趙晚洙

一、前 言

BeSeTo是中國(guó)、韓國(guó)、日本三國(guó)的戲劇協(xié)作機(jī)制，但BeSeTo的范圍不應(yīng)僅僅局限在三國(guó)的戲劇。三國(guó)生活在相同的國(guó)際環(huán)境，三國(guó)的戲劇也處于國(guó)際環(huán)境之中。三國(guó)相互交流戲劇成果是BeSeTo戲劇節(jié)的目標(biāo)之一，同時(shí)BeSeTo戲劇節(jié)更應(yīng)成為探討、共享各國(guó)關(guān)于戲劇國(guó)際趨勢(shì)的最新進(jìn)展的平臺(tái)。

三年前，BeSeTo戲劇節(jié)的主題為“傳統(tǒng)”，此次戲劇節(jié)的主題為“現(xiàn)代戲劇表演的國(guó)際視野與教育”。事實(shí)上，不僅僅是三國(guó)的戲劇，全世界的戲劇主題都是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中搖擺不定。

現(xiàn)代戲劇在不斷變化，而最能體現(xiàn)我們生活的這個(gè)時(shí)代特點(diǎn)的潮流起源于20世紀(jì)90年代。對(duì)于現(xiàn)代戲劇，最具實(shí)驗(yàn)性和前衛(wèi)的傾向發(fā)生在20世紀(jì)30年代和20世紀(jì)60年代。很長(zhǎng)一段時(shí)間，我們都想通過(guò)20世紀(jì)60年代的“實(shí)驗(yàn)”或“前衛(wèi)”來(lái)說(shuō)明現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代的新傾向。但當(dāng)今時(shí)代潮流中最主要的特點(diǎn)便是不再用“實(shí)驗(yàn)”“前衛(wèi)”來(lái)形容戲劇了。這是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代需要的戲劇不僅僅局限于少數(shù)藝術(shù)家與覺(jué)醒的知識(shí)分子，而是能與廣泛的觀眾溝通交流的戲劇。何為與廣泛的觀眾溝通交流？這并不是指要與大眾趣味相關(guān)，而是指要與“所有人”經(jīng)歷的“日常生活”相關(guān)。

現(xiàn)代戲劇的特點(diǎn)簡(jiǎn)單概括起來(lái)，就是以“現(xiàn)實(shí)（reality）”代替“美學(xué)”、以虛構(gòu)代替真實(shí)（au?thenticity）。

二、現(xiàn)代戲劇表演的國(guó)際視野

國(guó)際上，當(dāng)今戲劇的趨勢(shì)依然是以劇本為基礎(chǔ)的戲劇表演，這將長(zhǎng)期成為戲劇的主流趨勢(shì)。20世紀(jì)70—90年代初，戲劇的語(yǔ)言均與文本相關(guān)。換句話說(shuō)，文本被視為不具有客觀性的個(gè)體，那個(gè)時(shí)代嘗試通過(guò)多種多樣的方式去解讀文本。解構(gòu)經(jīng)典、文本轉(zhuǎn)為意象、文字語(yǔ)言置換為身體語(yǔ)言等均是嘗試擺脫文本并假設(shè)文本的努力。這段時(shí)間是文本嘗試從文學(xué)解讀方式轉(zhuǎn)換為空間解讀方式的時(shí)期。解構(gòu)、身體、解讀、演繹等成為了戲劇的關(guān)鍵詞。

90年代中期起，與之前截然不同的新變化開(kāi)始發(fā)生。一些在過(guò)去不太熟悉的詞匯說(shuō)明了那個(gè)時(shí)期的變化。表演性戲劇（performative theatre），“新寫(xiě)作”（new writing），直面戲?。╥n-yer-face thea?tre），編作戲?。╠evised theatre），口述戲劇（ver?batim theatre），紀(jì)實(shí)戲?。╠ocumentary theatre）……貫穿這些復(fù)雜詞匯的特點(diǎn)之一便是，舞臺(tái)上呈現(xiàn)的是“現(xiàn)實(shí)”本身。

