張曉明,李圣男

(1.山東理工大學 齊文化研究院，山東 淄博 255000;2.山東理工大學 文學與新聞傳播學院，山東 淄博 255000)

民俗語言有廣義和狹義兩種說法。廣義來講，民俗語言是記錄民俗事象的語言。民俗事象范圍十分廣闊，大致分物質(zhì)、精神、社會民俗事象三類，包括：物質(zhì)生產(chǎn)民俗、物質(zhì)生活民俗、社會組織民俗、歲時節(jié)日民俗、人生儀禮、民間信仰、民間科學技術(shù)、民間口頭文學、民間語言、民間藝術(shù)、民間游戲娛樂等[1]5。狹義來講，民俗語言是記錄語言民俗的語言。語言民俗是指因語言而生成的民俗事象，主要是語言崇拜、禁忌以及諧音等約定俗成的民俗[1]16。一般認為語言民俗屬于精神民俗，可歸為三類：一是日常生活中的俗語：親屬稱謂、社交稱謂、人名、諺語、歇后語、慣用語、俗成語、俗短語、方言詞、流行語、招呼語、臟話、罵詈語等；二是特殊場合或儀式中的套語：咒語、吉祥語、禁忌語、委婉語、神諭、禱詞、誓言、隱語(含暗語、黑話)等；還有一些具有民俗文化內(nèi)涵的語音、語法、修辭等方面的語言現(xiàn)象[2]10。我們?nèi)V義的民俗語言說法，主要以魯中地方小戲五音戲為例，探討民俗學視閾下的地方戲語言價值與特性。

一、地方戲語言的民俗學價值

這體現(xiàn)在民俗資料價值與研究價值上。

(一)記錄和保存民俗事象

地方戲語言記錄和保存豐富大量的民俗事象。這些民俗事象，有的是戲曲情節(jié)內(nèi)容中直接記錄和描述的，更多的是作為故事情節(jié)開展及人物描寫的次要內(nèi)容被提及，或作為背景材料衍入故事情節(jié)而被間接提及，比如人名、地名、物產(chǎn)、服飾等。地方戲語言語料中記錄民俗事象之豐富全面，使之成為當之無愧的民俗資源寶庫。借助戲曲戲劇這種文藝形式，這個寶庫保存與傳承下去，其巨大的價值與意義是不言而喻的。

取魯中地方小戲五音戲傳統(tǒng)劇目20部20萬字(馬光舜主編《五音戲傳統(tǒng)劇本精選集》，齊魯書社2017年版)，對其進行民俗事象測查與統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)：不計重復數(shù)，出現(xiàn)民俗事象近300項，涉及內(nèi)容豐富繁雜。有飲食類的胡餅、糝子、小豆腐、萊州鹽、樂陵棗，服飾類的馬連坡草帽、蝴蝶夢鞋、江南官粉、蘇州胭脂，婚俗類的喝冬瓜湯、三媒六證、送顏房、坐家女，喪葬類的頂瓦盆、送漿水、寬衣連衣，教育類的南學、黌門、上下論、戒尺、茶條，音樂類的《房四娘》《當年忙》《大四景》與迎賓樂、唱道情，游戲類的拔河、玩狗熊、變戲法、尋七、打瞎驢、放風箏、打秋千、猜謎，宗教信仰類的北極廟、奶奶廟、娘娘廟、關(guān)王廟、馬王廟、女兒寺、圣人寺、二郎廟、獄神廟，還有多種節(jié)慶民俗和社交民俗。單是語言民俗，就有諺語60余條、歇后語50余條、詼諧玩笑10余條、咒罵與祈愿20余條、祭求禱告20余條、民間故事傳說50余個。還有大量的重復民俗事象，比如：多部戲提到“南學”“南牢”，常見粗語“把×”“把×娘”，大量的方言方音語法現(xiàn)象，等等。若全部統(tǒng)計在內(nèi)，五音戲語言語料中民俗事象出現(xiàn)頻率之高，密度之大，令人震驚！毫無疑問，五音戲語言就是民俗語言。

(二)展現(xiàn)民俗語境

所謂民俗語境，是指民俗賴以生成和傳承的環(huán)境以及賦予民俗以特殊意義的上下文關(guān)系，是民間文化的全面表述與集中重現(xiàn)。較早期的民俗研究把民俗語境限定在文本，側(cè)重文本搜集、整理和分類，雖然也被稱為田野調(diào)查，但與真正的民俗再現(xiàn)還存在較大距離，被稱為“采花”式調(diào)查。近年來，民俗研究從單純的民俗事象研究，轉(zhuǎn)向在語境中研究民俗，呈現(xiàn)出民族志式的整體研究取向[3]6。民俗學經(jīng)歷了從傳統(tǒng)的文本研究、文化研究、事象研究向當代的語境研究、生活研究、整體(事件)研究的學術(shù)轉(zhuǎn)型[4]18。地方戲植根于地域獨特的自然環(huán)境與人文環(huán)境，民眾用自己的方言世代傳唱，藝術(shù)地表現(xiàn)他們自身的生活與感情，其間記錄與展現(xiàn)的民俗資源，往往保留著自然、歷史、生產(chǎn)生活方式的原生特征，保留著地區(qū)獨具特色的文化特色與傳統(tǒng)，承載著大量歷史文化信息，是“活態(tài)”民俗語境的真實具體的再現(xiàn)。

