一、時代背景

改革開放之前，中央音樂學院西方音樂史教學中沒有現(xiàn)代部分。

當時普遍的看法是：資本主義發(fā)展到了壟斷資本主義——帝國主義，到了它最后趨于滅亡的階段，它的文藝（包括音樂）已走上了一條墮落衰頹的道路，一條窮途末路。①既然如此，所謂西方現(xiàn)代主義音樂就只是提供批判的反面教材，而沒有任何一點可以學習、借鑒的價值。

據(jù)不完全統(tǒng)計，《人民音樂》從1950年9月創(chuàng)刊直到1966年文化大革命開始，幾乎沒有刊登過介紹西方現(xiàn)代作曲家的文章，除了蘇聯(lián)、東歐社會主義國家的作曲家。僅有的幾篇涉及現(xiàn)代主義音樂的文章均持全盤否定的立場。如《反對十二音體系》中說，十二音體系是一種“形式的自由游戲”，一種“用眼睛看的音樂”。②《無調(diào)性》一文中提到：無調(diào)性“把和聲變成為一種混亂的噪音效果”，是“頹廢的資產(chǎn)階級音樂的極端形式主義的特征”。③

其實，我們對現(xiàn)代主義音樂的這種看法主要來自前蘇聯(lián)，因為當時我國在文化領域與其他領域一樣，實行的是“一邊倒”的政策。音樂界發(fā)表的為數(shù)不多的幾篇關于現(xiàn)代主義音樂的文章大多來自譯稿或轉(zhuǎn)述，沒有自己的研究成果。如蘇聯(lián)出版的《俄羅斯音樂史》（1954年版）中說：“現(xiàn)代主義音樂是一種反人民的藝術流派，它反映了帝國主義時代資產(chǎn)階級的頹廢沒落思想”。提到斯特拉文斯基，說他的創(chuàng)作“徹頭徹尾地反映了帝國主義時代反動資產(chǎn)階級藝術腐朽墮落的一系列階段，已經(jīng)喪失了任何一點有價值的、有生命力的東西。實質(zhì)是一具行尸”。④據(jù)我的記憶，關于西方資本主義社會現(xiàn)代音樂文化是“腐朽沒落”的說法，在當時相當普遍。《蘇聯(lián)音樂發(fā)展的道路》（沙維爾強著，張洪模譯）認為“現(xiàn)代主義的路途，就是音樂衰頹滅亡的路途”，字里行間都是把“衰頹”當作“西歐現(xiàn)代音樂”的前綴的。⑤那么，蘇聯(lián)音樂學術界這樣說，是不是他們認真研究的結果？看起來不像。對于藝術問題，上上下下只有一種聲音，不能不懷疑有長官意志在起作用。1948年蘇聯(lián)共產(chǎn)黨中央發(fā)表關于作曲家穆拉杰里的歌劇的決議，指出蘇聯(lián)音樂中“反人民的形式主義傾向”，比1936年《真理報》專論更近了一步，把肖斯塔科維奇等作曲家列為“堅持形式主義的反人民傾向”的代表人物。⑥接著，就在全國范圍展開了對“當代歐美現(xiàn)代派資產(chǎn)階級音樂”的嚴厲批判。這些批判，都是蘇聯(lián)最高當局、甚至斯大林本人發(fā)動的，反映了斯大林對音樂創(chuàng)作的意愿和好惡。⑦直到1958年蘇共中央決議為過去受到錯誤批判的作曲家和作品平反以后，情況才有了根本轉(zhuǎn)變。不過，如果說蘇聯(lián)音樂界在全盤否定西方現(xiàn)代主義音樂的大前提下，對不同的具體作家、作品有時還有所區(qū)別和分析的話，那么，傳到了中國，就統(tǒng)統(tǒng)地只剩下了一個簡單的反面結論。

1964年，中央音樂學院為“準備送毛主席審閱”⑧而根據(jù)平時使用的教材突擊修訂了一本《外國音樂史》。教師們在討論提綱時，據(jù)說曾計劃設立最后一章“現(xiàn)代部分”。但初稿出來后，通篇都是諷刺的口吻，與會者覺得與全書風格很不協(xié)調(diào)，決定舍棄。當年，它作為試用教材以《外國音樂史（歐洲部分）》為名少量內(nèi)部印發(fā)。1983年在基本保持原稿的基礎上，改名《歐洲音樂史》（張洪島主編，人民音樂出版社出版），它是新中國成立直到改革開放以前我國學者自己編寫、公開出版的唯一一本西方音樂史著作?！稓W洲音樂史》最后一章“19世紀末20世紀初”，其內(nèi)容有：印象主義、晚期浪漫主義、真實主義音樂的代表人物，俄國的拉赫瑪尼諾夫與斯克里亞賓，以及波蘭的希曼諾夫斯基、捷克的亞那切克和匈牙利的巴托克。對于這些民族主義作曲家，主要肯定他們忠實于民族傳統(tǒng)的一面，慶幸他們沒有完全“陷入20世紀西歐各種頹廢的資產(chǎn)階級音樂泥坑”⑨。全書仍然避開了所謂“表現(xiàn)資產(chǎn)階級腐朽沒落思想”的現(xiàn)代主義音樂。