那么為什么90年代會(huì)產(chǎn)生這樣的變化？80年代末，意識(shí)形態(tài)的時(shí)代落幕。隨之，人類(lèi)可以創(chuàng)造更好的世界——這一啟蒙主義信念也開(kāi)始崩塌。人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到，虛構(gòu)的故事（這就是意識(shí)形態(tài)或啟蒙主義信念）不再重要，正在經(jīng)歷人生的個(gè)體的生命本身變得重要起來(lái)。

“新寫(xiě)作”指進(jìn)入90年代后，以皇家宮廷劇院（the Royal Court Theatre）等為中心活動(dòng)的英國(guó)年輕劇作家的寫(xiě)作傾向。由于他們寫(xiě)作方式多樣，除試圖擺脫傳統(tǒng)的“佳構(gòu)”（wll made）寫(xiě)作技巧外，很難總結(jié)其所具有的特點(diǎn)。但是，他們關(guān)心現(xiàn)實(shí)，愿意以攻擊性語(yǔ)言表達(dá)想法。薩拉·凱恩（Sahra Kane）、馬克·雷文希爾（Mark Ravenhill） 等的作品，被稱為“直面”戲?。╥n-yer-face theatre），這是因?yàn)樗麄兊淖髌?，毫不避諱地朝觀眾使用低俗、挑釁的語(yǔ)言。重要的是，之所以采用攻擊性的語(yǔ)言表達(dá)，是為了讓觀眾的情感更好地融入戲劇之中，讓觀眾從站在舞臺(tái)外的第三者立場(chǎng)轉(zhuǎn)為具有憤怒、羞恥心的“現(xiàn)實(shí)”存在。

Performative也是與“現(xiàn)實(shí)”相關(guān)的詞語(yǔ)。演員在舞臺(tái)表演時(shí)作為角色存在。演員并不能完全脫離于演員現(xiàn)實(shí)中的自己，故在演出時(shí)演員是在演員本身與角色之間的某個(gè)位置上。表演性戲劇中，演員不是在演繹虛幻的角色，而是在演繹自己。同時(shí)，演員既不是觀眾也不是第三者，作為直接行為人，演員可以直接介入舞臺(tái)。舞臺(tái)上自殘的瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）與阻止其自殘的觀眾，是最能說(shuō)明表演性戲劇與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的例子。

口述戲劇中，“現(xiàn)實(shí)”也是最重要的概念。Verbatim詞語(yǔ)本身就是最好的說(shuō)明。Verbatim源自拉丁語(yǔ)，意為“口語(yǔ)（verbal）”，與“文字”相對(duì)立?！翱谡Z(yǔ)”指現(xiàn)在由我發(fā)出的語(yǔ)言，并不是潛在的發(fā)話主體和虛構(gòu)的語(yǔ)言。因此，口述戲劇中所呈現(xiàn)的不是角色的語(yǔ)言，而是由舞臺(tái)上存在的個(gè)人的“口語(yǔ)”組成。

用生活在現(xiàn)實(shí)中的人們的話構(gòu)成的戲劇被稱為紀(jì)實(shí)戲劇。因此，口述戲劇與紀(jì)實(shí)戲劇相同。不再需要編造虛構(gòu)的作家，戲劇制作主體們所關(guān)心主題的相關(guān)“口語(yǔ)”變得重要起來(lái)。戲劇制作主體采訪現(xiàn)實(shí)中的人們，將采訪原封不動(dòng)地搬至舞臺(tái)，從采訪起就已是戲劇的一部分了。舞臺(tái)演出固然重要，但過(guò)程已成為演出的一部分。

也可以從同樣脈絡(luò)理解編作戲劇。編作戲劇不是由某一個(gè)作家創(chuàng)作一個(gè)虛構(gòu)的故事，而是根據(jù)選定的主題共同探討、思考和構(gòu)思（devise）的戲劇。編作戲劇采用集體創(chuàng)作的方式，作為集體的創(chuàng)作主體不是虛構(gòu)的角色，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的自我本身不斷接近主題并將之舞臺(tái)化。

