程觀念通常是指教學(xué)人員對(duì)課程教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)形式，以及所要達(dá)成的既定目標(biāo)的一種較為宏觀的理解認(rèn)識(shí)，這一觀念是在長(zhǎng)期教學(xué)實(shí)踐中逐漸形成的，同時(shí)，也應(yīng)該是處于不斷完善和調(diào)整中的。因此，調(diào)整、修正傳統(tǒng)的課程觀念，賦予課程內(nèi)容、形式和目的以新的內(nèi)涵及意義，使課程教學(xué)成果能夠更緊密地與各類實(shí)踐相結(jié)合，是促進(jìn)教育教學(xué)改革發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。

在現(xiàn)有的培養(yǎng)方案中，普通高校的音樂美學(xué)課程通常被設(shè)置為一門專業(yè)選修課，這反映了一般意義上的音樂美學(xué)課程觀念，即將該課程內(nèi)容局限于知識(shí)性的學(xué)習(xí)，講授內(nèi)容通常為介紹中西方歷史上較具代表性的音樂美學(xué)思想，羅列音樂美學(xué)的基本原理、音樂美學(xué)的研究對(duì)象以及具有代表性的固有結(jié)論等……這種音樂美學(xué)的課程教學(xué)觀念，歸納而言，在學(xué)理上是知識(shí)性的，在方法上是灌輸性的，在主體性上是非學(xué)生的，亦即是說，突出的是“音樂美學(xué)是什么”，即傳授音樂美學(xué)的定義、本質(zhì)、特征、研究方法和對(duì)象、音樂美學(xué)史論等等基礎(chǔ)性知識(shí)，于無形中將音樂美學(xué)課程規(guī)定為一門單純強(qiáng)調(diào)知識(shí)性而缺少實(shí)踐性的所謂“純理論性”學(xué)科。

自美學(xué)之父鮑姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten，1714—1762）于1750年在其拉丁文專著《美學(xué)》中第一次使用“Aesthetica”一詞，將美學(xué)根據(jù)詞源學(xué)意義賦予了“感性學(xué)”內(nèi)涵，把審美感性提升到理性的高度來作為主要研討對(duì)象；到德國(guó)音樂家舒巴爾特（Ch.F.D.Schubart，1739—1791）在其1806年出版的遺著《論音樂美學(xué)思想》中第一次提出“音樂美學(xué)”這一術(shù)語，使音樂美學(xué)以一種交叉學(xué)科的面貌正式進(jìn)入人們的視野；再到2001年新版的《格羅夫音樂辭典》將“音樂美學(xué)”詞條置換為由英國(guó)音樂學(xué)家莉迪婭·戈?duì)枺↙ydia Goehr）撰寫的“音樂哲學(xué)”詞條……音樂美學(xué)學(xué)科不斷實(shí)現(xiàn)著自我蛻變。隨著研究視野的擴(kuò)展和學(xué)科內(nèi)涵的深化，音樂美學(xué)的觸須蔓延到音樂學(xué)研究的方方面面，既被音樂學(xué)各研究領(lǐng)域所借助，同時(shí)又反過來被音樂學(xué)乃至藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)等不同學(xué)科所反哺和豐滿。隨著時(shí)代的發(fā)展，音樂美學(xué)博采眾長(zhǎng)，在人文社會(huì)科學(xué)的大學(xué)術(shù)環(huán)境中淬煉自身，早已不再是狹義的舒巴爾特意義上的音樂美學(xué)。