所以，當時絕大多數(shù)青年教師或?qū)W生，對現(xiàn)代西方資本主義社會的音樂所知甚少。⑩舉我自己為例，我是1956年考入中央音樂學院作曲系的，三年后轉(zhuǎn)音樂學系，畢業(yè)后留校任教。直到文化大革命結束，我們在課堂上或平時，除了蘇聯(lián)作品和巴托克等帶有明顯民族風格的作品外，我不記得聽過或分析過任何一首西方現(xiàn)代音樂作品。對于勛伯格，只聽說他是頹廢主義和形式主義音樂的代表人物；斯特拉文斯基呢，是個背叛祖國、投靠美帝的世界主義者。諸如此類，停留在一些空洞的概念，人云亦云而已。

至于接下來的文化大革命時期，不要說西方現(xiàn)代主義音樂，就連西方古典主義音樂也都被斥為典型的“大洋古”，成了被打倒在地的對象。

二、國門打開

改革開放以后，情況發(fā)生了根本性變化。大環(huán)境變了，全國迎來了一個思想解放、倡導“實踐是檢驗真理的唯一標準”的新時代。

1977年11月，美籍華裔作曲家、哥倫比亞大學藝術學院副院長周文中最早來到中央音樂學院，帶來了一些西方現(xiàn)代音樂唱片。他在和大家座談時說，幾乎所有紐約重要的音樂團體都托他帶點東西，表示友誼，不一定都有代表性。有一天，學校圖書館杜式雄老師遇到我說，你愿不愿意來聽聽那些唱片，唱片套上都是英文。他還專門為我在唱片室騰出一間房子。就這樣，我把一張張唱片（共15張慢轉(zhuǎn)密紋，大小作品共105首）打開套子，懷著很大的好奇心，一邊聽，一邊看唱片說明。那時對西方現(xiàn)代主義音樂，就像前面說的，除了聽說它“腐朽沒落”以外，一無所知。但是我想不論是我自己還是大家，應該先進行了解。借鑒也好，批判也罷，不管采取什么態(tài)度，下什么結論，總得先聽一聽再說。于是，我就從中選出來幾首，在系里和教研室同志的支持和幫助下，于1978年1月在全院舉行了一次唱片欣賞會，由我稍作講解。那次欣賞會來的人特別多，把原一號樓約五百平方米的小禮堂擠得水泄不通（我在音響設備旁邊，需要一個譜架，有人是把它舉過頭頂從后排擠到前面來的）。我記得除了很多老師同學出席，連江定仙、喻宜萱那樣的老教授也來了，院外的如藝術研究院音樂研究所的李佺民和當時在京的廖乃雄老師也特地遠道趕來。一個小小的唱片欣賞會，聽幾首作品，怎么會如此盛況空前，今天難以想象。畢竟從1949年以后，我們和西方隔絕了近三十年，那是改革開放以后第一次有機會可以聽到西方現(xiàn)代主義音樂的實際音響！endprint

欣賞會上介紹的作品除了周文中的室內(nèi)樂《漁歌》外，還有瓦雷茲（周文中的老師）的《沙漠》（那時，瓦雷茲的妻子還健在，她在托周文中帶來的兩本瓦雷茲的樂譜上寫著：瓦雷茲生前就熱愛中國和中國文化）、劉易斯（Robert Lewis）的小號獨奏《單音曲》、喬治·克拉姆的《遠古童聲》（周文中說這張唱片是作曲家本人托他送給我們的）等。作品的作者除了周文中，都沒聽說過，不知道他們名氣大不大，也不知道這些作品在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中占有什么位置。

《漁歌》根據(jù)南宋毛敏仲的同名琴曲改編而成，用西洋樂器模仿古琴樂曲的音高、發(fā)音、音色、強弱和節(jié)奏，并把它們的曲折變化“放大”地表現(xiàn)出來。《沙漠》是用電子記錄的聲音組成的一首大型作品。作者說它表現(xiàn)的不僅是自然界的荒涼，也表現(xiàn)人的內(nèi)心的孤獨。作品使用了包括摩擦聲、敲擊聲、噓嘶聲、沙沙聲、嘎嘎聲、噴吹聲等各種聲音，并按聲音的不同性質(zhì)把它們組織起來。《單音曲》是用自由無調(diào)性語言寫成的，也探索了小號音色的更大范圍的表現(xiàn)可能性?！哆h古童聲》為女高音、童聲女高音、雙簧管、曼多林、豎琴、電鋼琴和打擊樂而作，今天我們知道，它是克拉姆探索人聲和各種樂器新音色的一首代表作。記得它的第一句唱腔出來后，喻宜萱老師（坐在第一排）就小聲驚嘆：哦，聲樂已經(jīng)變成這樣了！我想對在座的極大多數(shù)人的聽覺習慣來說，多少都會感到迷惑、震撼，也會對我們傳統(tǒng)的音樂觀念造成前所未有的沖擊。

