是莊子思想的主題，莊子{1}對樂的探討是其思想整體中的一部分。在藝術的維度中，學界以往的研究一般把道歸結為人生的自由境界，而樂則是這種境界的表達。但這只闡述了道與樂的外在關系而并沒有完全解決道與樂的問題，亦即道與樂的關系如何可能，沒有清晰地回答道自身的規(guī)定與走向樂的必然性，以及樂所要表達的道具有的特性等問題。這要求我們進一步思考，道是如何顯現(xiàn)于樂的，同時樂又是如何顯現(xiàn)于道的。唯有如此，我們才能探尋莊子樂論的邊界，并闡發(fā)其時代意義。

一、道的規(guī)定與樂的闡釋

莊子思想的主題是道。但當人們追問什么是道時，又即刻陷入沉默。道之所以難以捉摸，究其根本，就在于它與“無”之間存在著密切的關系。正如馮友蘭所稱：“在道家的系統(tǒng)中，道可稱為無?！眥2}

那么，莊子如何規(guī)定道？莊子對道的規(guī)定不是本體論的，這在于道的存在具有雙重性：一方面，道是真實的存在，它就存在于萬物中，“夫道，覆載萬物者也，洋洋乎大哉?！保ㄌ斓氐谑┝硪环矫?，道自身卻不同于萬物，“夫道，有情有信，無為無形?！保ù笞趲煹诹┑啦皇亲鳛橐粋€物那樣的具體的存在它不是具體的存在者，如植物、動物或礦物，因此也沒有感性的特征，如形體和聲音。于是，道沒有空間性卻有時間性，“先天地生而不為久，長于上古而不為老。”（同上）

正因為道是不同于萬物的存在，所以它是無。但無不是指一般意義上與有相對的無，而是指無處不在、無所不包，因此超越了有與無的區(qū)分?！坝惺家舱?，有未始有始也者，有未始有夫未始有始也者。有有也者，有無也者，有未始有無也者，有未始有夫未始有無也者?！保R物論第二）這意味著無是最根本的未始，作為開端，它不僅是自己的根本，同時也是萬物的根本，因此道能從無生有，孕育天地萬物。

如此，道是在本原意義上的存在，即自身無他的存在，自己就是自己的根據(jù)。因此莊子道的本義就是自然，即自然而然的本性。“自本自根，未有天地，自古以固存?！保ù笞趲煹诹┨斓厝f物都具有道，意味著萬物的存在沒有外在的規(guī)定是依其自然本性的存在。道的無之本性讓自身遮蔽，同時它又通過萬物而顯現(xiàn)自身，因此，道使天地萬物齊一，“天地一指也，萬物一馬也?！保R物論第二）

樂之所以成為莊子思想中的一個話題，就在于樂是道的顯現(xiàn)。那么，莊子如何以樂釋道呢？{3}莊子說：“至樂（yue）無樂（yue）”（至樂第十八）意指最完美的音樂是無或道的音樂。無并非是聲響的寂靜，而是一切音樂的“未始”亦或開端，它自身孕育著自身的開始，因此它才能充斥于一切聲響中?！胺虻?，淵乎其居，漻乎其清也。金石不得無以鳴。故金石有聲，不敲不鳴?！保ㄌ斓氐谑┯纱丝梢?，無就是樂之道，亦即樂的自然本性。

莊子認為道不僅存在于差異的事物中，也存在于同一事物的不同等級序列之中。他將樂的現(xiàn)象分為三種形態(tài)，即“人籟”-“地籟”-“天籟”這一由低到高的序列。“地籟則眾竅是已，”（齊物論第二）地籟是風穿梭于大地孔穴時所發(fā)出的聲音，是大自然的聲響。“人籟則比竹是已，”（同上）人籟是人的器具發(fā)出的聲音，指人為的音樂。而天籟是人籟與地籟的本原和開端，“夫吹萬不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其誰邪？”（同上）作為地籟與人籟的根據(jù)，天籟使樂成為樂，因此它就是樂自身的本性。而地籟與人籟作為具體的聲響形式是天籟的不同層面的顯現(xiàn)?？梢娞旎[也具有兩重涵義：一方面它指自然的音樂，它不僅是人的聲音，也包括自然界的聲響；另一方面它指聲音的自然本性，即天地萬物的聲響是自然而自發(fā)的。

