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小議“四兩撥千斤” ——聽(tīng)“中國(guó)序曲

2018-02-01 14:02劉健
人民音樂(lè) 2018年1期
關(guān)鍵詞:四兩撥千斤交響樂(lè)調(diào)性

17年5月8日晚,“中國(guó)序曲——中國(guó)交響樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)”由張亮指揮執(zhí)棒上海愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán),在上海交響樂(lè)團(tuán)音樂(lè)廳精彩上演。該場(chǎng)音樂(lè)會(huì)集結(jié)了7位現(xiàn)活躍在國(guó)內(nèi)外專業(yè)音樂(lè)舞臺(tái),并曾于上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)或教學(xué)的中國(guó)當(dāng)代作曲家,上演了7部與“中國(guó)情境”相關(guān)的現(xiàn)代交響音樂(lè)作品。具體包括:葉國(guó)輝的管弦樂(lè)《中國(guó)序曲》(1998)、陳牧聲的第一大提琴協(xié)奏曲《紀(jì)念》(2011)、秦文琛的嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》(1998)、沈葉的二胡與樂(lè)隊(duì)《柔板》(2015)、溫德青的管弦樂(lè)《情歌與船夫號(hào)子》(2010)、盛宗亮的管弦樂(lè)《紅樓夢(mèng)序曲》(2016)以及許舒亞的交響組曲《海上絲路》第四樂(lè)章《啟航》(2015)。這些作品展現(xiàn)了作曲家們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的理解,以及用當(dāng)代交響樂(lè)語(yǔ)言詮釋的不同探索,使得該場(chǎng)音樂(lè)會(huì)成為第34屆“上海之春”國(guó)際藝術(shù)節(jié)的突出亮點(diǎn),并且頗具研討與分析的意義。

一、簡(jiǎn)單述評(píng)

“中國(guó)序曲”音樂(lè)會(huì)中涵蓋的是自1998年到2016年的交響音樂(lè)作品,主要處于2000年之后的中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作多元化的新時(shí)期。這些曲目整體音樂(lè)語(yǔ)言較新穎、技術(shù)嫻熟、個(gè)性突出、風(fēng)格鮮明,不僅具有較高的藝術(shù)價(jià)值,還具有一定的可聽(tīng)性。下文將從素材、配器和句法氣息等創(chuàng)作技術(shù)方面簡(jiǎn)單述評(píng)。

(一)傳統(tǒng)的調(diào)性主題素材

該場(chǎng)音樂(lè)會(huì)都采用了可聽(tīng)性較高的調(diào)性素材作主題,并多以西方共性寫(xiě)作時(shí)期發(fā)展起來(lái)的、近現(xiàn)代的作曲技法來(lái)展衍音樂(lè)。即,觸碰調(diào)性主題素材,前置“主題-動(dòng)機(jī)”是共通點(diǎn)。創(chuàng)作手法和思路的“回歸”,檢驗(yàn)的是專業(yè)作曲的堅(jiān)實(shí)基本功,同時(shí),亦在傳統(tǒng)有限的框架中考驗(yàn)重構(gòu)的“再生”能力。葉國(guó)輝的管弦樂(lè)《中國(guó)序曲》和沈葉的二胡與樂(lè)隊(duì)《柔板》就是出于向傳統(tǒng)封閉性結(jié)構(gòu)挑戰(zhàn)而創(chuàng)作。前者以《義勇軍進(jìn)行曲》為素材,根據(jù)這個(gè)充滿中國(guó)近代歷史感主題的特質(zhì),作曲家著筆于用調(diào)性和聲來(lái)推動(dòng)音樂(lè),并貫以弦樂(lè)為基礎(chǔ)做配器。動(dòng)機(jī)素材在模進(jìn)中拓展結(jié)構(gòu),音色的自然過(guò)渡漸變從而達(dá)到了不斷深化音樂(lè)情境的效果。后者以二胡演奏家孫文明曲調(diào)為素材,將原來(lái)只有兩分多鐘、多次重復(fù)的二胡獨(dú)奏旋律拓展為八分多鐘的交響音樂(lè),作曲家謙虛署名為“改編者”。實(shí)質(zhì)上,“以創(chuàng)造應(yīng)和創(chuàng)造”就是將既有的旋律素材作為“起點(diǎn)”,雖然奉之為“主題”,但作品整體結(jié)構(gòu)以音色配器布局,音樂(lè)情緒隨著音響的豐富與結(jié)構(gòu)的展開(kāi)而進(jìn)入縱深??梢哉f(shuō),這兩部作品都是挑戰(zhàn)既有的傳統(tǒng)素材的較成功例子。此外,許舒亞的交響組曲《海上絲路》第四樂(lè)章《啟航》也有主導(dǎo)動(dòng)機(jī)式的調(diào)性主題。這些素材凝練而特征鮮明,每次呈現(xiàn)與特定場(chǎng)景結(jié)合。即,傳統(tǒng)調(diào)性素材的可感(可唱)性仿佛被“角色化”,成為了聚焦聽(tīng)覺(jué)的“記憶點(diǎn)”。在不斷變化重復(fù)中,主題強(qiáng)調(diào)深化,同時(shí)“掩飾”著結(jié)構(gòu)的不斷拓展與音色的不斷更替。這些作品直面調(diào)性主題素材,不囿于傳統(tǒng)封閉框架的束縛,能同時(shí)充分調(diào)動(dòng)節(jié)奏、音色、力度、音區(qū)、速度、密度等各個(gè)音樂(lè)參數(shù),從而獲得良好效果。所以,不論時(shí)代,技法語(yǔ)言只為音樂(lè)服務(wù)。