后來，從國外來的唱片渠道逐漸多起來了（如1979年初波士頓交響樂團贈送我院唱片51張），再后來，我們自己也可以通過中國圖書進出口公司少量地向國外訂購。對我來說，只要有現(xiàn)代音樂的新唱片，有多少我聽多少，然后就舉行唱片欣賞會，向全院介紹。其中有一次姜永興老師為欣賞會畫的海報還刊登在1980年春季美國發(fā)行的“美中藝術交流中心”的Newsletter封面上。不過，總的說，對長達將近一個世紀的西方音樂來說，我們當時了解太少，還欠缺很多必不可少的基本資料。

1979年年初有一天，中央音樂學院外辦通知我，有一位西德留學生要回國，他答應可與有關方面聯(lián)系，幫我們找到我們亟需的唱片。我就提出要勛伯格的《華沙幸存者》。沒有想到，唱片很快就寄來了。當圖書館的同志告訴我這個消息時，我是那么興奮，聽了以后，覺得這首形象鮮明、反法西斯的十二音作品應該盡可能早地讓大家聽到。幾天以后，就把它與其他幾首作品放在一起，又舉行了一次唱片欣賞會。很多西方現(xiàn)代音樂的代表性作品，現(xiàn)在大家比較熟悉的，如勛伯格的《五首管弦樂小品》、貝爾格的歌劇《沃采克》（選段）、約翰·凱奇為預置鋼琴寫的《奏鳴曲與間奏曲》、潘德雷茨基的《廣島受難者的哀歌》、梅西安的《異國鳥》等，我都曾在欣賞會上介紹過。

施托克豪森的《七天》這套作品，是趙沨同志從對外友協(xié)拿來讓我聽的，我硬著頭皮把這些所謂的“直覺音樂”聽完（一共七張慢轉(zhuǎn)），一面聽一面想，反正這輩子就聽這一次了，忍一忍吧。其實，就跟先前聽約翰·凱奇的《變化的音樂》的感覺差不多，不知所云。這樣的作品很難用來為大家舉行唱片欣賞，但倒是引起了我的思索，也算積累了曲目?？傊?，那兩三年里，聽了不少作品。

三、課程開設

“文革”以前，我是音樂學系民族音樂教研室的成員，教過“中國民歌”。1970年，我被借調(diào)到光明日報。那里成立一個4人小組，都是音樂學院的教師，按照江青指示，由李德倫領導，批判所謂的“蘇聯(lián)修正主義”音樂。1973年，“文革”到了后期，音樂學院恢復，我們也都回到學校。我作為原來批判蘇修音樂小組成員就參加外史組活動，討論編寫外國音樂史。這樣，我就正式轉(zhuǎn)到西方音樂史領域來了。1979年西方音樂史教研室開會討論分工，確定我負責西方現(xiàn)代音樂。于是，開設課程被提上了日程。

在音響資料積累的基礎上，要想開成一門課程，我想至少還有兩個問題需要解決。一個是課程內(nèi)容，講什么；一個是指導思想，怎么講。前一個問題：1978年5月，我院編譯出版的《外國音樂參考資料》（雙月刊，到1986年共出版40期），經(jīng)?？怯嘘P現(xiàn)代音樂的文章，其中有18期連載張洪模老師翻譯的捷克柯赫烏鐵克的《20世紀作曲技術》。1979年《音樂藝術》（上海音樂學院學報）第一期起連載廖乃雄的文章《西方現(xiàn)代音樂初探》（因故未完）。1980年5月，英國劍橋大學亞歷山大·葛爾（Alexander Goehr）教授來我院為作曲系師生及全國各音樂院校作曲教師舉辦“現(xiàn)代音樂創(chuàng)作”講座（共十講）。這些都對我很有幫助，我認真地做了筆記。在此前后，關于西方現(xiàn)代音樂的書籍和辭典也陸續(xù)進來了幾本。特別是有一位好友從美國給我寄來一本1979年剛發(fā)行的《現(xiàn)代音樂概論》（第二版，馬克利斯著），使我受益匪淺。

然后，我參考手邊資料，以1945年為界，把20世紀音樂分成兩個部分，按照流派——國家——作曲家——代表作的順序，制定了一個框架。框架不一定很理想，終究也是可行的一個方案。這方面，沒有我自己的什么創(chuàng)見。但是在文字敘述過程中，還是會有自己的一些看法。舉例來說，當講到英國的民族主義音樂時，有的作曲家如埃爾加，他的作品在反映他熱愛和弘揚本國民族傳統(tǒng)的同時，也與他贊頌大英帝國的思想結合在一起。這就和同樣是民族主義的作曲家（如巴托克，特別是他的早期）力求在政治和文化上擺脫外來統(tǒng)治的創(chuàng)作有所區(qū)別。這一點我沒從外文資料中看到過，是不是多少有點“中國人的視角”？推而廣之，也就是說，當介紹流派、風格時，應避免只講語言、技法，也要看到它們背后的理念和出發(fā)點。當然，這門課程是概論性質(zhì)的，只是一個入門，很多問題也只是一帶而過。