時(shí)代在發(fā)展，社會(huì)音樂活動(dòng)的形式和內(nèi)容變得紛繁而復(fù)雜，音樂現(xiàn)象良莠參差、魚龍相混，可謂是“亂花漸欲迷人眼”。面對(duì)這一挑戰(zhàn)，提高音樂實(shí)踐者的價(jià)值判斷能力和理論運(yùn)用能力，使之能夠清醒地、批判性地面對(duì)形形色色的音樂文化現(xiàn)象，應(yīng)該盡早成為高校音樂美學(xué)課程的新型目標(biāo)觀念，并隨之作出該課程觀念的總體變革。課程建設(shè)者應(yīng)在新觀念的指引下，去建設(shè)一種以音樂哲學(xué)為基本宏觀視閾的音樂美學(xué)新課程體系，其具體理念是：在教學(xué)中進(jìn)一步突出學(xué)生的主體性，在學(xué)習(xí)“音樂美學(xué)是什么”的基礎(chǔ)上通過實(shí)踐去探究“音樂美學(xué)能做什么”，從而凸顯音樂美學(xué)對(duì)于音樂實(shí)踐者的重要功用，即立足并超越音樂技術(shù)層面，從音樂哲學(xué)的高度，去指導(dǎo)、鑒別、批判音樂的創(chuàng)作、表演、傳播、鑒賞、批評(píng)等——傳統(tǒng)的、狹義的“音樂美學(xué)”更突出于對(duì)音樂本體的“感性學(xué)”研究，“音樂哲學(xué)”化的音樂美學(xué)課程則不僅包括了前述“狹義的音樂美學(xué)課程”，而且還將音樂學(xué)領(lǐng)域內(nèi)其他分支學(xué)科所不予思考的所有音樂實(shí)踐與理論囊括進(jìn)來，使廣義的“新音樂美學(xué)課程”成為一種可能——這種“新音樂美學(xué)”課程培養(yǎng)的目標(biāo)可以理解概括為：將音樂專業(yè)的學(xué)生培養(yǎng)成為與時(shí)俱進(jìn)的、有先進(jìn)理論水平的“音樂藝術(shù)哲思者”。

鑒于高校音樂美學(xué)課程在其歸屬定位、課程設(shè)計(jì)、教學(xué)模式以及音樂美學(xué)與音樂哲學(xué)比較研究等方面都已有較多論述，本文就不再多加贅述，而是以培養(yǎng)合格的“音樂藝術(shù)思想者”為目的，在高校音樂美學(xué)課程建設(shè)與變革的總體觀念上進(jìn)行較為深入的思考，并嘗試從以下兩個(gè)方面進(jìn)行論述：其一，實(shí)踐論意義上的音樂美學(xué)的“理論工具化”論述；其二，價(jià)值論意義上的音樂美學(xué)的“批判性思維”探討。希望上述思考能激起高校音樂美學(xué)課程設(shè)計(jì)者和執(zhí)行者的共鳴，從而共同致力于賦予高校音樂美學(xué)課程觀念以更為豐富的新內(nèi)涵和新外延。

一、實(shí)踐論意義上的音樂美學(xué)理論工具化

（一）高校音樂美學(xué)課程觀念變革應(yīng)以馬克思主義的實(shí)踐論哲學(xué)為基礎(chǔ)

當(dāng)代音樂美學(xué)學(xué)科逐漸擴(kuò)大自身外延，具備了更為豐富的學(xué)理內(nèi)涵，進(jìn)而在廣義上被認(rèn)識(shí)理解為“音樂哲學(xué)”，故而在對(duì)高校音樂美學(xué)課程觀念變革的討論中，必須首先要討論其涉及哲學(xué)范疇的一些命題，其中，馬克思主義的實(shí)踐論哲學(xué)尤其值得重視和探討。