(二)交響樂(lè)的寫(xiě)作

音樂(lè)會(huì)的曲目除了秦文琛與溫德青的作品,主要以世紀(jì)之交的晚期浪漫派風(fēng)格來(lái)配器,努力將虛擬場(chǎng)景“立起來(lái)”,講究音響的豐富“造型”,整體音響飽滿、宏大、均衡。其中,沈葉對(duì)“弱奏”的聲部細(xì)分配器,以及對(duì)二胡與交響樂(lè)的抗衡的控制,展示了用西洋管弦樂(lè)隊(duì)“實(shí)寫(xiě)”中國(guó)傳統(tǒng)“虛”的意蘊(yùn)的成功探索。如,二胡首次呈示時(shí),在極高音區(qū)的纖細(xì)線條與含有泛音的、聲部細(xì)分的弦樂(lè)音響層相結(jié)合,上“虛”下“實(shí)”的配置使旋律得以清晰展示,力度變化與對(duì)位化的和聲賦予了背景獨(dú)立的音樂(lè)起伏。此外,樂(lè)隊(duì)音響局部勾勒二胡獨(dú)奏的結(jié)構(gòu)點(diǎn),以及二胡泛音躍動(dòng)與弦樂(lè)撥奏相映成趣的變奏樂(lè)段都是頗為成功的配器例子。

秦文琛的嗩吶協(xié)奏曲《喚鳳》原為嗩吶與民族管弦樂(lè)隊(duì)而作,本次演出,改為了嗩吶與西洋管弦樂(lè)隊(duì)合作。樂(lè)曲以西洋管弦樂(lè)取代民樂(lè)版的嗩吶獨(dú)奏開(kāi)篇,總時(shí)長(zhǎng)縮短約5分鐘。對(duì)比民樂(lè)隊(duì)版,作曲家把精力集中在獨(dú)奏嗩吶如何與西洋樂(lè)隊(duì)整體抗衡的問(wèn)題上。于是,民樂(lè)隊(duì)版中起著背景氛圍作用的打擊樂(lè),在交響樂(lè)版中被“前置”,與全奏一起構(gòu)成強(qiáng)而有力的點(diǎn),勾勒嗩吶獨(dú)奏的旋律結(jié)構(gòu);民樂(lè)版中嗩吶與樂(lè)隊(duì)多個(gè)音色獨(dú)立的民族樂(lè)器閃爍互動(dòng)的效果不再。取而代之的是,銅質(zhì)的中國(guó)打擊樂(lè)完全跳出西洋管弦樂(lè)隊(duì),與嗩吶的高音區(qū)相輝映。在樂(lè)隊(duì)帕薩卡里亞和最后推高結(jié)束的部分,較之民樂(lè)隊(duì),交響樂(lè)更能以清晰的層次為嗩吶鋪墊和推高。

同樣是民樂(lè)器獨(dú)奏與西洋管弦樂(lè)隊(duì)抗衡,對(duì)比兩位作曲家截然不同的處理手法。顯然,沈葉的謹(jǐn)慎使無(wú)論二胡抑或西洋樂(lè)隊(duì)的聲部,幾乎沒(méi)有損失地清晰可見(jiàn),精湛的平衡控制技術(shù),最終成就了以孫文明作曲為名的二胡旋律曲調(diào)。而秦文琛的率性,甚至偶爾恣意的“失衡”,卻使觀眾仍為這20年前首演的作品的創(chuàng)新稱道。即,交響樂(lè)的寫(xiě)作當(dāng)中,配器是一個(gè)問(wèn)題,創(chuàng)作是另一個(gè)問(wèn)題。