第二個問題，應該怎么認識西方現(xiàn)代主義音樂？可能不容易形成共識。顯然，像蘇聯(lián)那樣，說它代表“資產(chǎn)階級的腐朽沒落”，缺少依據(jù)。音樂語言和技法沒有優(yōu)劣之分，沒有任何思想傾向性。無調(diào)性、十二音體系、音塊、新音色、新人聲、偶然音樂、噪音音樂等等，只有使用它們而寫成的作品，才會分出高低來，才會表現(xiàn)出作曲家賦予它的思想傾向性。剛才說了，我們應該把語言、技法與思想、觀念聯(lián)系起來（除非專講技術理論），但不是生拉硬套，不是都要上綱上線。那種簡單化、動不動就扣帽子的做法沒有說服力?？梢园l(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義音樂“腐朽沒落”的標簽被撕下以后，顯露在我們面前的既不是妖魔，也不是仙女。形形色色、五花八門的西方現(xiàn)代主義音樂，不可能對它們一概肯定或一概否定，應該具體分析。這就是我的想法：盡可能客觀地介紹，讓大家了解，并自己做出判斷。但是有一點，我在接觸西方現(xiàn)代音樂后不久就確信，它是有用的。它不只是讓我們了解一段歷史，對我們創(chuàng)作、發(fā)展自己的新音樂也可以起到借鑒作用。就拿勛伯格的獨唱套曲《月迷彼埃羅》來說，它使用的是介于說與唱之間的所謂“念唱”音調(diào)。這在當時西方很稀罕，很前衛(wèi)，成為勛伯格突破傳統(tǒng)音樂語言的創(chuàng)新表現(xiàn)之一。但是說唱音樂在我國先秦時候就有了，中國民間有多么豐富的說唱音樂！如此富有表現(xiàn)力的說唱音調(diào)如何被吸收到我們的專業(yè)創(chuàng)作中去？除了說唱音樂，楊蔭瀏先生還認為“吟誦詩詞的聲調(diào)，宣讀寶卷的聲調(diào)，叫賣的聲調(diào)，哀哭的聲調(diào)，方言的語調(diào)等”，都是“我國古來民間音樂遺產(chǎn)的組成因素”，“可供創(chuàng)作上的參考與運用”。{11}西方在這方面的創(chuàng)作經(jīng)驗，哪怕是教訓，不值得我們研究嗎？西方現(xiàn)代主義音樂從勛伯格對調(diào)性觀念的突破開始，出現(xiàn)了很多新的技法，從音高（“念唱”只是其中之一）、節(jié)奏、音色、音響、和聲、織體，到音樂的材料、結構等等，都有新的探索，使表現(xiàn)手段更加豐富多樣。這是西方現(xiàn)代主義音樂對世界音樂發(fā)展的主要貢獻。手法不嫌多，誰都可以用，就看怎么用。1984年 《人民音樂》與《音樂研究》編輯部在北京召開外國音樂研究座談會，這是建國以來第一次召開這樣規(guī)模的專門研究外國音樂的會議，我在會上發(fā)言就專門談了“西方現(xiàn)代音樂與我國音樂創(chuàng)作的關系”這個問題。{12}但是，究竟這種音樂有沒有意義？起什么作用？各人完全可以有自己的不同看法。至于由此涉及的一系列理論問題，如，到底什么是音樂？音樂表現(xiàn)什么？這樣一種音樂還美不美？它們是怎么產(chǎn)生的？等等，不是一時半會能解決的，我想也只能是（在課程endprint

的最后一講里）把問題提出來，供大家思考、討論。

就這樣，經(jīng)過備課，1981年，我在音樂學院開了一門新課《西方現(xiàn)代音樂》，當時大陸沒有其他學校開設過。之所以領先，我想，第一、如上所述，得益于中央音樂學院的有利條件；第二、我必須強調(diào)，也是讓我不能忘懷的是很多老師熱情地義務幫我翻譯各種外文資料。那時碰到唱片套上的樂曲說明是我不懂的德語、日語時，周圍經(jīng)常有很多老師幫忙，他們就像做自己的事情一樣，有求必應。有時，為了一個曲名怎么翻譯，就要琢磨很長時間。某種程度上，西方現(xiàn)代音樂課程之所以能夠比較快地開設出來，也是集體努力的結果。

課程經(jīng)過幾輪講下來，教材、音響曲目得到不斷充實、調(diào)整。（期間，從1985到1986年，我還作為訪問學者，去美國進修西方現(xiàn)代音樂。）1991年，根據(jù)講稿整理而成的《西方現(xiàn)代音樂概述》由人民音樂出版社出版（1995年獲中央音樂學院優(yōu)秀教材一等獎，1996年獲文化部優(yōu)秀教材二等獎），到2016年第11次印刷（同年，修訂版出版）。

西方現(xiàn)代音樂，按理來說，還應該包括流行音樂。早在20世紀70年代末，我就開始收集它的資料（音響和文字），于1990年2月開設了選修課《美國流行音樂》，包括早期歌曲、廷潘胡同音樂、爵士音樂、鄉(xiāng)村音樂、搖滾樂五大類別。在授課過程中，我發(fā)現(xiàn)無論是我自己，還是同學，應該對搖滾樂有更多的了解，于是產(chǎn)生了為搖滾樂單開一門課程的想法。1993年，剛好又有個機會去美國考察，我趁在那里近一年的時間里收集資料、觀看演出，作調(diào)查訪問，在此基礎上，于1996年，開設了選修課《搖滾樂的歷史與風格》。根據(jù)教材整理而成的同名專著于1998年由人民音樂出版社出版（2002年獲第三屆中國高校人文社會科學優(yōu)秀成果三等獎）。