實(shí)踐哲學(xué)是馬克思主義哲學(xué)的重要特色，與馬克思主義的世界觀互為表里、相輔相成，二者亦可以看作是一種方法與認(rèn)識(shí)的統(tǒng)一——這種方法論與世界觀的統(tǒng)一體現(xiàn)在二者互為佐證中——闡釋和理解世界是建立在實(shí)踐的基礎(chǔ)之上的，而理論認(rèn)識(shí)同時(shí)又反過來使實(shí)踐得以促進(jìn)、更具價(jià)值。音樂美學(xué)作為一門對(duì)音樂的本質(zhì)、功能和審美作出深刻闡釋的音樂學(xué)理論，應(yīng)該在作曲、演奏、演唱、鑒賞、教育等音樂學(xué)習(xí)者的音樂實(shí)踐活動(dòng)中發(fā)揮其指導(dǎo)意義，使音樂哲學(xué)-美學(xué)思想成為評(píng)論社會(huì)音樂現(xiàn)象、引導(dǎo)當(dāng)代音樂走向的重要理論工具，“人類在音樂審美實(shí)踐活動(dòng)中對(duì)美的音樂的追求，體現(xiàn)的是人在藝術(shù)活動(dòng)中對(duì)‘美的規(guī)律的實(shí)現(xiàn)的追求，這也意味著對(duì)人的本質(zhì)力量及自身價(jià)值的追求……它是人類實(shí)踐理性精神的產(chǎn)物。也由于這種理性精神，人們?cè)谒囆g(shù)審美活動(dòng)中，就必然會(huì)提出自己的審美理想，以及在對(duì)美的追求中作出主動(dòng)的選擇。”{1}從馬克思主義的實(shí)踐論觀點(diǎn)出發(fā)，可以看到音樂生活是以人為主體構(gòu)建起來的，是一種動(dòng)態(tài)的生成，而人也通過音樂生活，在促進(jìn)著自我的生成，對(duì)音樂生活的選擇實(shí)踐，實(shí)際上是一種世界觀與實(shí)踐論的統(tǒng)一，也就是說，人的音樂實(shí)踐即是其對(duì)世界的解釋，因此，從人的音樂實(shí)踐活動(dòng)中可以體現(xiàn)出人的世界觀，乃至去塑造和改變?nèi)说氖澜缬^。反觀“音樂哲學(xué)-美學(xué)”在普通高校的長(zhǎng)期邊緣化，正是一種忽視哲學(xué)的實(shí)踐性、一種“哲學(xué)無用論”思想的潛意識(shí)體現(xiàn)，哲學(xué)思考及其成果往往遠(yuǎn)離生活、遠(yuǎn)離社會(huì)和民眾，甚至遠(yuǎn)離高校中具有較強(qiáng)實(shí)踐性學(xué)科的學(xué)生群體——譬如越來越技術(shù)化而視美學(xué)理論為可有可無的高校音樂院系——因此，應(yīng)提高學(xué)生對(duì)哲學(xué)美學(xué)的理論認(rèn)識(shí)，使音樂學(xué)習(xí)者主動(dòng)、有效地掌握音樂美學(xué)這一理論工具，使這一學(xué)科與馬克思主義的實(shí)踐唯物主義融會(huì)貫通，充分展現(xiàn)其認(rèn)識(shí)和改造當(dāng)代“音樂世界”的實(shí)踐功用。endprint

（二）音樂美學(xué)的理論工具化

古希臘時(shí)期，哲學(xué)家亞里士多德就注意到理論的工具性價(jià)值，并且撰寫了六篇邏輯學(xué)著作，被他的弟子編撰為《工具論》一書，書中突出討論了面對(duì)具體實(shí)踐問題時(shí)，怎樣使用證明、演繹等方法，并提出形式邏輯是思辨的基礎(chǔ)，沒有這一工具，就無法建立科學(xué)的理論體系。雖然構(gòu)建音樂美學(xué)宏觀理論體系并非高校音樂美學(xué)教育的任務(wù)，但音樂實(shí)踐活動(dòng)中，需要音樂學(xué)習(xí)者懂得以音樂美學(xué)理論為工具去認(rèn)識(shí)、闡釋所面對(duì)的音樂現(xiàn)象與細(xì)節(jié)，進(jìn)而更能夠邏輯地把握音樂活動(dòng)的宏觀方向。雖然英國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家卡爾·波普爾（Karl R. Popper，1902—1994）提出“由于忽視證偽和強(qiáng)調(diào)應(yīng)用，工具主義證明像本質(zhì)主義一樣是一種蒙昧主義的哲學(xué)。因?yàn)?，科學(xué)只有在找尋反駁中才有希望學(xué)到東西和獲得進(jìn)步。”但他同時(shí)也承認(rèn)“一個(gè)理論甚至在被拒斥后，仍可在它的適用范圍內(nèi)加以應(yīng)用?！痹趯?duì)音樂美學(xué)現(xiàn)有理論的“工具主義”應(yīng)用的基礎(chǔ)上，通過對(duì)波普爾批判理論的應(yīng)用，“我們通過拒斥一個(gè)理論——意味著這工具能在更廣大的范圍內(nèi)使用的那個(gè)理論——而獲得新的信息。”{2}故此，“新音樂美學(xué)課程”理應(yīng)加強(qiáng)和突出音樂美學(xué)的工具化應(yīng)用特征，并嘗試致力于這一工具的理論創(chuàng)新，在學(xué)習(xí)掌握音樂美學(xué)歷史與理論成果的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)出在哲學(xué)思辨與邏輯演繹的層面上懂得使用音樂美學(xué)工具來面對(duì)音樂實(shí)踐的學(xué)生。