在通過討論樂與道的關系來確定道的意義的同時，莊子也區(qū)分了樂自身的道與非道形態(tài)來顯示道的本性。子綦其實只是在對地籟的描述上闡釋天籟，“夫大塊噫氣，其名為風。是唯無作，作則萬竅怒呺。而獨不聞之翏翏乎？”（同上）這是因為地籟作為自然的現(xiàn)象不受人為力量的影響，所以能保持自身和顯現(xiàn)自然本性。不同于自然的現(xiàn)象，人籟作為人生活現(xiàn)象是人特有的文化活動，因此它有可能合乎自然，也有可能不合乎自然。有道之樂合于自然性情，非道之樂戕害自然性情。對于莊子而言，最典型的非道形態(tài)的音樂就是作為他思想上的敵人——儒家的禮樂。在古代儒家思想中，樂是作為禮的特殊形態(tài)而存在的，樂必須合于禮，不能違反禮，正所謂“無禮不樂”。禮樂的本性是仁義，是為達到道德的規(guī)定以及等級的溝通的目的而制作的。莊子認為仁義是非道的，因為它是人為的，非人本有。而人的道德是由道規(guī)定的，“道與之貌，天與之形，”（德充符）而不能破壞。因此，禮樂作用于人宛如枷鎖，會對人的德與性命帶來損害，“禮樂偏行，則天下亂矣，德則不冒，冒則物必失其性也。”（繕性第十六）

莊子認為，合乎道的人籟是自然性情的表達，“中純實而反乎情，樂也。”（繕性第十六）那么，這樣的音樂就不是關于某種規(guī)定形式的音樂，而是關于道亦即無的音樂，因此它呈現(xiàn)為一無形之形。它既不追求既定的聲音形式，“鐘鼓之音，羽毛之容，樂之末也，” （天道第十三）也不使用既定的內(nèi)容主題，“無受天損易，無受人益難。無始而非卒也，人與天一也。夫今之歌者其誰乎？”（山木第二十）而只關涉于純粹的自然本性的表達，因此是獨白。獨白的音樂隨性而發(fā)，因而超越了宮商角徵羽的聲音限制，“孔子窮于陳蔡之間，七日不火食。左據(jù)槁木，右擊槁枝，而歌焱氏之風，有其具而無其數(shù)，有其聲而無宮角。木聲與人聲，犁然有當于人之心?！保ㄍ希?/p>

同時，合乎道的人籟作為技藝，亦呈現(xiàn)為一無為之為。一方面，音樂是人的活動所賦予的形式，是有為；另一方面，音樂雖作為人的活動但它借助并效法于自然，是無為。莊子強調(diào)道規(guī)定技，“臣之所好者道也，進乎技矣?！保B(yǎng)生主第十三）作為技藝，音樂始終要合于自然之道，而不是放縱、刺激和滿足超越自然本性的欲望。同時音樂不能囿于小技而是要達于大道，這樣才能合于自然，宛若天成，“覆載天地，刻雕眾形，而不為巧。”（大宗師第六）

二、道的認識與樂的聆聽

道作為無，是不可思議和不可言傳的，而人的思想和語言是存在性的，有其限度，因而不能完全地表達道。因此，莊子懷疑知道的可能性，“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也。知形形之不形乎！道不當名”（知北游第二十二）endprint

雖然道不走向思想和語言，但莊子仍然認為人要去認識道。去認識道，意味著對道具有知識。那么，道是一種什么樣的知識呢？莊子認為，道作為知識不是一般的知識，而是天生的知識。一般的知識是人為的知識，即思想與言說所對應的有限知識。而所謂天生的知識，是知道天人之道，亦即認識自然或生命存在本性的知識。“知天之所為，知人之所為者，至矣。知天之所為者，天而生也；知人之所為者，以其知之所知以養(yǎng)其知之所不知，終其天年而不中道夭者，是知之盛也。雖然，有患。夫知有所待而后當，其所待者特未定也。庸詎知吾所謂天之非人乎？所謂人之非天乎？且有真人而后有真知?！?（大宗師第六）而真知的獲得必須首先依賴于人成為真人。所謂真人，即生存在道中的人。因此，對于道的認識就不是將道作為知識的對象，不是對道進行形而上的反思，而是體道。所謂體道，亦即人沉入道中，經(jīng)歷與體驗道的存在，通過自身的生命敞開道的生成。

人如何經(jīng)驗道？莊子通過聆聽來獲得對天籟的認識。這是因為，聆聽與聲音的關聯(lián)最為直接，而任何音樂活動必須首先憑借聆聽才能實現(xiàn)。但莊子所說的聆聽不是一般的聽覺，而是傾聽與接納。聽覺只與外在的聲音產(chǎn)生關聯(lián)，而傾聽與接納是內(nèi)心對于道的領悟。