四、校園生活

這里，主要是記錄80年代與西方現(xiàn)代音樂史教學有關的校園學術生活狀況，說明同學們的現(xiàn)代音樂知識不僅僅限于學校選定的有關課程范圍。首先是很多外國專家來到音樂學院講學，限于篇幅，這里僅舉1983年為例。在那一年里，與西方現(xiàn)代音樂有關的專家學者來到我院的就有：

英國米契爾博士（Dr. Donald Mitchell），全面介紹英國當代作曲家布里頓及其創(chuàng)作；

巴西指揮家約翰·盧西亞諾·內(nèi)斯支林，講解維拉·洛勃斯及巴西音樂；

美國加利福尼亞大學音樂理論教授森特里亞（Senturia）介紹申克（Schenker）作品分析法及梅西安的創(chuàng)作（共8次）；

美國音樂學家丹頓（Dayton）講解20世紀美國音樂；

澳大利亞堪培拉音樂學院西茨基（Larry Sitsky）介紹現(xiàn)代音樂創(chuàng)作；

美國新英格蘭音樂學院教授科根（Robert Cogan）介紹全球音樂；埃斯科特（Pozzi Escot）講授音樂與數(shù)學、分析方法學；

密歇根大學音樂學院教授斯坦迪弗（James Standifer）講授黑人音樂；

美國民族音樂學家胡德（Mantle Hood）介紹民族音樂學研究概貌、印度尼西亞音樂與非洲音樂（共三個上午）；

日本音樂學家岸邊成雄介紹古代絲綢之路的音樂；

美國南加利福尼亞大學指揮教授齊佩爾（Herbert Zipper）講授音樂風格問題；

印度音樂家拉維·香卡講授印度音樂。

（順便說一下，上述專家中，有5位是系里指派我參與接待的，包括胡德教授，由我陪同他們參觀故宮、登長城、看京劇等。與他們的近距離接觸，也學到了不少東西。）

專家的講學擴展了同學們的藝術視野，增長了知識（包括了解國外最新的動態(tài)，最前沿的探索），特別是活躍了創(chuàng)作思想。除了專家講學，同學們也通過自己的很多渠道獲取各種新音樂的信息，聆聽和（用盒式磁帶）轉(zhuǎn)錄西方現(xiàn)代音樂作品在當時校園里很流行。正是在這種開放包容的學術環(huán)境和條件下，作曲系有一批同學于80年代初率先在自己的作品中采用西方現(xiàn)代音樂作曲技法，創(chuàng)作了一批作品，即所謂“新潮音樂”（這方面，已有很多報道和評論）。其實，除此之外，1982年入學的作曲系第一屆研究生班（其中有譚盾、陳怡、朱世瑞、陳遠林等）還于1984年國慶節(jié)前舉辦過我國最早的一次電子音樂作品音樂會，現(xiàn)在可能很少有人知道。他們在中國唱片社等單位支援下，不僅向聽眾展示了電子音樂這一新的音樂品種，而且還在電子音樂民族化方面進行了可貴嘗試。同學們邊學邊用，把獲得的一點有限知識大膽地與創(chuàng)作實踐結合起來，顯示了勇于創(chuàng)新、敢于領先的探索激情。當時設備簡陋、缺少資料、沒有指導，竟然能夠利用業(yè)余時間突擊創(chuàng)作、排練出來這樣一臺音樂會，稱得上是一個小小的奇跡。它對于我國電子音樂的發(fā)展來說，也是一次零的突破。

“新潮音樂”在音樂界和社會上引起激烈爭論，音樂學院相對來說比較平靜。舉例來說，1983年，譚盾的弦樂四重奏《風·雅·頌》在東德舉行的“韋伯弦樂四重奏作品比賽中”獲二等獎，這是建國以來我國作曲家第一次參加國際作曲比賽并獲獎（獎金全部交給國家），按說是件好事，但有人在《人民音樂》上發(fā)表文章，認為作品有“方向性、傾向性問題”，還有人說它“騙了外國人，又來騙中國人?！鄙踔痢扒宄裎廴尽睍r，廣播電臺列出目錄把它與一些黃色作品放在一起，等候?qū)＜诣b別。作品在獲獎后近一年的時間里，不給出版，不出唱片，很少廣播。譚盾的作曲指導教師趙行道老師在教師會上發(fā)言介紹了這些情況，其他老師也認為這種情況不正常。時任院長吳祖強老師在出席有關會議時態(tài)度明確，認為上述說法與做法都很不合適。{13}

