曲接受活動(dòng)的一種高級(jí)理論形態(tài)，戲曲批評(píng)是在以理論的高度和深度對(duì)劇作家、作品的時(shí)代背景、風(fēng)格流派、劇中人物、思想內(nèi)涵以及音韻唱腔等進(jìn)行全面的藝術(shù)分析基礎(chǔ)上，形成的具有客觀性、全局性和思想性的批評(píng)體系。它發(fā)韌于宋代游戲說（蘇軾《東坡志林》“三代之戲禮”）、諷諫說（馬令《南唐書·談諧傳》與洪邁《夷堅(jiān)支志》），產(chǎn)生于元代的功能批評(píng)、風(fēng)格批評(píng)、藝術(shù)批評(píng)以及“史鑒說”（胡祗遹《贈(zèng)宋氏序》與《朱氏詩卷序》）、教化說等，到了明代，呈現(xiàn)出多元化、基本定型化局面，特別是高明、邱濬為代表的“教化說”與李贄、湯顯祖為代表的“主情說”的對(duì)立，沈璟為代表的重曲律與湯顯祖為代表的“意趣說”之間的爭(zhēng)論?？梢哉f，這種多元化思潮，成為明末清初曲學(xué)的基本格局，許多曲家都繞不開這些課題，黃周星同樣要對(duì)這個(gè)時(shí)代曲學(xué)的根本問題作出自己的回答。

黃周星（1611—1680），號(hào)九煙，稱湘潭人。明末清初劇作家與曲論家。他的曲學(xué)研究，雖然常常被戲曲著作提起，但從期刊網(wǎng)上搜索下來的屈指幾篇文章，有的是考證他的生平、劇作的，如陸勇強(qiáng)《黃周星生平史料的新發(fā)現(xiàn)》，潘樹廣《明遺民黃周星及其佚曲》，吳書蔭《對(duì)〈明遺民黃周星及其佚曲〉的補(bǔ)正》等；有的對(duì)他曲學(xué)中的通俗化、自然美學(xué)、“悖音律，求異”的研究，如李曉燕、杜玉富《從〈制曲枝語〉看黃周星的曲學(xué)思想》。這些成果都為我們研究提供了一個(gè)基礎(chǔ)。不足的是，有的文章對(duì)《制曲枝語》音律條文的理解有誤（筆者將另撰文論述），或者沒有結(jié)合他的詩、文、劇作研究，因?yàn)辄S周星往往通過詩、文特別是劇作人物發(fā)表曲學(xué)觀點(diǎn)。另外，沒有將黃周星的曲學(xué)放在主情說與教化說之對(duì)立、音律說與意趣說之爭(zhēng)論的時(shí)代背景中進(jìn)行觀照。黃周星的曲學(xué)研究尚待進(jìn)一步深入。

一

黃周星《制曲枝語》評(píng)李漁說：“近日如李笠翁《十種》 情文俱妙，允稱當(dāng)行。”［1］253這種評(píng)價(jià)兼顧“情”的呈現(xiàn)與曲白淺顯的特點(diǎn)，可知“情”是黃周星曲學(xué)批評(píng)的一個(gè)重要元素。

明代中后期，曲學(xué)領(lǐng)域盛行“情”（至情）的理論。一方面思想界王學(xué)左派的盛行幾欲取程朱理學(xué)而代之，另一方面商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展導(dǎo)致市民階層擴(kuò)大，市民意識(shí)增強(qiáng)，兩者匯成了晚明社會(huì)個(gè)性解放的狂飆，延伸到思想、文化乃至藝術(shù)、曲學(xué)領(lǐng)域。特別是李贄從人性的實(shí)際肯定人本能欲望的追求，“穿衣吃飯，乃是人倫物理”，并提出“夫童心者，真心也”的童心說，影響了明后期縱欲主義風(fēng)潮與個(gè)性主義文藝思潮，因而成為時(shí)代狂飆中心人物。其中最重要的就是曲學(xué)領(lǐng)域?qū)Α扒椤钡年P(guān)注，經(jīng)過湯顯祖在《牡丹亭·題詞》中宣揚(yáng)生死至情，因而“情”成為曲學(xué)重要范疇。