在韓國(guó)，2014年發(fā)生了歲月號(hào)事件——載有前往濟(jì)州島修學(xué)旅行的高中學(xué)生的大型客輪沉沒(méi)。在巨大的悲劇面前，戲劇人想要通過(guò)戲劇對(duì)這一主題進(jìn)行詮釋，但由于事件的嚴(yán)重性與悲劇性，以虛構(gòu)的方式詮釋這一主題令戲劇人倍感壓力。最后，對(duì)這一主題戲劇人最初采用的是紀(jì)實(shí)戲劇方式。

Creative VaQi劇團(tuán)的作品Before and After（2015）以劇團(tuán)演員個(gè)人看待事件的想法、演員在事件發(fā)生時(shí)的個(gè)人生活經(jīng)歷與在事件中失去親人的人的證言組成。

德國(guó)She She Pop劇團(tuán)的《抽屜》則是以She She Pop演員個(gè)人經(jīng)歷與相關(guān)抽屜里的物品為媒介，對(duì)德國(guó)統(tǒng)一進(jìn)行對(duì)話的方式進(jìn)行。重要的是，演員作為在現(xiàn)實(shí)生活中的一名市民，對(duì)個(gè)體生活與周遭社會(huì)進(jìn)行反思帶來(lái)強(qiáng)大的力量。

另一來(lái)自德國(guó)的里米尼記錄劇團(tuán)（Rimini Pro?tokoll），與其說(shuō)該劇團(tuán)是由演員組成的集體，更應(yīng)該說(shuō)它是由“日常生活中的專家”組成的。該劇團(tuán)經(jīng)常將普通市民邀請(qǐng)至舞臺(tái)。但這并不表示登臺(tái)的普通市民是進(jìn)行虛構(gòu)故事演繹的初級(jí)演員。普通市民登上舞臺(tái)對(duì)自己的真實(shí)故事進(jìn)行訴說(shuō)。里米尼記錄劇團(tuán)走遍全球，他們會(huì)在城市里選擇一百名市民登臺(tái)。城市系列（100%德國(guó)柏林、100%法國(guó)巴黎、100%韓國(guó)光州等等）話劇讓人們以一種全新的方式看到一個(gè)城市的故事。

三、向新趨勢(shì)引導(dǎo)的教育方法

前面對(duì)現(xiàn)代戲劇的新趨勢(shì)特點(diǎn)進(jìn)行了敘述，但現(xiàn)實(shí)中戲劇的主流方式仍是通過(guò)行為（action）將虛構(gòu)的文本展現(xiàn)在舞臺(tái)上。故在戲劇教育中主流方式仍舊是現(xiàn)有的這些方式。不過(guò)，戲劇教育過(guò)程中也應(yīng)納入一些新趨勢(shì)，這樣年輕人可以接觸到多種多樣的戲劇傾向，從而找到適合自己的戲劇表演形式。

1.關(guān)于主題選擇與研究的教育

表演性戲劇中，演員、劇作家、舞臺(tái)指導(dǎo)等職責(zé)并不分明?，F(xiàn)有的教育中，演員、劇作家、舞臺(tái)指導(dǎo)等職責(zé)范圍有著區(qū)分、界限。他們?yōu)榱送瓿梢粋€(gè)作品而合作，但是在各自獨(dú)立的領(lǐng)域參與作品。表演性戲劇中他們的職責(zé)并沒(méi)有區(qū)分，都是表演者。因此，在表演性戲劇中沒(méi)有理論與實(shí)踐之分。他們是以戲劇為媒介，對(duì)個(gè)人生活與當(dāng)今社會(huì)進(jìn)行表達(dá)的個(gè)體。因此，對(duì)他們來(lái)說(shuō)最優(yōu)先需要的是對(duì)人類(lèi)、對(duì)生活、對(duì)社會(huì)進(jìn)行反思和觀察的力量。如果說(shuō)以再現(xiàn)為中心的戲劇需要的是想象力，那么表演性戲劇需要的是觀察、思考與討論。在表演性戲劇中，劇場(chǎng)是討論社會(huì)的平臺(tái)。