(三)“氣息”的控制

如果說(shuō),能否寫(xiě)作宏大結(jié)構(gòu)、龐大編制的交響樂(lè)是判別一個(gè)作曲家專業(yè)程度的主要標(biāo)準(zhǔn)的話,那么,是否能游刃有余地克服各種技術(shù)難題,充分調(diào)動(dòng)各種音響,讓整個(gè)樂(lè)隊(duì)“甩動(dòng)”起來(lái)就是專業(yè)作曲家成熟與否的重要根據(jù)。這里的“游刃有余”,筆者以為常體現(xiàn)在對(duì)音樂(lè)句法“氣息”的控制。尤其是“悠長(zhǎng)氣息”的把控,很能體現(xiàn)作曲家對(duì)交響樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)的駕馭能力。

在音樂(lè)會(huì)中,多位作曲家的作品都有悠長(zhǎng)氣息的段落。如,葉國(guó)輝的作品從弦樂(lè)獨(dú)奏主題開(kāi)始,然后逐漸加入銅管,各復(fù)調(diào)線條交錯(cuò)攀爬推高至全奏,整個(gè)延綿不斷的部分持續(xù)了5分多鐘。音響由簡(jiǎn)而繁,場(chǎng)景由遠(yuǎn)而近,情緒不斷縱深。該部分的整體增長(zhǎng)思路清晰,效果良好。也許唯一不足的地方是,高潮句銅管出來(lái)的時(shí)候欠支撐,全奏的輝煌稍縱即逝。陳牧聲《紀(jì)念》的引子也頗具想法:管鐘貫穿,弦樂(lè)、木管、銅管音響徐徐加入,輪番陳述主題及其變形。音響內(nèi)容不斷豐富,音樂(lè)情境不斷縱深。整個(gè)段落共持續(xù)了三分多鐘。音色想象豐富,“紀(jì)念”的情景感人至深??上У氖牵嘞碌臅r(shí)間仿佛再?zèng)]有如此突出的悠長(zhǎng)氣息的段落。endprint

許舒亞和盛宗亮的作品并非嚴(yán)格意義下的單一織體寫(xiě)法,但二位作曲家嫻熟的技巧使得音樂(lè)流暢自然,一氣呵成。就整體結(jié)構(gòu)而言,兩部作品都選擇了由遠(yuǎn)而近不斷打開(kāi)壯闊的場(chǎng)景、情緒不斷累積推高的展衍思路。許舒亞選擇了清晰展現(xiàn)主題的主調(diào)織體,以突出的節(jié)奏型作為固定動(dòng)機(jī),展現(xiàn)了氣勢(shì)恢弘、風(fēng)格鮮明的海上絲路場(chǎng)景;以嫻熟的蒙太奇技術(shù)——回旋性結(jié)構(gòu)——作為推動(dòng)音樂(lè)前進(jìn)的主要手法,游刃有余地切換多個(gè)生動(dòng)的音樂(lè)場(chǎng)景。即,主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的使用和氣息的貫通使得豐富的音響場(chǎng)景得以統(tǒng)一,情緒流暢自然。盛宗亮的《紅樓夢(mèng)序曲》采用復(fù)調(diào)手法展衍主題旋律并推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展。在五分多鐘的時(shí)間里,讓旋律線條充分伸展,拓展音響空間,累積情緒;而后緊接快板段落,將突出律動(dòng)的動(dòng)力性段落放在結(jié)構(gòu)的中后部分,讓音樂(lè)在高潮中結(jié)束。即,單一織體的充分發(fā)展,以及根據(jù)情緒來(lái)排列組合不同織體段落的方式,成就了該作品的宛轉(zhuǎn)相承、一氣貫穿。

二、幾點(diǎn)思考

“中國(guó)序曲”音樂(lè)會(huì)以中華文化的語(yǔ)境與內(nèi)涵為主題,整場(chǎng)作品的最突出共性特點(diǎn)是,以調(diào)性旋律做核心主題素材來(lái)展開(kāi)交響樂(lè)。這如同高舉“回歸傳統(tǒng)”的旗幟,頗值得思考。