黃周星生當(dāng)明清之際，研究曲學(xué)當(dāng)然繞不過“情”關(guān)。不過，“情”的概念在他的一生中產(chǎn)生兩次大的變化：一是他早年創(chuàng)作《補(bǔ)張靈崔瑩合傳》，正是在尊情之說盛行之時(shí)。正如湯顯祖將“至情”貫注于杜、柳二人身上一樣，黃周星也在張、崔二人身上傾注了自己對(duì)至真至純、至堅(jiān)至貞的理想愛情的生死追求。雖然這只是一篇文言小說，但有助于對(duì)黃周星關(guān)于“真情”、“深情”這一核心問題的把握。作品中的二人初會(huì)特別，扮乞的張靈登舟長(zhǎng)跪自陳求見閨閣少女崔瑩的舉止，顯然違背綱常名教。然而，這種無須媒妁、不合禮儀而自行擇偶的行為方式，代表劇作家的一種嶄新的愛情理想。雖然張、崔故事不離才子佳人模式，二人只有“半面之緣”，最后由于上層統(tǒng)治集團(tuán)的荒淫無道，釀成張、崔愛情悲劇：“張以情死，崔以情殉”，“凜凜正氣，日月爭(zhēng)光”，設(shè)置了感天動(dòng)地的悲劇情節(jié)，跳出“大團(tuán)圓”的窠臼。這種悲劇感人的力量，具有戲劇性效果。黃周星早年沒有作曲意圖，只好把自己對(duì)“情”的理解寫進(jìn)小說中。作為“情”的重要化身的張靈，其實(shí)就是藝術(shù)化了的作家自己。張靈的率真、狂放、嗜酒，與生活中的作家如出一轍。同樣的，張靈一旦鐘情于素瓊，“邑邑亡聊，日縱酒狂呼，或歌或哭”，終至“嘔血不止”，“擲筆而逝”，這種“因情而死”所體現(xiàn)的是生命對(duì)于個(gè)性的執(zhí)著追求。這個(gè)“情癡”的藝術(shù)形象，折射出作家的“至情”思想與自由人格理想的光輝。

第二次變化是他六十歲作曲之后。與小說《補(bǔ)張靈崔瑩合傳》的悲劇結(jié)局不同，他晚年創(chuàng)作的兩部神仙道化劇作是大團(tuán)圓結(jié)局，代表了他晚年對(duì)“情”的理解，賦予了宗教含義。如傳奇《人天樂》以“大團(tuán)圓”作結(jié)：一是“凡圓”，軒轅載二子皆獲功名，自己也起補(bǔ)翰林；一是“仙圓”，即成道成仙。最后主角軒轅載拒絕了前者而獲得了后者。這主角其實(shí)就是黃周星的化身①按：軒轅載是作者本人的化身，其中“軒轅”影射“黃”，“載”影射“周星”，見于馮應(yīng)京《月令廣義·歲令一·名數(shù)》“周星”釋：“星辰周一年也。”又，《人天樂》卷下第三十六出下場(chǎng)詩末云：“酒壚若問軒轅子，只在齊州幾點(diǎn)邊?！庇美钯R《夢(mèng)天》“遙望齊州九點(diǎn)煙”，亦暗射九煙也。，主角的這種結(jié)局，為作者無法建功立名的苦悶找到一條解脫出路，也滿足他長(zhǎng)期學(xué)道成仙的愿望。黃周星作為遺民，家庭經(jīng)濟(jì)的拮據(jù)，王朝恢復(fù)的無望，異族統(tǒng)治的愈趨穩(wěn)固都在煎熬著一顆沒有歸宿的心靈，在黑暗中仿徨太久的他轉(zhuǎn)而在山水、酒鄉(xiāng)之中萌發(fā)神仙之志，如《生日感懷》則自白：“窮惟呼父母，癡或想神仙”［2］127，《楚州酒人歌》 則塑造了豪飲不羈的“酒人”自我形象，寄托著詩人“神仙酒人化為一，相逢一笑皆陶然”［2］56的人生理想?！鞍V想”，正是“情癡”的一種表現(xiàn)。甚至可以說，連黃周星的死亡方式，也都是他的“癡情”的另一種闡釋。