一般人只聽得到人籟與地籟，卻聽不到天籟?！芭勅嘶[而未聞地籟，女聞地籟而不聞天籟夫！”（齊物論第二）這是由于道的遮蔽，“道惡乎往而不存？言惡乎存而不可？道隱于小成，言隱于榮華。故有儒墨之是非，以是其所非而非其所是。欲是其所非而非其所是，則莫若以明?！保ㄍ希┑赖恼诒斡袃煞矫娴脑颍环矫嬖谟谌嘶[的虛偽，非道之樂讓道隱而不顯，同時也阻礙人認識道；另一方面在于人自身的虛偽，人被仁義和它物而不是被自然所規(guī)定失其真性，因而不能通過自身去理解道。因此，只有當人聆聽道的音樂，人才能理解大道；同時也只有當人合于大道時，人才能唱詠出道的真諦。

從人籟-地籟-天籟的序列可以看出，子綦的聆聽經(jīng)歷了一個從否定到肯定的過程。首先是否定，地籟是對人籟的否定，天籟是對地籟的否定。在否定中，子綦的聆聽經(jīng)歷了從有聲到無聲、從有限到無限、從相對到絕對的三個階段。此過程經(jīng)歷了人的自我否定，“不亦善乎而問之也！今者吾喪我，汝知之乎？”（同上）這里的“吾喪我”即自我否定，吾指人的本性的存在，而我指人的非本性的存在。吾對我的否定，是本性的我對非本性的我的否定。

這種否定由于是在自身中的進行，因此體現(xiàn)為人心靈的轉(zhuǎn)變，即莊子所謂的心齋與坐忘?！叭粢恢荆o聽之以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣！耳止于聽；心止于符；氣也者，虛而待物也。唯道集虛。虛者，心齋也?！保ㄈ碎g世第四）“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！保ù笞趲煹诹┬凝S強調(diào)的是心靈的虛靜，亦即讓心靈不受外在事物的蒙蔽，而保持自身的透明。心齋的修煉就是要去除心靈的塵障，去除心靈對事物的執(zhí)著，不再為其所困。{4}而坐忘更強調(diào)人忘懷一切的狀態(tài)，人不僅忘掉有限的身體，且要忘掉有關心靈的一切，如功名利祿、仁義道德等?！皟?nèi)不覺其一身，外不識有天地，然后曠然與變化為體而不無道也?！保ㄍ希?/p>

其次是肯定，吾喪我讓人最終敞開了心靈對道的傾聽與接納。一旦心靈消解了思想的先見與語言的虛偽對于道的遮蔽，就不再困于事物中而受其所累。心由此獲得了虛靜，得以敞開自身并傾聽與接納道。莊子將虛靜的心比作明鏡，它映照萬物，“水靜猶明，而況精神！圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬物之鏡也。夫虛靜恬淡寂寞無為者，天地之平而道德之至也。”（天道第十三）經(jīng)過樂的聆聽，人逐漸認識到道并不外在于他，而就是自身生命的本性，“蕩蕩默默，乃不自得。”（天運第十四）人達到的這種自在之境，莊子稱之為天樂（le），“以虛靜推于天地，通于萬物，此之謂天樂。”（天道第十三）天樂也就是至樂（le），意指最大的快樂是人得道的快樂。這種快樂是對道的經(jīng)驗也是對于無的經(jīng)驗，于是至樂（le）無樂（le）。莊子稱得道之人為真人、圣人、神人或至人，他通過自身的生命之完滿實現(xiàn)了道的生成，“夫得是，至美至樂也。得至美而游乎至樂者，謂之至人。”（田子方第二十一）

三、莊子樂論的邊界

從思想史的角度來看，莊子的樂論可以看作是對老子大音希聲的具體化闡釋。老子借助音樂現(xiàn)象點明了道的無之特性，卻沒有直接走向音樂的實踐。而莊子強調(diào)經(jīng)驗道的音樂活動，從而使道家樂論走向了人的生活現(xiàn)實，走向了創(chuàng)作與審美的自由境界，乃至影響中國音樂幾千年。

然而，從根本上來說，莊子同老子一樣，認為音樂的真意不在聲音本身，而在與聲音相隨的意（道）。因此，音樂活動在莊子與道家的思想里只是工具，道才是真正需要達到的目的本身?！绑苷咚栽隰~，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！保ㄖ庇蔚诙┮坏┠康膶崿F(xiàn)后，手段就必須拋棄。這是因為如果追求手段，就會有機心，而有遺忘真正目的危險，“吾聞之吾師，有機械者必有機事，有機事者必有機心。機心存于胸中則純白不備。純白不備則神生不定，神生不定者，道之所不載也。吾非不知，羞而不為也?！保ㄌ斓氐谑┑辣葮犯匾?，而樂沒有獨立存在的意義。所以，從一定程度上說，雖然莊子反對儒家禮樂，但并沒有逃脫中國古代音樂思想“道成而上，藝成而下”的思想傳統(tǒng)。{5}