因此，需要人文類(lèi)或社會(huì)科學(xué)類(lèi)的反思與方法論。大學(xué)內(nèi)戲劇系的學(xué)生可以通過(guò)學(xué)習(xí)大學(xué)開(kāi)設(shè)的素質(zhì)課程豐富自己，但獨(dú)立的戲劇學(xué)校則可能并不具備充分的人文類(lèi)、社會(huì)科學(xué)類(lèi)課程。此時(shí)，有必要設(shè)置一些在教育課程里不包含的特別講座。

同時(shí)，要擴(kuò)大與非戲劇系的、人文類(lèi)或社會(huì)科學(xué)類(lèi)專業(yè)學(xué)生們的接觸面。巴黎政治大學(xué)在2017—2018學(xué)年開(kāi)設(shè)了《紀(jì)實(shí)戲?。含F(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)、參與的關(guān)系》課程。教案中，老師寫(xiě)明了選擇該課程“無(wú)需戲劇相關(guān)知識(shí)與素養(yǎng)”。在課程中，人文類(lèi)、社會(huì)科學(xué)類(lèi)專業(yè)學(xué)生與戲劇系的學(xué)生如果一起學(xué)習(xí)，討論效率和效果都會(huì)大大提高與提升。類(lèi)似于這種以戲劇為媒介進(jìn)行的討論研究，可以與其他大學(xué)聯(lián)合起來(lái)，也可以開(kāi)發(fā)為聯(lián)合課堂。

2.表演技巧

紀(jì)實(shí)戲劇中，如果被采訪人不能親自登臺(tái)，則需要由演員代替。此時(shí)，需要以對(duì)被采訪者的細(xì)致觀察為依托，將其所說(shuō)的話準(zhǔn)確地展示在舞臺(tái)上。說(shuō)話的方式、呼吸、停頓、說(shuō)話的習(xí)慣、反復(fù)的詞匯等，體現(xiàn)著被采訪者陳述的真實(shí)性，對(duì)此進(jìn)行觀察并呈現(xiàn)尤為重要。不能僅僅是模仿或仿效，更重要的是將陳述者的話如實(shí)地、真實(shí)地表達(dá)出來(lái)。

這需要與演繹現(xiàn)有作品完全不同的表演技巧。

3.研習(xí)會(huì)

表演性戲劇可以通過(guò)研習(xí)會(huì)的形式，提升學(xué)習(xí)效果。研習(xí)會(huì)有一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，即可以讓學(xué)生們體驗(yàn)表演性戲劇的全過(guò)程。將劇本舞臺(tái)化，在技術(shù)層面上講是需要?dú)v經(jīng)很多復(fù)雜過(guò)程的。授課學(xué)生要與劇本出場(chǎng)人物數(shù)量、性別比例差不多。由于表演性戲劇中參與者可以維持個(gè)體個(gè)性，故不受上述約束。在為期一學(xué)期的課程中理解表演性戲劇的基礎(chǔ)應(yīng)該不會(huì)有太大問(wèn)題。

4.戲劇的構(gòu)建

紀(jì)實(shí)戲劇雖使用的是現(xiàn)實(shí)素材，但還需以戲劇的方式構(gòu)建，需要將現(xiàn)實(shí)素材以蒙太奇方式組織呈現(xiàn)。紀(jì)實(shí)戲劇需要訓(xùn)練不歪曲現(xiàn)有素材，并組合成有意義作品的能力。

與通過(guò)發(fā)揮想象與消除矛盾因素而給觀眾帶來(lái)感動(dòng)相比，新傾向的戲劇將世界本身展現(xiàn)出來(lái)，以一種與過(guò)去完全不同的方式展現(xiàn)世界的運(yùn)作。

四、結(jié) 論

新興起的戲劇聚焦于現(xiàn)實(shí)。因此，向新趨勢(shì)引導(dǎo)的教育方法也應(yīng)與現(xiàn)實(shí)相關(guān)，如同古希臘人所做，戲劇成為進(jìn)行社會(huì)討論的平臺(tái)。即使不是宏偉的政治性口號(hào)，作為對(duì)日常生活中的問(wèn)題進(jìn)行反思與討論的媒介人，我們需要培養(yǎng)更多的演員、劇作家、舞臺(tái)指導(dǎo)和理論家。