首先,對(duì)調(diào)性旋律的承認(rèn),說(shuō)明這些現(xiàn)今走在國(guó)內(nèi)外專業(yè)舞臺(tái)前沿的作曲家們已渡過(guò)了學(xué)習(xí)模仿西方20世紀(jì)以來(lái)先鋒技術(shù)的時(shí)期,以及探索自身語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)時(shí)期,轉(zhuǎn)而進(jìn)入綜合使用各種技法來(lái)自由表達(dá)的階段。專業(yè)作曲家往往會(huì)自覺(jué)地背起了“創(chuàng)新”的責(zé)任。西方三百余年共性寫(xiě)作時(shí)期的大量經(jīng)典以及整個(gè)20世紀(jì)層出不窮的、破舊立新的“勇莽”,常讓作曲家們對(duì)具有“后退嫌疑”的調(diào)性旋律繞道而行。而現(xiàn)在的“回歸”,說(shuō)明了在當(dāng)下,中國(guó)專業(yè)音樂(lè)已跳出過(guò)去以西方為中心的認(rèn)識(shí)誤區(qū),將調(diào)性旋律理解為體現(xiàn)東方民族特定思維的橫向線條,關(guān)注其如何串聯(lián)不同意象以及怎樣挖掘如同書(shū)法藝術(shù)一般的意蘊(yùn)美等問(wèn)題。

其次,當(dāng)今藝術(shù)家對(duì)旋律線條的解讀多元化。就本場(chǎng)音樂(lè)會(huì)而言,雖然同是活躍在國(guó)際舞臺(tái)上的中國(guó)當(dāng)代作曲家,但由于成長(zhǎng)背景或長(zhǎng)居地域的差異,對(duì)旋律線條的理解亦可見(jiàn)中西思維的鮮明差異。如果中國(guó)式的理解仍守著“旋律是音樂(lè)的靈魂”的話,該場(chǎng)音樂(lè)會(huì)所體現(xiàn)的西化的旋律線條,遠(yuǎn)不只是“和聲的外殼”,還有作為整體的“角色”,如盛宗亮的《紅樓夢(mèng)序曲》。同是以調(diào)性旋律做橫向線條展衍,用復(fù)調(diào)手法“織網(wǎng)”推動(dòng)音樂(lè),葉國(guó)輝仿佛一直在努力使主題音調(diào)保持清晰呈現(xiàn),而盛宗亮則是不斷讓旋律衍變,退居為局部功能的線條,讓聽(tīng)眾耳朵聚焦音響整體的發(fā)展。這種發(fā)展主題旋律的手法其實(shí)與頂真格旋律發(fā)展手法有相似之處。借此中西音樂(lè)結(jié)構(gòu)的共同規(guī)律之一,作曲家找到了構(gòu)建交響樂(lè)多聲部結(jié)構(gòu)的方法,再結(jié)合五聲性旋律,風(fēng)格又指向了中國(guó)主題。

然后,一個(gè)旋律線條如何引導(dǎo)一個(gè)交響樂(lè)的龐大結(jié)構(gòu),就是怎樣“四兩撥千斤”問(wèn)題。西方傳統(tǒng)的典型做法是,通過(guò)和聲與配器技法給旋律賦予“厚度(質(zhì)量感)”,并與特定的音響場(chǎng)景相結(jié)合。作為基本功,這手法能在該場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中的各個(gè)作品有所體現(xiàn)。此外,沈葉和溫德青還有些閃光的技法?!度岚濉肪碌摹芭淦鳌笨梢?jiàn)沈葉對(duì)二胡旋律細(xì)微變化的關(guān)注。民樂(lè)獨(dú)奏線條的蜿蜒起伏所隱含的音樂(lè)張弛,在西洋交響樂(lè)筆觸之下變成了豐富多樣的音響織體在瞬間濃淡厚薄的變化。這就是對(duì)旋律作為線條所“串聯(lián)的不同意象”的“雕琢”。同一思路,溫德青的《情歌與船夫號(hào)子》則體現(xiàn)出更為抽象和大膽的嘗試?!扒楦琛钡暮竺嫒种挥呻p簧管和英國(guó)管交替演奏一段拉寬時(shí)值的民歌旋律,共持續(xù)了一分多鐘。雙簧管家族的鼻聲和夸張拉伸的旋律,聽(tīng)起來(lái)就如一根非常纖細(xì)的、繃緊的細(xì)線(踏板音),作為軸心一樣牽連著樂(lè)隊(duì)來(lái)回閃爍的率性音響。其他樂(lè)器則合同演奏瞬間上行或下行的快速流動(dòng)音型。這些全奏的、短小而頗有質(zhì)量感的音響流就像是對(duì)旋律單音聯(lián)想出來(lái)的“云翳”似的,既有旋律音走向的“外化”的影子,又以獨(dú)立的姿態(tài)掙脫著旋律的束縛。