（三）音樂美學(xué)理論工具化的可能性探討

現(xiàn)有理論的為我所用——廣泛發(fā)掘研究哲學(xué)百家以及社會(huì)學(xué)、心理學(xué)所提出的美學(xué)理論，辯證使用這些既有的美學(xué)理論去分析音樂現(xiàn)象。例如哲學(xué)現(xiàn)象學(xué)領(lǐng)域的哲學(xué)家茵加爾頓（Roman Ingarden，1893—1970）、舒茨（Alfred Schutz，1899—1959）、杜夫海納（Mikel Dufrenne，1910—1995）等人，將現(xiàn)象學(xué)理論運(yùn)用到對(duì)音樂存在與審美的辨析中，取得了豐碩的成果，使現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)成為20世紀(jì)上半葉理解認(rèn)識(shí)音樂本質(zhì)的利器；阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno 1903—1969）、本雅明（Walter Bendix Schoenflies Benjamin，1892—1940）等人，作為當(dāng)代西方馬克思主義思想研究的代表人物，將社會(huì)學(xué)-哲學(xué)理論與音樂生活相結(jié)合，提出了音樂藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“異在性”以及“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”“單向度的人”等一系列理論認(rèn)識(shí)，深入影響了當(dāng)代西方的音樂實(shí)踐生活；伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer，1900—2002）在《真理與方法》中，更是運(yùn)用詮釋學(xué)美學(xué)理論對(duì)音樂藝術(shù)進(jìn)行了深刻的闡釋，其“游戲說”生動(dòng)全面地闡釋了音樂作品與表演者、鑒賞者在音樂活動(dòng)中的不同地位和意義……前述范例的共同之處，都是將理論成果運(yùn)用于對(duì)音樂實(shí)踐的美學(xué)解讀，也均取得較為豐富的成果。在當(dāng)代中國(guó)，音樂美學(xué)理論的根本理念應(yīng)是馬克思主義哲學(xué)思想與社會(huì)主義核心價(jià)值觀，必須充分學(xué)習(xí)掌握和理解應(yīng)用這些優(yōu)秀理論，并使之成為音樂美學(xué)批判的重要工具。

