金曉玲

摘要：作為當代中國文壇久負盛名的作家，蘇童小說語言頗具特色。在詞語使用上，蘇童的小說突出表現(xiàn)為跨感覺使用詞語、對熟詞變異使用、尋求詞語的超句法組合；在修辭方面，比喻、比擬和通感是蘇童常用的三種修辭手法，最具個人特色。

關鍵詞：蘇童小說 詞語使用 修辭手法

蘇童是當代中國文壇久負盛名的作家，他堅持寫作的“個性化”，是文學作品語言變異的有力推動者。當今學術界對蘇童小說的研究主要集中在文學批評領域，對其語言方面的研究還不夠充分。本文在前人研究的基礎上從詞語錘煉和修辭運用兩個方面對蘇童小說的語言風格進行分析。

一、詞語的錘煉

蘇童是一個不走尋常路的寫作者，他總是劍走偏鋒，有意識地選擇怪奇之詞，使語言的表達呈現(xiàn)出新奇、陌生之感，尋常事物在他的筆下漸漸擁有了“可感”的特征。在詞語使用上，蘇童的小說突出表現(xiàn)為：跨感覺選用詞語、對熟詞變異使用、尋求詞語的超句法組合。

（一）跨感覺選用詞語

蘇童在創(chuàng)作中常常賦予一個詞上兩種以上的感官表現(xiàn)，使詞匯突破了原有的表現(xiàn)空間，營造了一種“陌生化”的感覺。通過兩種以上感官的交互刺激，使詞語更具“可感性”。

（1）從檐縫漏下的雨水很快打濕了令豐的禮帽和西裝襯肩，令豐感到一種陌生而堅硬的冷意。（《園藝》）

（2）陳茂飛跑著，他聽見自己跑出了一種飛翔的聲音，他知道這不是夢卻比夢境更具飛翔的感覺，他朝著蓑草亭子那里飛跑，他看見蓑草亭子聳立在月光地里。（《罌粟之家》）

例（1）中“堅硬”是一個帶有視覺和觸覺色彩的詞語，漢語中常用來描寫實物，如：“堅硬的石頭”，在這里作者卻用來描寫帶有心理色彩的詞語“冷意”，從而賦予它視覺和觸覺特征，使飄緲抽象的“冷意”變得具體、可感知?！帮w翔”是一個帶有視覺色彩和動感的詞語；在例（2）中修飾陳茂內心的聲音，視覺色彩被淡化，與聲音融合在一起而變得富有詩意，產生了一種飄逸飛揚的意蘊。

（二）對熟詞的變異使用

“陌生化”并不僅僅指運用那些怪奇的詞語去營造感覺上的陌生，其實蘇童小說中也有相當數(shù)量的熟詞。對于這些因長久使用而產生固定意義的詞語，他從不按常理出牌，使讀者產生既熟悉又陌生的感覺，“我只想讓別人對我的預測落空，我也不知道自己的動機是什么。也許不僅反叛外界，也是為了反叛自己”。蘇童對于熟詞的變異主要表現(xiàn)在：熟詞生用；更換熟詞成分。

1.熟詞生用

對于一些意義較為凝固的成語或熟語，蘇童對它們長久形成的通俗意義總是視而不見。他以一種貌似孩童的無知眼光去看待世界，好像對語言一無所知，習慣于從那些字面意義人手，看似荒誕，卻不失巧妙，合于情境，產生了一種新奇的效果。

（1）他的翻身意識尤其強烈就像干柴烈火，你一點他就整個燃燒了。（《罌粟之家》）

（2）我喜歡看父王煉丹的青銅大釜，它現(xiàn)在被我盡收眼底，我看見它孤單地立于宮墻一側。（《我的帝王生涯》）

例（1）中“干柴烈火”常用以形容男女強烈的情欲要求，但在這里卻用了這個詞的字面意思，表現(xiàn)陳茂的翻身意識之強烈，如同干柴對著烈火，一點就著火，充滿滑稽意味。例（2）中“盡收眼底”意為將所有景物全部看在眼里，搭配的是作為整體的一片景色，如：“站在山頂，整個山景都盡收眼底。”而在這句話中我們能看到的只有一個青銅大釜，并無別的景物，何以“盡收眼底”？在這里作者還是用了詞語的字面意義，曾經的“我”礙于父王的權威從未完整地看過青銅大釜，而現(xiàn)在的“我”是完完整整地看到了。