黃周星臨終前手書《解蛻吟》十二章，其中一首說：“神鬼人兮并天地，仙家五品豈虛傳？但能脫卻紅塵去，莫問神仙與鬼仙?！保?］236他把死亡、成仙都看成解脫，由此我們可以理解他熱衷于神仙道化劇的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)了。盡管對(duì)他死亡地點(diǎn)有不同記載，但他選擇的“自沉于水”的方式，與具有濃郁神仙情結(jié)、忠君愛國情緒的屈原的“水解成仙”一樣，具有哲學(xué)意蘊(yùn)。［4］76-80黃周星本人“水解成仙”，與他《惜花報(bào)》《人天樂》二劇主人公最后“仙圓”結(jié)局，其實(shí)都是“情了”的實(shí)踐。這點(diǎn)還可以從黃周星對(duì)湯劇的評(píng)價(jià)中體現(xiàn)出來：

曲至元人尚矣，若近代傳奇，余惟取湯《臨川四夢(mèng)》，而四夢(mèng)之中，《邯鄲》第一，《南柯》 次之，《牡丹亭》 又次之。［1］120

從某種意義上來說，黃周星早年關(guān)注愛情，代表著他早年對(duì)“情”的理解；而晚年對(duì)神仙境界的追求，創(chuàng)作神仙道化劇，甚至到水解成仙的歸宿，都代表著他對(duì)“情”的另一種理解。這種觀念仍然來自湯顯祖。湯的《臨川四夢(mèng)》，按時(shí)間先后順序，當(dāng)是《紫釵記》《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》，表現(xiàn)了湯翁一生“情真、情深、情至、情了”四個(gè)“情”境的變化。湯氏在《紫釵》《牡丹》中將個(gè)人對(duì)情的向往表現(xiàn)得淋漓盡致，到了晚年，湯氏逐漸脫離對(duì)“情”的執(zhí)著，將觸角伸向“忘情”，所以《邯鄲》《南柯》安排盧生、淳于棼入夢(mèng)，“夢(mèng)了為覺，情了為佛”。［5］1096正是湯翁對(duì)“情了”的詮釋。同樣地，如果說黃周星早年創(chuàng)作的《補(bǔ)張靈崔瑩合傳》，表現(xiàn)的是“情真”、“情深”、“情至”的話，那么他晚年創(chuàng)作的《惜花報(bào)》《人天樂》則表現(xiàn)的是“情了”。但與湯顯祖自謂“一生四夢(mèng)，得意處惟在《牡丹》”不同［6］168，湯翁“情了”之后內(nèi)心仍然向往“情”，而黃在國破之后向往徹底的“情了”乃至沉水，所以對(duì)臨川四夢(mèng)的評(píng)價(jià)也與眾不同，認(rèn)為《邯鄲》《南柯》二劇在《牡丹》之上，因?yàn)檫@二劇也深契黃周星的此“情”此境，因而最受推崇。