理論創(chuàng)新——將新的美學(xué)理論認(rèn)識(shí)與成果，打造為新的理論“工具”——運(yùn)用音樂美學(xué)原理論證音樂現(xiàn)實(shí)，并在此基礎(chǔ)上去尋求新的視角與方法。音樂美學(xué)研究總體來說包括哲學(xué)的、心理學(xué)的和社會(huì)學(xué)的諸方法，在這些基本方法上，仍然具有理論創(chuàng)新的巨大空間。譬如，倫納德·邁爾（Leonard B.Mayer，1918—2007）在《音樂的情感與意義》（Emotion and Meaning in Music，1956）和《音樂的節(jié)奏結(jié)構(gòu)》（The Rhythmic Structure of Music，1960）中，從音樂的意義及其交流出發(fā)，以人的社會(huì)習(xí)得和生理?xiàng)l件為基礎(chǔ)，結(jié)合思考、記憶和期待等心理經(jīng)驗(yàn)，對(duì)音樂的時(shí)間意義和作為時(shí)間組織的節(jié)拍節(jié)奏在“喚起趨向”“學(xué)來的習(xí)慣和預(yù)備的一套”“織體中的時(shí)間”“偏離”“不同風(fēng)格和時(shí)期的同時(shí)的和連續(xù)的節(jié)奏時(shí)間偏離”、非洲音樂中時(shí)間組織的作用等等方面，進(jìn)行了較為深入的論述，通過對(duì)音樂的時(shí)間性的探索來完成對(duì)音樂現(xiàn)象的理解認(rèn)識(shí)；蘇珊·朗格（Susan Langer，1895—1982）是美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)家，以音樂符號(hào)理論為其主要學(xué)術(shù)成果，在音樂存在和審美的研究中取得了較為全面深入的成果。因此，可以關(guān)注和創(chuàng)立新的理論成果，以實(shí)現(xiàn)理論工具的更新。理論創(chuàng)新區(qū)別于純粹的應(yīng)用創(chuàng)新，可分為意識(shí)形態(tài)理論創(chuàng)新和基礎(chǔ)研究科學(xué)理論創(chuàng)新，僅就當(dāng)代音樂美學(xué)理論創(chuàng)新而言，更富于意識(shí)形態(tài)理論創(chuàng)新意味。這一創(chuàng)新必然包含著思想觀念的創(chuàng)新和文化自覺的創(chuàng)新，音樂美學(xué)理論創(chuàng)新在本文中屬于方法性理論創(chuàng)新，力圖用新的理論研判社會(huì)音樂實(shí)踐問題，并體現(xiàn)出開放性和實(shí)踐性。

二、價(jià)值論基礎(chǔ)上的“音樂美學(xué)批判”

（一）價(jià)值規(guī)范與當(dāng)代音樂生活價(jià)值取向

價(jià)值觀是文化體系的核心元素之一，是價(jià)值理想和標(biāo)準(zhǔn)的綜合。價(jià)值觀由兩個(gè)主要范疇組成——價(jià)值規(guī)范與價(jià)值取向。價(jià)值規(guī)范來自于人們的長(zhǎng)期社會(huì)實(shí)踐及交往實(shí)踐，來自于人們的價(jià)值需求及追求，在一定文化所選擇的優(yōu)勢(shì)觀念形態(tài)的影響下，價(jià)值規(guī)范內(nèi)化為人格結(jié)構(gòu)中的核心部分——具有實(shí)踐品格的價(jià)值取向（value orientation）。價(jià)值觀一旦形成，就成為特定文化或特定人群對(duì)一切事物進(jìn)行判斷的較為恒定的標(biāo)準(zhǔn)。德國(guó)近代教育家赫爾巴特（Johann Friedrich Herbart，1776—1841）就曾提出：現(xiàn)實(shí)分為價(jià)值和實(shí)在，其中美學(xué)負(fù)責(zé)探討價(jià)值。結(jié)合當(dāng)今理論研究中的交互滲透現(xiàn)象和學(xué)科內(nèi)涵的豐富拓展來看，歸屬于藝術(shù)哲學(xué)的音樂美學(xué)理論，必須包括探索音樂實(shí)踐中最具普遍意義的共同價(jià)值。