盡管如此，對西方現(xiàn)代主義音樂簡單化地全面否定的看法也一定程度地在校園內(nèi)部反映出來。1999年，鋼琴系有一位碩士生的畢業(yè)論文，選題是《20世紀實驗鋼琴音樂》，論述了考埃爾的音塊與撥弦、約翰·凱奇的預置鋼琴以及克拉姆的新音色，提交答辯。論文順利通過，但是答辯委員會主席隨后做了帶有引導性的發(fā)言，說“這些作曲家都是資產(chǎn)階級的，代表了資產(chǎn)階級世界觀和人生觀，我們還是應該研究我們熟悉的音樂家”。今天也許大家的認識水平都已提高，但當時這個“不協(xié)和音”還是給同學帶來一定壓力。我為此寫了一篇短文給學校的校報《音院信息》，提出不同意見。{14}個人愛好是一回事，學術研究是另一回事。熟悉的音樂固然要研究，不熟悉的音樂難道就不要研究嗎？我們應該尊重每個人的選擇。后來，2013年，當時還在英國皇家音樂學院攻讀碩士學位的青年女鋼琴家陸歡，在中央音樂學院開過一場音樂會，演出了約翰·凱奇的預置鋼琴作品《奏鳴曲與間奏曲》，可見，這是現(xiàn)實音樂生活中的一個現(xiàn)象，怎么能夠不理不睬呢？endprint

五、走向深入

2001年5月，由于潤洋主編的《西方音樂通史》正式出版，我覺得直到這時都可以算作西方現(xiàn)代音樂史教學在中央音樂學院的初始階段。因為這本書是普通高?！熬盼濉眹壹壷攸c教材，共有七編，第七編是20世紀音樂。它標志著新中國三十多年來西方音樂史教學中欠缺現(xiàn)代部分這一歷史狀況的結束。從此以后，西方現(xiàn)代音樂（20世紀西方音樂）成為西方音樂通史教學中一個不可缺少的部分。

但是，西方現(xiàn)代音樂史的教學不可能停留在概論或通史的水平，何況比起西方音樂史前幾個階段如古典主義、浪漫主義等，它的學術積累最少。有那么多的流派、作曲家、作品需要從各個角度進行研究，現(xiàn)代音樂與其他藝術，與社會、政治、宗教、哲學、科技的關系以及現(xiàn)代與古典、與后現(xiàn)代，西方與東方等比較的問題都有待深入探討。這里所說的“走向深入”不是完全按時間來劃分的。我覺得，1983年的本科論文答辯是音樂學系建系以來第一次也是規(guī)模最大的一次，其中有的論文就已經(jīng)開始了對西方現(xiàn)代音樂問題的專題研究，到了碩士階段，論文的學術意義和理論價值得到了進一步的提高。尤其在博士學位論文寫作方面，成績顯著。據(jù)統(tǒng)計，從1993年西方音樂史專業(yè)開始授予博士學位直到2017年的24年里，西音史專業(yè)通過答辯的博士論文共有29篇，其中選題20世紀的就有10篇，占三分之一強。如按音樂史分成6個階段來看，說明20世紀部分所占比例還是較高的。同學們在導師指導下，扎扎實實地研究問題，寫下了一篇篇既有理論意義又有實際意義、并有自己新的見解的論文。也就是說，西方音樂史教學走向深入的表現(xiàn)之一，就是從大課轉(zhuǎn)向個別課，從概論轉(zhuǎn)向?qū)ｎ}研究。