如果聯(lián)系明清易代的背景作進(jìn)一步分析，黃氏從悲情到仙圓的認(rèn)識(shí)變化，也有深刻的時(shí)代因素。這一時(shí)代“劇史”傳奇《桃花扇》，反映了侯李二人的深情、真情，經(jīng)歷了國破家亡之后，被張道士撕破代表著至情的桃花扇，喝斷了這一段兒女之情：“兩個(gè)癡蟲，你看國在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是這點(diǎn)花月情根，割他不斷么？”［7］251最后二人雙雙入道，可以說是一個(gè)時(shí)代不忘故國、又無恢復(fù)之道、無所依歸的大多數(shù)遺民的選擇。所以，從某種意義上來說，黃宗周“情了”的宗教世界，反映了一個(gè)時(shí)代的遺民意識(shí)，周翼高在《黃周星先生集跋》 中說：“如《夕陽》《將就園》諸篇，皆眷懷明室，藉詩詞以抒其忠愛之忱，亦《黍苗》《離騷》之遺意也”，而《將就園》諸篇是傳奇《人天樂》的重要骨干，正揭示了這一層關(guān)系。

二

除了曲學(xué)論“情”外，黃周星還強(qiáng)調(diào)“專以趣勝”、“未有無趣而可以感人”的主趣說：

則制曲之訣……可以一字括之，曰：“趣”。古云：“詩有別趣”。曲為詩之流派，且被之弦歌，自當(dāng)專以趣勝。今人遇情境之可喜者，輒曰“有趣！有趣！”則一切語言文字，未有無趣而可以感人者，趣非獨(dú)于詩酒花月中見之，凡屬有情，如圣賢豪杰之人，無非趣人；忠孝廉節(jié)之事，無非趣事。知此者可與論曲。［1］120

將“趣”視為制曲之訣，并提到“專以趣勝”的高度，就這一點(diǎn)而言，前人論曲，亦所罕見?！霸娪袆e趣”，見于嚴(yán)羽《滄浪詩話》，是詩學(xué)重要命題。黃周星的這個(gè)認(rèn)識(shí)，首先是從詩學(xué)推衍出來的，因?yàn)椤扒鸀樵娭髋伞?，而且又“被之弦歌”，面?duì)的是觀眾、聽眾，要打動(dòng)他們，非“趣”不可。不過，嚴(yán)羽強(qiáng)調(diào)的是“盛唐人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求”的禪宗神秘旨趣，而黃周星強(qiáng)調(diào)的是偏重于“忠孝廉節(jié)”的儒家思想與神仙道化的道教旨趣。其次，也是從前哲時(shí)修的曲學(xué)中來，如何良俊《曲論》之“蘊(yùn)藉有趣”，陳繼儒《批評(píng)幽閨記》之“折折呈趣”，晚明文人如鐘惺、王思任、袁宏道者大多喜論“趣”字，湯顯祖論曲尤為強(qiáng)調(diào)“意、趣、神、色”。李漁《閑情偶寄·詞曲部·詞采第二》更提出“重機(jī)趣”，視為詞采的重要構(gòu)件。黃周星論“趣”，主要有三個(gè)方面內(nèi)涵：一是題材內(nèi)容上的“趣”。二是語言文字上的“趣”。三是審美感受上的“趣”。

從題材內(nèi)容來看，“意趣”與“情”的關(guān)系至為密切，這可以從兩方面看：一是“情境之可喜者”，按：王昌齡《詩格》論詩有三種境界，即物境、情境與意境，三境俱佳者乃為好詩。三境之中，黃周星更重“情境”，這與他主“情”有關(guān)。二是“趣”包括趣人、趣事，與“情”一樣，不局限于“詩酒花月”，凡是有“情”的，如“圣賢豪杰”、“忠孝廉節(jié)”等，只要敘寫出真情真性真面目來，都是趣人趣事，都可以感人。這種理解對(duì)晚明專寫男歡女愛、才子佳人甚至閨闈艷情的戲曲小說來說，是一個(gè)開拓。比如祁彪佳《曲品》評(píng)趙藺如《忠孝記》“傳吳公百朋一生宦情，段段襯貼忠孝二字，所以絕無生趣”，而黃周星則把“圣賢豪杰”、“忠孝廉節(jié)”統(tǒng)統(tǒng)看成是“有情”之“趣人趣事”，從而使得曲學(xué)中的“情”、“趣”的內(nèi)涵大大拓寬了，并回歸到傳統(tǒng)的教化上來。以他自己的劇作為例，《惜花報(bào)》《人天樂》二劇中所表現(xiàn)出來的對(duì)傳統(tǒng)道義的執(zhí)著，對(duì)聲色貨利的超越，對(duì)故國故土的忠誠，同樣有“情”，是“趣人趣事”，這些都是對(duì)晚明曲學(xué)中個(gè)性解放思潮末流變異的一種反撥。后來，洪升在《長(zhǎng)生殿》除了歌頌李楊“生死至情”外，還特別強(qiáng)調(diào)“看臣忠子孝，總由情至”，既繼承了湯顯祖“至情”思想，又發(fā)揚(yáng)了將“情”擴(kuò)大到“忠孝節(jié)義”方面的思想。