當(dāng)代音樂生活中的價(jià)值觀直接造就了音樂的社會(huì)現(xiàn)狀，無論從創(chuàng)作、表演，還是評(píng)論、鑒賞，音樂生活都被打上了價(jià)值取向的深深烙印。作為音樂生活的主體，音樂教育者、學(xué)習(xí)者、表演者、傳播者、評(píng)價(jià)者等，他們的音樂價(jià)值取向如何？來自何種價(jià)值規(guī)范？都是值得探究和討論的，因?yàn)樗麄兗仁钱?dāng)今音樂價(jià)值觀的接受者，又是傳播者，甚至也深刻影響了當(dāng)代大眾音樂價(jià)值觀的建立。價(jià)值規(guī)范及取向的演變和發(fā)展，使音樂美學(xué)批判呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)的、與時(shí)俱進(jìn)的理論特色，這也正是音樂美學(xué)理論創(chuàng)新和運(yùn)用的重要特征之一。作為一種價(jià)值規(guī)范的社會(huì)主義核心價(jià)值觀，指引著當(dāng)今社會(huì)的音樂生活，在此基礎(chǔ)上的音樂美學(xué)理論作為一種音樂批判工具的生成，對(duì)正確判斷和引導(dǎo)音樂實(shí)踐的價(jià)值取向具有重要意義。endprint

（二）突出音樂美學(xué)理論工具運(yùn)用中的“批判性”

目前我國(guó)教育尚不強(qiáng)調(diào)批判性思維方法的培養(yǎng)，批判性的思維方式和跨學(xué)科的知識(shí)積累在學(xué)生的知識(shí)和思想體系中也是較為缺乏的，失去了主動(dòng)的、創(chuàng)新的、獨(dú)立的思考的自覺，也就注定了音樂美學(xué)課程在高校的“邊緣化”和“純粹知識(shí)性”的課程地位。

批判性思維，通常也被理解為“創(chuàng)造性思維”，創(chuàng)造意味著對(duì)過去舊有事物的揚(yáng)棄與否定，這種積極的揚(yáng)棄與否定來自批判性思考，缺少批判性思考往往會(huì)使人陷入到人云亦云的誤區(qū)中，從眾心理帶來的羊群效應(yīng)常常會(huì)使音樂工作者在面對(duì)音樂現(xiàn)象時(shí)，放棄音樂品味判斷的獨(dú)立性，被音樂生活中的庸俗、低級(jí)的思潮所裹挾，并不自覺地盲目參與到其中去。當(dāng)面對(duì)當(dāng)今社會(huì)生活中的諸多音樂現(xiàn)象而無所適從的時(shí)候，批判性的音樂美學(xué)思維能夠給予人強(qiáng)大的理論支持，使音樂學(xué)習(xí)者和工作者能夠得以端正認(rèn)識(shí)、把握好方向。馬克思主義辯證法的一個(gè)重要特征就是批判性與革命性，高校教育中的音樂哲學(xué)美學(xué)課程，必須突出這一特征，教學(xué)者應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生懂得運(yùn)用馬克思主義的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法，去批判和變革音樂現(xiàn)實(shí)，也懂得對(duì)當(dāng)代社會(huì)音樂現(xiàn)實(shí)做出真假、對(duì)錯(cuò)、善惡、美丑的獨(dú)立判斷和深刻分析。

結(jié) 語

隨著時(shí)代的發(fā)展，尤其是在習(xí)近平總書記于2014年10月在北京文藝工作座談會(huì)講話精神的指引下，藝術(shù)人才的培養(yǎng)者——高校藝術(shù)教育工作者也應(yīng)在藝術(shù)課程建設(shè)的層面上作出深刻的思考和積極的行動(dòng)。