如果音樂只是作為道的載體時，那么它的存在便是工具性的，而不是藝術性的，這便是莊子樂論中一個突出的矛盾。工具性的存在使音樂缺乏構建自身獨特性和豐富性的契機：首先，至樂無樂，這樣一種音樂就不是關于存在物（聲音）的音樂，而是關于無的音樂。因此音樂不追求聲音感性形式的構建（賦形），而保持在聲響的自然形式中，從而遮蔽了音樂形式的可能性和豐富性。其次，音樂以個人心靈修煉為主要功能，虛靜平淡作為音樂情感表達的唯一尺度，這使音樂表現(xiàn)生活世界的空間與內(nèi)容受限，難以超越個體而達到普遍性的高度。

而當音樂不走向感性形態(tài)的構建時，道也無法獲得明晰的表達。莊子之道是自然之道，而不是音樂之道。音樂的使命正是聽從和體悟道。在這種思維中，自然規(guī)定了音樂，音樂只是自然的音樂，亦即自然在音樂維度的顯現(xiàn)與表達。這決定了音樂的出發(fā)點和回歸點只能是自然，所以它并沒有自身的純粹性。這也就是說，音樂沒有與自然相分離，走自己的道路，成為純粹的藝術。如果說音樂是廣義的語言，那么“一個非純粹的語言（音樂）使自己不能成為道，同時也不能使規(guī)定它的自然之道變得透明，這也就是為什么自然之道自始至終朦朧的原因?！眥6}endprint

如果說道比藝術更具有本原性，這意味著，在音樂之前已經(jīng)存在一個既定的道，而音樂是對這個道的表達。在這樣的意義上，樂與道的關系只是一種外在的關系。實際上，樂與道是共存的，并不存在一個獨立于音樂之外的道，以至于樂之外沒有道。這如何可能？這是因為，當樂呈現(xiàn)這個道之前，這個道不是預先已給定的，而只是當樂呈現(xiàn)這個道的時候，這個道才開始了自身的生成。因此，樂作為道的顯現(xiàn)，就是讓道第一次作為道自身去存在。當然這里的道已是音樂性的道，而與其他形式如宗教或哲學等形式的道相區(qū)分。

那么，要真正地走向道并表達道，音樂必須首先完成自身的獨立。這意味著音樂的自立并不是要反身離道而去，而是要作為一個純粹的藝術而向道走來。音樂作為“成文之道”的意義就在于，不讓音樂作為道的手段，而是作為道的感性形象去存在。這樣，音樂給予道，道不再是隱蔽的，而獲得了感性的聲音形式，正如同道成肉身。同時，只有當音樂作為道的顯現(xiàn)，而不是作為道的載體，音樂才能真正成為藝術性的存在。

當然，道不是靜止不變的，而是與時俱進的，相應的，音樂藝術也應傾聽道并不斷開辟自身。這意味著，音樂的延續(xù)不是在既成歷史遺產(chǎn)上的簡單再生產(chǎn)或改裝，這不能挽救了其衰敗的命運，而是用音樂的創(chuàng)作去言無言，聲無聲。音樂家應該傾聽道的召喚，讓作曲技術接受道的指引并用音樂來回應道，在不斷涌現(xiàn)的新的內(nèi)容和新的聲音語言中來顯現(xiàn)道自身的生成。這就是音樂的全面創(chuàng)新，唯有如此，音樂作品才能如燦爛的群星照亮人們的心靈。

{1} 本文《莊子》皆指中華書局1961年版《莊子集釋》而言，文中只注篇名。

{2} 馮友蘭《新原道·中國哲學之精神》[M]，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第46頁。

{3} 中華古代思想一般認為，樂作為聲音的形式，是人性情的感發(fā)，因此，樂（yue）與樂（le）通。莊子在此基礎上，進一步區(qū)分了樂的形態(tài)與道的關系。

{4} 彭富春《論國學》[M]，人民出版社2015年版，第226頁。

{5} 蔡仲德《中國音樂美學史》[M]，北京：人民音樂出版社1990年版，第99頁。

{6} 彭富春《道的悖論》[J]，《武漢大學學報》2000年第1期，第24頁。

鄒潔 武漢大學哲學學院2014級博士生；華中師范大學音樂學院講師

（責任編輯 金兆鈞）endprint