從語言文字來看，表現(xiàn)為對(duì)“自然”與“天然”的追求。在他之前有凌蒙初主張“古樸自然，行家本色為天”［8］183與他同時(shí)也有李漁主張“貴自然”（《閑情偶寄》（科諢第五））。黃周星在前賢時(shí)修的影響下，將“自然”“天然”視為曲體的一個(gè)重要特征：

愚嘗謂曲之體無他，不過八字盡之，曰：少引圣籍，多發(fā)自然。

曲之難有三：葉律一也，合調(diào)二也，字句天然三也。［1］120

“曲難”的三個(gè)方面中，“天然”是中心，就是歷來曲家們主張的當(dāng)行本色。這種思想的哲學(xué)遠(yuǎn)源就是先秦《老子》“道法自然”，近源則是李贄的童心說，已成學(xué)界定論。黃周星批評(píng)李贄的離經(jīng)叛道，但他的“天然”卻與李卓吾“童心說”相呼應(yīng)，“天然”指劇作家與生俱來的氣質(zhì)，劇作家在創(chuàng)作時(shí)必須回歸本心，以“真情”為生命，這就與前一條論述情與趣聯(lián)系了起來。黃周星又說：“制曲之訣無他，不過四字盡之，曰：‘雅俗共賞’而已”，這是“天然”的前提與基礎(chǔ)。他評(píng)李漁劇“允當(dāng)稱當(dāng)行”，就是指的是語言文字上的天然之美，雅俗共賞。

其實(shí)古代文藝美學(xué)皆崇尚“天然”，詩歌亦然，黃周星在“多發(fā)自然”前加“少引圣籍”，正體現(xiàn)出詩與曲之別。為此他特別反對(duì)作曲逞才，并上升到曲體高度來論述：

有一老友語余云：“制曲之難，無才學(xué)者不能為，然才學(xué)卻又用不著?！敝荚账寡?！余見新舊傳奇中，多有填砌匯書，堆垛典故，及琢煉四六句，以示博麗精工者，望之如饾饤牲筵，觸目可憎。夫文各有體，曲雖小技，亦復(fù)有曲之體。若典匯、四六，原自各成一家，何必活剝生吞，強(qiáng)施之于曲乎？若此者，余甚不取。［1］121

這里再一次強(qiáng)調(diào)“曲之體”意識(shí)，比較辯證地說出了戲曲創(chuàng)作與才學(xué)之間的關(guān)系。正是由于入明以后，以駢驪時(shí)文入曲、以詩詞入曲成風(fēng)，雕章琢句饾饤堆垛成病，劇作多淪為案頭劇，這樣的作品在黃周星看來，只能染上學(xué)究氣、道學(xué)氣，卻沒有“生氣凜凜”的“生趣”，因而沒有生命力。所以他論曲以元為尚，這也是一個(gè)理由。