這里只是簡單提及論文選題，不對論文內(nèi)容做展開論述。

選題西方現(xiàn)代音樂的博士論文（1993—2017）

余志剛：阿爾班·貝爾格的生活與創(chuàng)作道路，指導教師于潤洋。

畢明輝：20世紀西方音樂中的“中國因素”，指導教師鐘子林。

班麗霞：勛伯格表現(xiàn)主義音樂與視覺藝術之關系研究，指導教師鐘子林。

安寧：布里頓兩部歌劇的研究——《彼得·格萊姆斯》和《命終威尼斯》，指導教師余志剛。

王婷婷：勛伯格的宗教思想對其音樂創(chuàng)作的影響，指導教師鐘子林。

潘瀾：希曼諾夫斯基音樂風格的演變軌跡研究，指導教師于潤洋。

紀露：斯特拉文斯基的新古典主義音樂觀念研究，指導教師姚亞平。

王玥：阿沃·派爾特與黃安倫的比較研究——以其作品中的“巴赫因素”為例，指導教師余志剛。

朱依依：“用瓦礫來創(chuàng)造”——斯特拉文斯基《浪子歷程》研究，指導教師劉經(jīng)樹。

王麗君：勛伯格的動機寫作原則——動機與實踐，指導教師余志剛。

（這里不包括作曲系博士生的論文從作曲角度對20世紀音樂所做的分析研究）。

表現(xiàn)之二：從80年代后期起，學校先后開設了很多從不同角度研究（可歸類為）西方現(xiàn)代音樂的選修課程，如下：{15}

音樂分析

周勤如 20世紀音樂分析方法

于蘇賢 申克分析理論

姚恒璐 20世紀西方音樂作品分析

姚恒璐 20世紀音樂分析（技法的理論與實踐）

賈國平 20世紀西方音樂作品分析

王 時 20世紀音樂作品聽覺分析

姚恒璐 現(xiàn)代音樂的技法風格研討

賈國平 20世紀現(xiàn)代音樂分析訓練

黃枕宇 20世紀音樂作品分析

張佩珊 20世紀音樂作品分析

陳曉勇 現(xiàn)代音樂創(chuàng)作分析

王 時 20世紀音樂的思維方式

董穎達 美國當代電影音樂分析

各國音樂

黃曉和 蘇聯(lián)音樂發(fā)展史

蔡良玉 美國音樂

黃曉和 蘇聯(lián)音樂名作賞析

徐昌俊 意大利現(xiàn)代音樂欣賞

董穎達 美國當代電影寫作

本和華 1970年期起的音樂光譜在法國

本和華 二戰(zhàn)后：全音階在法國及歐洲的發(fā)展

作曲家作品研究

于蘇賢 興德米特作品技法及《調(diào)性游戲》分析

余志剛 貝爾格作品研究

徐昌俊 貝里奧音樂研究

徐昌俊 貝里奧的十三首《模進》

劉 霖 德彪西管弦樂分析

賈國平 諾諾作曲技術分析與研究

姚恒璐 盧托斯拉夫斯基的偶然音樂

陳 崗 拉威爾管弦樂配器分析

郝維亞 斯特拉文斯基交響樂研究

陳 崗 后現(xiàn)代主義作曲家施尼特凱

向 民 盧托斯拉夫斯基交響樂研究

龔曉婷 德彪西24首鋼琴前奏曲分析

本和華 從德彪西到梅西安

David Noon 斯特拉文斯基

本和華 從布列茲到頻譜音樂

史付紅 梅西安管弦樂作品研究

本和華 梅西安的音樂

潘 瀾 希曼諾夫斯基的音樂風格研究

余志剛 貝爾格的歌劇

美學

何乾三 20世紀西方音樂美學思想

李起敏 20世紀樂論概觀

宋 瑾 西方后現(xiàn)代主義與音樂

宋 瑾 西方現(xiàn)代音樂哲學導論

何寬釗 西方哲學中的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性

柯 揚 當代審美文化：紐約的音樂與文化生活

班麗霞 音樂中的現(xiàn)代主義、先鋒派與后現(xiàn)代主義

潘 瀾 20世紀西方美學

電子音樂

陳遠林 電子音樂基礎理論與實踐endprint

趙易天 電子音樂

黃枕宇 電子音樂概述

本和華 電子音樂作曲

黃枕宇 電子音樂基礎理論

周俊俊、關鵬、李小兵 MIDI技術

周俊俊、關鵬、李小兵 音頻技術

黃枕宇 電子音樂作品分析

吳粵北 計算機音樂

技法研究

楊儒懷 十二音體系

羅忠镕 音級集合

羅忠镕 序列音樂

劉康華 20世紀和聲

于蘇賢 20世紀復調(diào)音樂

楊儒懷 20世紀音樂材料與技法

姚恒璐 現(xiàn)代音樂作曲技法與分析方法

李濱楊 非調(diào)性技術基礎寫作訓練及實踐

楊 勇 20世紀管弦樂配器問題

張 楠 不只是無聲——新音樂中的靜默

肖武雄 頻譜音樂的基本原理

爵士樂

李 昕 爵士音樂史

丁 鈮 爵士音樂概論

周 娟 爵士樂風格

丁 鈮 美國古典音樂——爵士音樂

丁 鈮 爵士樂理與演奏

丁 鈮 爵士樂與現(xiàn)代音樂

丁 鈮 爵士作曲與演奏

音樂史與欣賞

劉經(jīng)樹 20世紀音樂

潘 瀾 20世紀西方音樂

黃枕宇 20世紀音樂風格流派

黃枕宇 20世紀音樂

王 時 20世紀音樂欣賞

表演與指揮

沈 浩 20世紀音樂作品的總譜彈奏與指揮

賈抒冰 20世紀西方早期音樂復興運動中的音樂表

演與學術研究

從上述課程（共八十幾門）的開設可以看出，西方現(xiàn)代音樂的教學在中央音樂學院已經(jīng)達到了何等規(guī)模！從美學思想到作曲技法，從分析理論到分析方法，從無調(diào)性到十二音體系，從序列到偶然，從電子音樂到頻譜音樂，從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，從蘇聯(lián)到美國，從斯特拉文斯基到梅西安、貝里奧、諾諾、施尼特凱等等，都有了專門的課程。雖然大多不是直接講授音樂歷史，但也是音樂歷史發(fā)展中一個重要的組成部分。授課教師都是該領域的專家學者，有的課程是他們多年潛心研究的成果。正是這些具有開拓性的選修課程，配合著主課和必修課，使中央音樂學院（尤其是作曲專業(yè)）的教學在西方現(xiàn)代音樂方面縮短了與西方國家音樂院校的距離。

表現(xiàn)之三，隨著校園學術生活朝著更加開放、更加國際化的方向發(fā)展，師生們可以更加廣闊、深入地了解西方現(xiàn)代音樂最新進展情況。

進入新世紀以來，中外音樂交流達到空前規(guī)模。迄今為止，學院已先后與56個國家和地區(qū)的音樂學院建立了交流合作關系，簽署了交流協(xié)定。據(jù)統(tǒng)計，僅2001到2005年期間，“我院舉辦了14次大型國際學術會議，接待來訪專家達1836人次，派出的訪問學者有864人，舉辦了21次大型的大師班，各國音樂家來我院的講學活動共計137次，學術交流56次?！眥16}其中有多少涉及西方現(xiàn)代音樂，暫無統(tǒng)計數(shù)字。這里僅舉學校舉辦的兩個音樂節(jié)為例；