2.改造熟詞

一般來說，與詞組相比，詞語的結構是定型凝固的，常常作為一個整體來使用，其間不允許拆解更換。蘇童卻有意打破這一整體性，在保持舊詞結構不變的前提下，更換熟詞中的某一成分或者添加其他詞語，以此創(chuàng)造出一種既熟悉又陌生的感覺。

（1）宣傳隊里的十三個孩子每逢周三周末集中在大教室里，像群小雞跟著段紅老太太老母雞聞樂起舞。（《傷心的舞蹈》）

（2）馬俊把藥扔在藤椅上，看見父親留在棉墊子上的屁股的印子，人去椅空，余威又在。（《馴子記》）

例（1）中“聞樂起舞”是對成語“聞雞起舞”的巧妙改造。“聞雞起舞”字面意義是指聽到雞鳴就起床舞劍，而這里為了與孩子們練舞的情境相符合，作者用“樂”代替了“雞”，巧妙地表現(xiàn)了孩子們跟著段紅老太太勤奮練舞的情景，同時也產生了一種幽默調侃的效果。例（2）中“人去椅空”的原型是“人去樓空”，作者選取“人去樓空”的字面意義加以改造，符合情境，陌生之余又多了一絲幽默。

（三）句法的超常組合

漢語語法最大的特點就是“不依賴嚴格意義上的形式變化”，與其他語言相比，漢語沒有外在形式的束縛，顯得頗為“自由”，“一個個語詞就像一個個基本粒子，可以隨意碰撞。只要湊在一起就能‘意合”。詞語之間的組合雖需要遵循一般的語法規(guī)則，但在規(guī)則之外仍擁有一定的彈性?！叭绻@對語法場的偏離能夠在其他方面得到合理解釋……便不再是語言錯誤，而是語言藝術?！笨此骑L馬牛不相及的詞語在作家妙筆組合下卻產生了一種奇妙的審美效果。蘇童不拘句法和語義的條條框框，通過詞語之間的超常組合，打通人與物、物與物之間的隔閡，使語盡人意，詞通人心。這種超常組合主要表現(xiàn)在以下幾種句法關系中：主謂關系、動賓關系、偏正關系、聯(lián)合關系。

1.主謂關系的超常組合

主語和謂語的關系是陳述關系。在蘇童的筆下，謂語對主語的描述往往超出了主語可以承受的范圍，營造了一種極不和諧的感覺。同時通過通感、比擬等手法使人物化，使物人格化或使物物相通。

（1）九月的陽光在頭頂上噼噼噗噗地奔馳而過。（《乘著滑輪車遠去》）

（2）見面的儀式簡單而局促，秋儀心不在焉地左顧右盼，她始終感覺到浦太太尖銳的目光在她的全身上下敲敲打打的。（《紅粉》）endprint

（3）風吹起來的時候，房屋和大地一起在黑暗中漂浮。（《狂奔》）

例（1）中作者“陽光”通過“奔馳”這一動作被賦予了鮮活的動態(tài)，而擬聲詞“噼噼噗噗”又使這一形態(tài)更加具體，充滿動感。例（2）在我們常規(guī)的認知里，“目光”一般都是和“打量”相配，而在這里作者卻用了“敲敲打打”，表現(xiàn)了浦太太目光之尖銳，語言在這反常的搭配中顯得生動立體起來。例（3）中“房屋”和“大地”不是輕盈之物，怎可“漂浮”？作者卻將它們強行粘結在一起，營造了一種虛幻的感覺，將實體為虛無，讀者在閱讀過程中思緒仿佛也和作者一樣漂浮在天空。