從審美感受來看，他強(qiáng)調(diào)“生趣”：

論曲之妙無他，不過三字盡之，曰“能感人”而已。感人者，喜則欲歌欲舞，悲則欲泣欲訴，怒則欲殺欲割。生趣勃勃，生氣凜凜之謂也。［1］122

黃周星非常強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的“感人”作用，他曾輯錄唐詩成《選唐詩快》，自序曰：“仆今《詩快》之選，則不惟其世而惟其人，不惟其人而惟其詩，又不惟其詩而惟其快于中，厘為三集：曰驚天，曰泣鬼，曰移人?！保?］P388主要的選錄條件便是“以性情為斷”。驚天泣鬼移人，都是“感人”力量的形象描述。其實(shí)他論曲主趣也是如此，這里的“趣”主要是指藝術(shù)情趣，即喚起欣賞者審美感受的藝術(shù)力量，是“感人”的先決前提；而有“趣”的戲曲必然會(huì)發(fā)生感人的力量，作曲家必須借助有情有趣之人事，通過天然自然的語言文字，調(diào)動(dòng)起欣賞者的審美情感。黃周星雖然沒有使用喜劇、悲劇概念，但他論述“感人”時(shí)，強(qiáng)調(diào)“喜則欲歌欲舞，悲則欲泣欲訴”，所謂驚天、泣鬼、移人，都突出了喜劇、悲劇的感人力量：既闡明了戲曲人物的言行從感情上打動(dòng)讀者的特點(diǎn)，又相當(dāng)形象地描繪了戲曲角色的藝術(shù)特征。這些論述無疑是精辟的。但他的神仙道化劇把“情趣”納入一個(gè)沒有生活基礎(chǔ)的、單憑想象虛構(gòu)的宗教王國之中，因此是很難產(chǎn)生他所說的欲歌欲舞、欲泣欲訴、欲殺欲割的美感作用的。

三

如果說黃周星在“主情說”、“意趣說”方面更多繼承湯顯祖而有自己特色的話，那么，在音律、諷諫與教化說方面，他繼承更多的還是沈璟學(xué)說。沈璟“合律依腔”的音律影響，容當(dāng)別論；單是“命意皆主風(fēng)世”（呂天成《義俠記序》）之說對(duì)黃周星的影響也不容忽視。

正如他論曲主趣來自于“詩有別趣”一樣，他論曲主諷諫，亦來自于孔子的詩學(xué)主張：

生趣勃勃，生氣凜凜之謂也。噫！興觀群怨，盡在于斯，豈獨(dú)詞曲為然耶？［1］120

“興觀群怨”說，是孔子對(duì)詩（包括樂舞）的社會(huì)功用的獨(dú)特的審美認(rèn)識(shí)，對(duì)后世的詩學(xué)產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。這也是詩立于中國文學(xué)獨(dú)尊地位的根本。黃周星以之說曲，旨在提高曲的社會(huì)地位。其實(shí)李贄評(píng)論《紅拂記》時(shí)，認(rèn)為傳奇也可以“興觀群怨”，只是黃周星更偏重于傳統(tǒng)的教化作用。

黃周星主要偏重于從戲曲接受者的角度闡說戲曲的勸善懲惡之功，因?yàn)閼蚯膶?duì)象是各階層社會(huì)群體，它通過明白的話語、演員的形象化表演，讓受眾明了所趨所避，因而成為救世教人的工具。他的《試官述懷》，以對(duì)話的方式在短小的單折中批判科場(chǎng)不公與官吏貪財(cái)，就體現(xiàn)了戲曲“怨刺”的功能。他在《人天樂·自序》中所說：《人天樂》一劇“若置之案頭，演之場(chǎng)上，人人皆當(dāng)生歡喜之心，動(dòng)修身之念，其于世道人心，或亦不無小補(bǔ)”［10］43，進(jìn)一步具體闡述了戲曲的封建教化功能，必須建立在觀眾“歡喜之心”上。優(yōu)秀的劇作能在潛移默化中凈化觀眾身心，達(dá)到勸懲教化的目的。在清初文壇上，“文須有益于世”、“文必歸于有用”的呼聲很高。黃周星認(rèn)為戲曲具備移風(fēng)易俗，轉(zhuǎn)變世道人心使之向善的作用，與清初文壇的“文貴益世”的思潮是一致的。