習(xí)總書記的講話為文藝工作者指明了方向，同時(shí)，也可以理解為潛在地對(duì)藝術(shù)教育提出了新的、更高的要求——在藝術(shù)中，要反映當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念；要彰顯信仰之美、崇高之美；要堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的根本方向；要把社會(huì)主義核心價(jià)值觀體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作之中；要把愛國(guó)主義作為文藝創(chuàng)作的主旋律；要傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神；要高度重視和切實(shí)加強(qiáng)文藝評(píng)論工作，運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評(píng)判和鑒賞作品，倡導(dǎo)說真話、講道理，營(yíng)造開展文藝批評(píng)的良好氛圍……習(xí)總書記的表述，實(shí)際上秉持著先進(jìn)的美學(xué)思想，蘊(yùn)含著先進(jìn)的藝術(shù)價(jià)值觀，這樣的思想基礎(chǔ)，提醒和指導(dǎo)著人們對(duì)音樂現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判性的理解認(rèn)識(shí)。同時(shí)，我們也應(yīng)看到，在擁有優(yōu)秀理論工具和先進(jìn)價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，去實(shí)現(xiàn)習(xí)總書記所表述的“文藝中國(guó)夢(mèng)”乃至“音樂中國(guó)夢(mèng)”，不僅是“現(xiàn)役”的文藝工作者的戰(zhàn)略性選擇，也是“預(yù)備役”的文藝類大學(xué)生所必須提前具備的思想要求。因此，應(yīng)該在狹義的、傳統(tǒng)的音樂美學(xué)課程中引入和強(qiáng)化音樂哲學(xué)的內(nèi)容——讓未來的音樂工作者能夠主動(dòng)、深入地去思考音樂的創(chuàng)作、表演和鑒賞——音樂哲學(xué)論閾中的音樂美學(xué)新課程建設(shè)勢(shì)在必行，在課程中通過對(duì)諸如下列一系列問題的思考和總結(jié)：1.研究討論什么才是音樂的美、什么才是美的音樂。2.音樂實(shí)踐中的美學(xué)問題——時(shí)代需要什么樣的音樂，音樂能為時(shí)代奉獻(xiàn)什么。3.價(jià)值論、本體論、倫理學(xué)意義上的音樂實(shí)踐探討。4.音樂哲學(xué)-美學(xué)研究的當(dāng)代主流思想及其思辨邏輯的解讀等能夠?qū)Υ髮W(xué)生在音樂的技術(shù)層面、藝術(shù)層面、社會(huì)層面的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐起到非常重要的指導(dǎo)作用。

藝術(shù)類大學(xué)生是文藝工作者（包括文藝教育工作者）的后備力量，我國(guó)每年有數(shù)以萬計(jì)的高校藝術(shù)類畢業(yè)生走上創(chuàng)作、表演、傳播、評(píng)論、教育等文藝工作崗位，這些畢業(yè)生所持有的藝術(shù)價(jià)值觀念反映在其未來的藝術(shù)工作中，通過日積月累，必然會(huì)產(chǎn)生顯著的蝴蝶效應(yīng)，也因此可見，在高校藝術(shù)教育中，正確引導(dǎo)和塑造大學(xué)生先進(jìn)、積極的藝術(shù)哲學(xué)思想是極其重要的工作。如果將視線集中在音樂學(xué)專業(yè)上，新型的音樂美學(xué)課程肩負(fù)著傳播馬克思?xì)v史和辯證唯物主義的音樂哲學(xué)理念的重任，是最有可能、也最能直接地促進(jìn)音樂類大學(xué)生思想水平成長(zhǎng)和提高的學(xué)科。

新的音樂美學(xué)課程觀念如果能夠得以灌注到對(duì)高校學(xué)生的教學(xué)理念中，將不僅能使學(xué)生掌握音樂美學(xué)的基礎(chǔ)知識(shí)，更能培養(yǎng)學(xué)生以音樂哲學(xué)層面的思維方式，去面對(duì)和判斷音樂實(shí)際問題，使之成為具有正確、深刻、全面、與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)哲學(xué)觀念的音樂思想者，以先進(jìn)的理論水平指導(dǎo)自身的音樂藝術(shù)實(shí)踐，進(jìn)而正確反映和凸顯時(shí)代精神，給整個(gè)社會(huì)和國(guó)家的音樂藝術(shù)風(fēng)氣帶來正面的、積極的影響。

① 修海林、羅小平《音樂美學(xué)通論》[M]，上海音樂出版社2002年版，第22—23頁。

{2} [英]卡爾·波普爾《猜想與反駁——科學(xué)知識(shí)的增長(zhǎng)》[M]，傅季重等譯，上海譯文出版社2005年版，第160—161頁。

吳海 博士，肇慶學(xué)院音樂學(xué)院院長(zhǎng)、教授

（責(zé)任編輯 劉曉倩）endprint