五音戲流傳于濟南、淄博、濱州、濰坊等地，從戲詞中可以看到這個地域的社會風情。比如：趣味盎然的節(jié)慶習俗(《王二姐思夫》)、風景名勝濟南千佛山與大明湖(《王小趕腳》)、金陵蘇州旅游玩樂(《雙生趕船》《鸚哥記》)、趕赴京城科舉考試(《彩樓記》《風箏記》《劉香蓮》)、青樓與官場(《打面缸》)、神仙世界與人間冷暖(《劈山救母》)以及各地物資交流。既可以看到濟南周邊地區(qū)的地理特征、氣候特征、水系特征等自然環(huán)境，也可以看到祖先崇拜、歲時節(jié)令、慶典祭祀、禮儀宗法的人文環(huán)境，甚至可以看出此區(qū)域某一特定時期的社會特點：政治文化上受京都與中原影響，經(jīng)濟貿(mào)易往來上則多傾向于江南地區(qū)的南京與蘇杭。

(三)揭示文化特色

民俗語境能夠折射出人們的思想與觀念，其中生產(chǎn)與生活境況是非常重要的因素，可以幫助探討民俗文化特色乃至整個地域文化特色。

五音戲代表作品是《王小趕腳》《拐磨子》《親家婆頂嘴》，主要表現(xiàn)的是農(nóng)業(yè)商鎮(zhèn)的生產(chǎn)生活方式。雖然大背景仍是農(nóng)業(yè)，但主人公多是生意人、讀書人、富家子弟，物質(zhì)生活比較富裕，享有受教育權(quán)，娛樂活動比較獨特高級，文化交流便捷順暢，性格自信幽默，直率達觀。這種文化范型相對小眾一些，并非典型的北方鄉(xiāng)村文化，而更接近鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化，與齊魯?shù)貐^(qū)其他劇種有所差別。這種文化范型反映某一特定階層的情感與心理狀況，形成特有的文化慣習與文化風格，決定地方戲的區(qū)域歸屬、族群識別、群體認同方面的特色，也是地方戲戲曲本質(zhì)特征的表現(xiàn)。這也可以解釋為什么齊魯?shù)胤綉?，尤其中部與東部各劇種，其劇目多是共有相通的，但上述三個小戲，尤其是《拐磨子》和《親家婆頂嘴》，是五音戲代表劇目，而不是其他劇種的代表劇目。

這個特色在語言民俗中也能得到印證。五音戲諺語60余條，有廣為熟知的“生米做成熟飯”“打著燈籠沒處尋”“閨女是娘的連心肉”“縣官不如現(xiàn)管”等，也有地域特色鮮明的“沒有紅棗照樣蒸糕”“滾鍋就怕涼水點，前窩小孩怕后娘”“為人自在花下死，死在陰曹也不冤”“醋調(diào)蘿卜蜜調(diào)蒜，酸甜苦辣盡著聞”等。但60余條諺語只有2條與農(nóng)諺沾點邊：“桃樹園梨樹根，十里聞見九里親”“生銹剪子難張口，抽穗的黍秸頭難抬”。這與其他地方戲劇種語言中農(nóng)諺內(nèi)容與數(shù)量比較，也反映出五音戲鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化特色。

二、地方戲民俗語言傳播方式

民俗傳播可以通過語言傳播，也可以通過實物、實踐與體驗等其他方式傳播，民俗形成的過程就是傳播的過程，是民俗被接受和認同的過程[5]7。地方戲的上演本身就是民俗活動，語言傳播既是這項民俗活動的組成內(nèi)容，也是這項民俗活動的開展途徑，語言傳播方式亦如此。