黃周星十分重視戲曲的教化功能，而這種教化功能絕不是建立在對(duì)忠孝節(jié)義的概念圖解上，而是建立在“感人”的基礎(chǔ)上，這是戲曲的一個(gè)特點(diǎn)。

正如詩樂要發(fā)揮教化功能必須“放鄭聲”一樣，黃周星也特別強(qiáng)調(diào)戲曲宣揚(yáng)正道，反對(duì)淫詞艷曲。他通過《人天樂》表達(dá)了這一思想。劇中的成爰斗思想比較激進(jìn)，甚至離經(jīng)叛道，他的傳奇《翡翠軒》是以《金瓶梅詞話》中李瓶?jī)褐聦懗?，認(rèn)為閱讀稗官野史、《西廂》等非圣賢之書也可“觸發(fā)聰明，增益意智”，“能活文機(jī)”［11］227。 這代表明末以來個(gè)性解放思潮，卻遭到軒轅載其實(shí)也是作者的反對(duì)與規(guī)勸：

【玉芙蓉】那風(fēng)花雪月詞，繡榻龍陽史，偏能使雒陽紙貴，無翼而飛，更有迷樓妖艷夸隋帝，寢店風(fēng)流繪玉妃，多秾麗，似花叢錦堆，只愁他到頭難免墮泥犁。［10］225

可見黃周星的“情趣”的思想的正統(tǒng)性，“發(fā)乎情，止乎禮義”，是排斥“性”（色情）的，這與他的“情”、“趣”的內(nèi)涵不限于男歡女愛，而擴(kuò)大到“圣賢豪杰”、“忠孝廉節(jié)”是相關(guān)的。之所以這樣，就在于戲曲（傳奇）在黃周星看來，是一種勸諫、教化工具。不過，盡管這樣，劇中的軒轅載與成爰斗仍不失為好友，也反映了黃周星的包容性與靈活性。

以上分別淺析了黃周星在“主情說”、“意趣說”與“諷諫教化”說等戲曲批評(píng)領(lǐng)域里的主要觀點(diǎn)。黃周星的曲學(xué)批評(píng)，既有對(duì)前人的借鑒，也有自己的觀點(diǎn)，反映了明末以來戲曲界湯、沈相兼的趨勢(shì)，以及思想界對(duì)個(gè)性思潮反撥的新的時(shí)代特色。

一種批評(píng)理論的提出與發(fā)展，往往與一定的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)相聯(lián)系。湯沈之爭(zhēng)是戲曲批評(píng)史上關(guān)于戲曲的文采與音律最激烈的一次論爭(zhēng)，二者互不相容，各有優(yōu)劣。爭(zhēng)論的結(jié)果，是人們對(duì)戲曲規(guī)律的認(rèn)識(shí)更加深化和升華，在明末以后出現(xiàn)湯、沈相兼的趨勢(shì)。如呂天成《曲品》就呼吁“合之雙美”，茅?！额}牡丹亭記》也說：“二者固合則并美，離則兩傷”，王驥德提出了“必法與詞兩擅其極”的創(chuàng)作主張與辭、格俱妙的衡曲標(biāo)準(zhǔn)，都反映了這一發(fā)展趨勢(shì)。黃周星在“情”、“趣”范疇，特別是“情文俱妙”的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)上取之于湯者甚多，早年對(duì)深情、真情的追求，晚年對(duì)“情了”的感悟，對(duì)“專以趣勝”的標(biāo)榜，莫不與湯有關(guān)。甚至湯顯祖強(qiáng)調(diào)：“《牡丹亭記》，要依我原本，其呂家改的，切不可從，雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原本的意趣大不同了?！保?2］P1426主張要保持原本的意趣，黃周星也有類似主張，在《人天樂》“不邪”一折中借軒轅載之口提出了對(duì)金批《西廂》的看法：