2.動賓關系的超常組合

動詞與賓語的搭配要同時滿足句法和語義兩個條件，蘇童卻有意打破這一禁錮，超越常規(guī)邏輯，這種“怪誕”組合傳遞出的意味難以用語言來描摹，但讀者憑借自己的生活經驗可以體味出其中的況味。

（1）黃昏五六點鐘，落日照常在北龍塔后面慢慢下沉，在夏秋交接的季節(jié)，北龍塔尖也仍舊在刺破那個血胎似的落日。（《城北地帶》）

（2）我從來沒有如此深情地描摹我出生的香椿樹街，歌頌一條蒼白的缺乏人情味的石硌路面，歌頌兩排無始無終的破舊丑陋的舊式民房，歌頌街上蒼蠅飛來飛去帶有霉菌味的空氣，歌頌出沒在黑洞洞的窗口里的那些體形矮小面容委瑣的街坊鄰居……（《南方的墮落》）

例（1）中“落日”被“北龍塔”刺破，顯然是運用了夸張手法，產生了一種畫面感和動態(tài)美，落日西沉這一尋常景象在作者筆下變得生動起來。“歌頌”的對象一般都是美好的事物，作者在例（2）中卻極力歌頌“缺乏人情味的石硌路面”、“破舊丑陋的舊式民房”等事物，暗自表達了作者對香椿街的復雜情感。

3.偏正關系的超常組合

蘇童對偏正關系的處理主要表現(xiàn)在對修飾語的異化和錯位使用。

第一，定中關系的超常組合

定中關系中定語和中心語之間的搭配受到一定的語義制約，蘇童有意突破定語和中心語之間的語義壁壘，超越語言自身容量，將極不匹配的定語和中心語聯(lián)結在一起，賦予事物以理性意義之外的形象感，新鮮感。

（1）這染坊的院子奇大，四周豎起的雜木柵欄是一堵不死的墻，爬著綠得蝎虎的長藤，垂著長長短短的絲瓜。（《藍白染坊》）

（2）他在賣菜時也穿著那雙矯揉造作的白皮鞋，試圖引起別人的艷羨。（《南方的墮落》）

如果對例（1）中“死”和“墻”做語義分析，我們會發(fā)現(xiàn)“死”的語義特征是[+生物]，而“墻”的語義特征則是[-生物]，但是蘇童卻用否定詞“不”和“死”這個詞語組合去修飾“墻”這個非生命體，否定了“墻”在我們日常感知中靜態(tài)單調的形象，打破慣性思維，賦予“墻”以生機，使靜態(tài)的事物生動起來。例（2）“矯揉造作”的是人而非“白皮鞋”，作者有意顛覆常規(guī)，將對人的評價轉移與他相關的事物上，白皮鞋在破敗落寞的南方小鎮(zhèn)上屬稀罕之物，李昌連賣菜的時候都要穿著它，可見其人之矯揉造作。

第二，定狀語的錯位使用

在蘇童小說語言中，常出現(xiàn)本應位于定語的詞語被位移到了狀語的位置，這是對語法規(guī)則的一種顛覆，卻形成了一種偏移的審美。

（1）張云蘭豐滿的身體光明磊落地后退一步……（《白雪豬頭》）

（2）有一封信破破爛爛地退回了，封皮上有查無此人的字樣。（《婦女生活》）

例（1）中“光明磊落”常用于形容人胸懷坦蕩，通常用作定語，表示對人物品質的評價，而在這里卻被作者移動到了狀語的位置，與“后退一步”這一具體的動作細節(jié)搭配，而“后退一步”實際上是張云蘭心虛的表現(xiàn)，兩者看似矛盾，組合在一起，卻更加清晰地勾勒出了張云蘭的人物形象，一個被人戳穿私藏豬頭后心虛卻又不甘示弱的女店員。例（2）“有一封破破爛爛地退回了”按照正常理解應該是“有一封破破爛爛的信被退回了”。“破破爛爛”通常用于修飾名詞作定語，這里卻用來修飾動作，看似不合理，但透過字面，我們卻能看到一封整潔的信被投遞，一路波折，最后卻被退回，回到嫻的手里已是破破爛爛的模樣的過程。通過定語的位移，化靜為動，增加了動態(tài)感知，使讀者感受到命運對嫻的作弄。