1.北京國際電子音樂節(jié)，1994年由張小夫創(chuàng)立，2004年以后固定于每年10月舉辦，為期一周，演出國內(nèi)外不同風格、形式的電子音樂作品，并舉行學術講座、大師班授課以及電子音樂新技術、新設備的展示等活動。目前，它已成為國內(nèi)接觸電子音樂的一個最具影響力的重要平臺。

2.北京現(xiàn)代音樂節(jié)，2002年由葉小鋼創(chuàng)立，每年5月下旬舉行，為期一周，是我國當代音樂生活中集創(chuàng)作、演出、教學、研究與國際交流為一體的重大項目。即止2017年，已成功舉辦十五屆。每一屆現(xiàn)代音樂周都邀請國內(nèi)外著名作曲家、演奏家、學者、表演團體舉行現(xiàn)代作品音樂會、學術論壇與大師班等，世界級大師如潘德雷茨基、古巴依杜利娜、謝德林等，都曾在此期間或前后與師生進行面對面交流，分享他們的學術理念與成果。有時，同學們的作品還可以在大師班上得到專家的點評，使同學獲益良多。為保持與我院的長期交流，潘德雷茨基等作曲家還被聘為中央音樂學院名譽教授。值得提及的還有移居國外、已經(jīng)進入西方現(xiàn)代音樂主流的原從我院畢業(yè)的中國作曲家如陳怡、周龍、譚盾等也?；貒v學，他們發(fā)揮著不可替代的作用，就像一座橋梁，把我院教學與大洋彼岸的現(xiàn)代音樂活動密切聯(lián)系在一起。

我相信，西方現(xiàn)代音樂史的教學在中央音樂學院一定會和其他所有課程一樣，質(zhì)量不斷提升！特別期望年輕教師們在科研的基礎上，加強與西方同行的交流，隨時關注西方現(xiàn)代音樂發(fā)展新的傾向，新的作品，新的研究成果，把西方現(xiàn)代音樂史的教學水平推向新的高度。

①中國音樂家協(xié)會對外聯(lián)絡部《關于現(xiàn)代西方資產(chǎn)階級音樂的參考資料》的編者后記，1960年8月，第92頁。

②《人民音樂》1956年第4期，第27頁。

③《人民音樂》1956年第2期，第21頁。

④中國音樂家協(xié)會對外聯(lián)絡部《關于現(xiàn)代西方資產(chǎn)階級音樂的參考資料》，1960年第8期，第32、39頁。

⑤ [蘇聯(lián)]沙維爾強《蘇聯(lián)音樂發(fā)展的道路》，張洪模譯，上海萬葉書店1953年版，第141、137頁。

⑥ 《關于穆拉杰里的歌劇〈偉大的友誼〉——聯(lián)共（布）中央1948年2月10日的決議》，《蘇聯(lián)文學藝術問題》，人民文學出版社1959年版，第120頁。

⑦1958年蘇共中央《決議》中提到“上述（1948年）《決議》中的某些不正確的評價反映了斯大林對個別藝術作品和創(chuàng)作的主觀主義態(tài)度?！保ā短K共中央1958年5樂8日決議》載《蘇聯(lián)文學藝術問題》，人民文學出版社1959年版，第205頁）1990年6月蘇聯(lián)音樂史學家康津斯基時隔三十多年再次來我院講學（第一次是1956年），在座談會上有人提問，對西方現(xiàn)代主義音樂，現(xiàn)在蘇聯(lián)是否有人認為其中有不好的東西，這些不好的東西是什么？他回答說至少目前公開的還沒有，因為你了解不多，怎么會知道有不好的？現(xiàn)在還在了解過程中?？赡軙腥?，但他不具體知道。他強調(diào)：首先是要了解。

⑧ 《中央音樂學院院史》（1950—1990），第115頁。

⑨ 《外國音樂史（歐洲部分）》，中央音樂學院試用教材，第226頁。

⑩ 個別老一輩教師如姚錦新，她是1947年從德、美留學回來的，曾跟欣德米特、艾斯勒、塞欣斯學習，肯定了解西方現(xiàn)代音樂，但她在課堂上很少提及。對欣德米特，據(jù)她自己說因為作曲理念不同，沒從他那里學到什么東西。

{11} 楊蔭瀏《談談未被注意的民間音調(diào)》，《人民音樂》1955年第6期，收入《楊蔭瀏全集》第4卷，第171頁。

{12} 會議發(fā)言《1945年以來的西方現(xiàn)代音樂與我國音樂創(chuàng)作的關系》后發(fā)表在《人民音樂》1984年第10期。2011年，該文獲第八屆中國音樂“金鐘獎”理論評論優(yōu)秀獎。

{13} 這里提到的情況引自1984年8月2日筆者聽趙行道老師發(fā)言談《風·雅·頌》的遭遇時的書面記錄。

{14} 中共中央音樂學院委員會主辦《音院信息》，1999年7月15日，第206期。

{15} 選修課程目錄由中央音樂學院教務處凌小林、姚逸瀟老師以及研究部鞏海蒂老師提供，特此致謝。

{16} 《中央音樂學院簡史稿》（1940—2010），校史課題組編，中央音樂學院學報社，第202頁。

鐘子林 中央音樂學院音樂學系教授

（責任編輯 劉曉倩）endprint