那金圣嘆也是個(gè)聰明才人，筆下幽雋，頗有別趣。其持論亦不甚邪僻。只是每每將前人之書，任意改竄，反說是古本。其改竄處，又甚是穿鑿不通，這是才人的大病……

不要說別的，只據(jù)他《西廂》一節(jié)，那《西廂》上說：“怎當(dāng)他臨去秋波那一轉(zhuǎn)”，他卻改做“我當(dāng)他臨去秋波那一轉(zhuǎn)”，即此一字，便有可殺之道。［10］223

廖燕對(duì)金圣嘆的“領(lǐng)異標(biāo)新，迥出意表”推崇備至［13］302而歸莊則視金批《西廂記》 為“誨淫之書”，黃周星借軒轅載之評(píng)，既沒有廖燕的偏激，也沒有歸莊的保守，只是對(duì)金圣嘆更動(dòng)以致傷害原創(chuàng)意趣進(jìn)行批評(píng)。這些顯然來自湯的影響。此外，他又從沈璟處更多地吸取了音律、本色的主張，特別是在曲文方面，崇尚天然、“雅俗共賞”、“允稱當(dāng)行”，反對(duì)“填砌”“堆垛”“琢煉”，與吳江派的“僻好本色”不無關(guān)系。

晚明已經(jīng)結(jié)束，清朝統(tǒng)治正邁向盛世，思想界也開始了對(duì)明末個(gè)性解放思潮的反思與糾偏。如顧炎武“反對(duì)求諸心的心性之學(xué)，他認(rèn)為性與天道并不在玄妙之鄉(xiāng)，而是在人倫日用之間，在文行忠信、尊王攘夷、誅亂臣賊子之上”［14］278反映了歷經(jīng)國破家亡之后士風(fēng)之不同。黃周星通過《人天樂》《不邪》一折軒轅載之口，對(duì)晚明個(gè)性思潮的中心人物李贄的“意見偏僻，議論乖張”、“是非顛倒”、“非圣者無法”、“異端邪說”進(jìn)行批評(píng)，通過軒轅載的助人脫困、為人解冤、贖回兒女等“功行”，表現(xiàn)主人公不用不義之財(cái)（《不盜》一折）、不受兩女誘惑（《不淫》一折），其他如《不殺》一折里的漁翁、漁婦，《不淫》一折的石二蕓、卞小月，《不貪》一折的王和，以及《不嗔》一折的草木生等，以不同形式來考驗(yàn)軒轅載對(duì)于欲望的追求，反映了作者對(duì)貨利、聲色等人欲觀念的超越。作者還通過反面人物如仆人盍旦的譏笑主人公為“癡呆人”、“滯貨又書呆”，表現(xiàn)出主人公對(duì)另一種“癡情”的執(zhí)著。與黃周星對(duì)明末士風(fēng)的批評(píng)相一致，在戲曲批評(píng)上也開始撥亂，一是擴(kuò)大戲曲核心議題“情”、“趣”的內(nèi)涵，從前人單純的才子佳人、男歡女愛，發(fā)展到“圣賢豪杰”、“忠孝廉節(jié)”，發(fā)展到“情了”仙圓，另一方面就是嚴(yán)格強(qiáng)調(diào)戲曲的諷諫、教化功能，屏棄“淫詞艷曲”和聲色貨利，倡導(dǎo)寫作包括“圣賢豪杰”、“忠孝廉節(jié)”在內(nèi)的“趣人趣事”，以補(bǔ)救明末以來因個(gè)性解放思潮而帶來的腐敗墮落的“世道人心”。這些主張從某種意義上說，體現(xiàn)了“主情說”與“教化說”的調(diào)和，重曲律與意趣說的融合，雖有一定的保守性，但從戲曲領(lǐng)域里對(duì)個(gè)性解放思潮末流變異的一種反撥來說，具有鮮明的時(shí)代意義。