4.聯(lián)合關系的矛盾組合

聯(lián)合關系是兩項或兩項以上語法地位平等的詞語之間的關系。在蘇童的小說中，詞語的聯(lián)合關系常表現(xiàn)為“A而B”或“又 A又B”等形式。他將意義相反的一組詞語用于同一物象，這樣怪誕的組合卻使讀者獲得不同角度的情感體驗。

（1）那是一位不知名的鄉(xiāng)間攝影師的遺作，樸拙而智慧，它使你直接感受了劉素子的真實形象。（《罌粟之家》）

（2）南方是一種腐敗而充滿魅力的存在。（《南方的墮落》）

例（1）中“樸拙”和“智慧”被強行黏合在一起，讓讀者不經想象，究竟是什么樣的美人能同時擁有“樸拙”和“智慧”這兩種截然相反的特質，更增加了劉素子的神秘。例（2）中“腐敗”讓人心生厭惡，而“充滿魅力”卻讓人心馳神往，這樣荒誕的組合看似不合邏輯，卻顯示作者的對南方的復雜感情。

二、修辭手法的運用

修辭是一種語言藝術，是對日常語言的調整與修飾。陳望道在《修辭學發(fā)凡》中將修辭稱為“調整語辭使傳情達意能夠適切的一種努力”。小說是語言的藝術，在文學創(chuàng)作中，為實現(xiàn)傳情達意的目的，作家使用各種修辭手段，對日常語言進行打碎、揉捏、翻攪、重組，挖掘語言之間的內在聯(lián)系，變常見為新異。蘇童是一個內心體驗相當豐富的作家，他具備敏銳的漢語語感，其修辭運用并不是辭藻的簡單堆砌，而是基于自身體驗對語言可能性的一次探索。比喻、比擬和通感是蘇童常用的三種修辭手法，最具個人特色。

（一）比喻的使用

蘇童的小說中的比喻有時并不像傳統(tǒng)小說中的比喻那樣容易理解，在于本體和喻體之間較少的相似點，這樣的設置否定了我們舊的習慣認知，延長了感覺的時間，增加了閱讀的難度?！拔彝断颥F(xiàn)實的目光不像大多數(shù)作家那樣，我轉了身，但轉了九十度，虛著眼睛描寫那個現(xiàn)實，我好像不甘心用純粹的，完全現(xiàn)實的筆法寫”，蘇童偏向于選擇那些新奇怪異的喻體，拉大本體與喻體之間的距離，有意制造與現(xiàn)實世界的隔絕感，創(chuàng)造了一個奇異陌生的話語世界。endprint

（1）其他在室內的人會聽見飛浦的簫聲像水一樣幽幽地漫進窗口，誰也無法忽略飛浦的蕭聲。（《妻妾成群》）

（2）這是一個被人遺忘的秋夜，舒農的苦悶像落葉在南方漂浮。（《舒家兄弟》）

上述兩例比喻中本體和喻體之間實現(xiàn)了跨感覺的聯(lián)系。例（1）中“飛浦的簫聲”和“水”的相似點并不是很明顯，一個是聽覺的，一個是視覺的，但都具有“可擴散”的特征。聲音是無形之物，但能像水一樣漫進窗口，使得抽象的事物變得具體可感知。例（2）中“舒農的苦悶”是看不見摸不著的心理感覺，而“落葉”卻是實實在在的事物，作者抓住兩者飄零不定的特征來設喻，這樣的設定使讀者可以感受少年舒農苦悶無處排解的孤獨與痛苦。

通常在一個完整的比喻中，主體和喻體的地位并不是平等的，喻體是對本體的說明和具體闡釋，處于附屬地位。而在蘇童的小說中，主體和喻體之間的界限并不是那么明晰，兩者成為平行的兩極，互為補充。而有時本體是抽象無形體的事物，喻體則超越了主體，成為我們首先感知的對象。