筆者以為,這一段音響的設(shè)計(jì),體現(xiàn)著作曲家對(duì)中國(guó)旋律線條既透徹又前衛(wèi)的理解。因?yàn)椋苍S這里涉及了兩個(gè)非常重要的思維方式問(wèn)題:其一,超過(guò)6秒的長(zhǎng)音會(huì)使人的感知從聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向視覺(jué),即,原本在時(shí)間維度上展衍的旋律,提出了向空間維度發(fā)展的要求;其二,纖細(xì)線條展衍過(guò)程中所含的內(nèi)在張力呈現(xiàn)出“外化”的“沖動(dòng)”,盡管只是來(lái)自于“云翳”一般的想象。而技術(shù)性問(wèn)題再次出現(xiàn),在西洋管弦樂(lè)的筆觸下,即便是瞬間閃爍的“云翳”音響也是要通過(guò)前中背景的編配“立起來(lái)”的。也許對(duì)此理解的忽略至使溫德青這段精妙的創(chuàng)意未能揮灑得淋漓盡致,后面“船夫號(hào)子”中的相似思路的樂(lè)段也未盡人意。

三、一些困惑

整體而言,音樂(lè)會(huì)體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代專業(yè)創(chuàng)作(交響樂(lè))較高的水平和較新的創(chuàng)作理念:一方面,作曲家們綜合地使用不同時(shí)期的、多元化的音樂(lè)語(yǔ)言,可見(jiàn)當(dāng)下中國(guó)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作已基本跳出西方先鋒時(shí)代的苑囿,以及技術(shù)性的實(shí)驗(yàn)時(shí)期,開(kāi)始自信地自由創(chuàng)作;另一方面,這些作品的輝煌的“大團(tuán)圓結(jié)局”難免仍烙著19世紀(jì)末20世紀(jì)之交西方管弦樂(lè)創(chuàng)作的技術(shù)和審美印痕。這一現(xiàn)狀,筆者以為,也許是邊“追隨”邊“揚(yáng)棄”的矛盾的平衡結(jié)果。

從黃自1929年發(fā)表的我國(guó)第一部交響樂(lè)作品管弦樂(lè)序曲《懷舊》至今,國(guó)內(nèi)交響樂(lè)的創(chuàng)作不足90年的歷史,去除解放前20年(1929—1949)和“文革”十年(1966—1976),真正有利于我國(guó)交響樂(lè)創(chuàng)作的歷史不到60年。西方數(shù)百年的管弦樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)歷史移至本土,難免“消化不良”。于中國(guó)作曲家而言,四(五)大件的技術(shù)不堪重負(fù)、先鋒派的音色實(shí)驗(yàn)眼花繚亂,然后還要迫不及待地挑起“尋根”和“創(chuàng)新”的擔(dān)子。筆者以為,也許這60年的交響樂(lè)創(chuàng)作歷史,就是中國(guó)作曲家掙扎如何將西洋管弦樂(lè)隊(duì)“立起來(lái)”的歷史。通過(guò)專業(yè)的訓(xùn)練,專業(yè)藝術(shù)家克服東方民族與生俱來(lái)的“空間恐懼”,建立能滿足當(dāng)代耳朵的“場(chǎng)景立體感”,要理性地暫別血液中流淌的感性旋律,用堅(jiān)實(shí)的邏輯構(gòu)建龐大結(jié)構(gòu)。現(xiàn)在,一批作曲家好不容易基本闖過(guò)了交響樂(lè)的創(chuàng)作難關(guān),面對(duì)“中國(guó)情節(jié)”的詰問(wèn),略顯疲憊與茫然。

精心設(shè)計(jì)宛轉(zhuǎn)遞傳的五聲性旋律,為何重心仍有落在傳統(tǒng)調(diào)性“地平線”之上的嫌疑?“中國(guó)的標(biāo)簽”如何真正做到畫(huà)龍點(diǎn)睛,而非只是直接引用旋律片段或音色?在國(guó)際舞臺(tái),“中國(guó)特色的人文氣質(zhì)”如何體現(xiàn)?面對(duì)國(guó)內(nèi)聽(tīng)眾,如何談音樂(lè)的“境”與“情”?如果要面對(duì)音樂(lè)史上的過(guò)來(lái)與將來(lái)——與西方藝術(shù)長(zhǎng)河中的經(jīng)典并肩——中國(guó)交響音樂(lè)所能立足的高度又如何呢?

“四兩撥千斤”是否可以啟發(fā)中國(guó)交響樂(lè)的創(chuàng)作新徑,拭目以待!

(本文是2016年度浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題一般項(xiàng)目“從聲音到聲音主義——聲音主義的前置歷史和美學(xué)思想研究”成果,項(xiàng)

目編號(hào):17NDJC091YB)

劉健 浙江師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授

(責(zé)任編輯 榮英濤)endprint

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