（1）他渾身燥熱難耐，他想也許是那種暗藍色光芒的緣故，它像火一樣炙烤被縛的舒農，使他的靈魂像背負火焰的老鼠一樣凄涼地叫著。（《舒家兄弟》）

（2）老人的回憶冗長而哀傷，像一匹粗壯的黑帛被耐心地鋪展開來，一寸一寸地鋪開，孩子們在最傷心處剪短它……（《碧奴》）

例（1）中我們對句子中“暗藍色的光芒”是從對喻體的結構開始的。“暗藍色的光芒”實為被縛住同時被遮住眼睛的舒農關于身邊的父親和丘玉美偷情場景的想象，是抽象無形的事物，而作者卻連用了兩個比喻，使這一光芒逐漸變得具體可感。第一個比喻“像火一樣炙烤被縛的舒農”，作者抓住火烤和父親近在咫尺的偷情這兩個情境都能給少年舒農帶來痛苦的相似點來設喻，化抽象的情境為具體實在的痛苦感受。第二個比喻“使他的靈魂像背火焰的老鼠一樣凄涼地叫著”，肉體上的痛苦進一步轉化為精神上的折磨，透過紙面，我們仿佛可以感受到舒農的絕望與悲哀，這樣的夜晚對他來說是一種折磨與煎熬。例（2）中“老人的回憶”是冗長的，作者抓住這一點將之與綿長的“黑帛”相聯(lián)系，化抽象無形的事物為具體的實在，透過這寥寥文字，我們仿佛和文中的孩子一樣聽著老人耐心地講述他們的回憶，那么冗長，那么哀傷，我們和孩子一樣在最傷心的故事來臨前捂住了耳朵。

（二）比擬的使用

比擬，是一種重要的修辭手法，是將事物當做人來寫或把甲物當做乙物來寫。萬物皆有靈，比擬是作家想象力的飛馳，他們通過聯(lián)想把人的情態(tài)賦予物使之“人格化”或把物的特征轉移到人上，又或是使物物相融，將一物的情態(tài)嫁接到另一物上。蘇童是一個想象力豐富的作家，憑借著豐富的想象，他創(chuàng)造了一個又一個瑰麗而詭異的話語世界。

（1）小萼哇地一聲哭了，竹椅也在她身下咯吱咯吱地哀鳴。（《紅粉》）

（2）扁金又不是傻子，他知道每年冬天椒河水會瘦下去，瘦到河底就露出這篇荒沙地了……（《三盞燈》）

上述兩例中的擬詞“哀鳴”、“瘦”都是人或動物應有的情態(tài)，卻被移用于無生命的“竹椅”、“椒河水”這些無生命的事物，將生活中的尋常之景表現(xiàn)得生動盎然。

（三）通感的陌生化

蘇童有著豐富的體感經驗，他遵從自己的第一感覺，通過感覺的互聯(lián)刺激著讀者的想象，喚起讀者身臨其境的感受，擴展了語言可感性的表達空間。

（1）沉草抱緊自己的身體跪在爹的身邊，聽見某種災難的聲音吱吱叫著往他頭頂上墜落。（《罌粟之家》）

（2）金文愷輾轉于黑暗的內室，聞見死亡的氣息從他心愛的耳朵套子上一點點地滴落。（《南方的墮落》）

例（1）中“聲音”是無形之物，在這里作者卻將“聲音”與“墜落”搭配，賦予它以有形的特征，將聽覺與視覺相聯(lián)系，使呆板的語言瞬間活躍起來，營造出災難來臨前的恐怖氣氛。例（2）中“氣息”是無形無味之物，作者卻使它可以被聞見，而“聞”是一個帶有嗅覺色彩的詞語，在這里作者賦予了“氣息”以嗅覺感知。在我們日常認識里，“滴”一般只能用于液體狀的物質，但在這里作者將無形的“氣息”與“滴落”強行聯(lián)系在一起，化無形為有形，增加了視覺感知。嗅覺與視覺的雙重感知，讀者從中可以感受到金文愷生命氣息一點一點流逝的絕望與壓抑。endprint