(一)人際傳承的傳統(tǒng)性

民俗傳播可以分為內(nèi)向傳播、人際傳播、組織傳播和大眾傳播。傳統(tǒng)地方戲的上演與觀看屬于人際傳播，有共時的群體傳播，也有歷時的代際傳播。與一般的信息傳播和大眾傳播不同，在人際傳播過程中，傳播雙方共同承擔傳播者角色，共同參與、集體接受或改變劇情和人物。常任俠曾談到民間皮影戲是農(nóng)民農(nóng)隙時集資演出，演戲藝人多半就是農(nóng)民自己：“觀眾和演員，有著共同的情感和興趣，共同的生活中的喜、怒、哀、樂、希求和愿望，戲的情節(jié)與觀眾的感情聯(lián)系在一起，他們到夜間聚集在燈影前，可以連續(xù)演出數(shù)夜不倦，欣賞著戲中的故事發(fā)展。”[6]535五音戲演出情境與此基本相同，多通過民間集資方式，選取各種節(jié)慶或宗廟活動場所進行，在一些人生禮儀中也常常出現(xiàn)。演出或祭祀神明祈福還愿，或慶賀娛樂，增添歡樂喜慶。情節(jié)已廣為熟悉和接受，觀眾也有足夠的時間、以緩慢的步調(diào)和充分的耐心，逐漸完成傳統(tǒng)劇目或長或短的藝術(shù)欣賞。雖然是即時的現(xiàn)場演出，但是在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會，因為娛樂活動相對缺乏，觀眾群體和數(shù)量都受到限制，反而呈現(xiàn)出相對集中和穩(wěn)定的狀態(tài)。劇目題材與內(nèi)容穩(wěn)定熟悉，易于得到長久與持續(xù)的關(guān)注。

五音戲表演情感真摯，愛憎分明，抒情直白。唱詞采用淺顯詩文形式，對白多用方言土語，雅俗兼具，清新活潑，情趣盎然，德法禮教色彩和娛樂喜慶氣氛貫穿隱藏在濃郁的北方鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活氣息中。在共同參與中，不僅抒發(fā)排遣個體情感，而且獲得群體認同與文化歸屬，這就是黑格爾指出的：“事實上，一切民族都要求藝術(shù)中使他們喜悅的東西能夠表現(xiàn)出他們自己，因為他們愿意在藝術(shù)里感覺到一切都是親近的，生動的，屬于目前生活的?！盵7]348這種樸質(zhì)清新、歡娛喜樂的民間藝術(shù)風格，滿足觀眾的情感和審美需求，體現(xiàn)民間的詩性與智慧，反映淳樸質(zhì)爽的文化觀念與中庸悅樂的審美精神，是一種典型的魯中民間文化品格。這種長期以來形成的傳統(tǒng)地方戲展演方式，深受民眾喜愛，是民俗與民俗語言傳承特性的表現(xiàn)，也是傳承特性的有力保障。

(二)精神觀念的傳承性

參與性極強的傳播方式，必然帶來認同感極強的精神觀念與藝術(shù)風格。山東地方戲貫穿始終的主題是：崇尚順應天意人道，講究宗法和順與等級秩序，重視禮法鄉(xiāng)約與傳承教化，贊揚勤勞善良、忠義貞烈、賢孝淑德、隱忍順從。作為戲曲文藝，地方戲需要展現(xiàn)的是戲劇化的甚至非常激烈的矛盾沖突，時代背景與故事情節(jié)的開展，往往選取基本價值觀念受到挑戰(zhàn)或者它們自身發(fā)生沖突的時間節(jié)點。

地方戲?qū)τ诿軟_突的處理是自然的，但也充滿教化感。五音戲中處理方式一般是三種。一是隱忍修煉。像《松林會》龐三娘，雖然遭遇來自婆婆和丈夫的誤解與不公待遇，身處困境仍委曲求全，順從退讓，賢良淑德感天動地。二是正面反抗。像《彩樓記》劉瑞蓮，面對嫌貧愛富的父親，毅然決然苦守寒窯，最終守得夫君呂蒙正高中榮歸，美滿團圓。這種勇敢反抗與賢良忠貞完美結(jié)合，亦為感天動地。三是勇于赴死。像《蘭橋記》中蘭瑞蓮與魏魁元，像梁山伯與祝英臺，追求婚戀不得，雙雙赴死。折子戲《大卷簾》尚未到最終赴死環(huán)節(jié)，但山伯與英臺之間互為試探，已表現(xiàn)出為婚戀自由勇于赴死的決心。赴死過程中，人們最終感受到的不是悲痛，而是解脫的愉悅與堅韌忠貞的升華。

魏魁元：(唱)咱二人好比風流鬼，

蘭瑞蓮：(唱)水波以上作樂玩。

……

魏魁元：(詩)魏魁元蘭瑞蓮，

蘭瑞蓮：金童玉女降臨凡。

魏魁元：待要夫妻重相會，

蘭瑞蓮：轉(zhuǎn)化雙生來趕船?！短m橋記》

山東地方戲有明顯的道德教化作用，與封建社會主流思想觀念完全一致。重大沖突面前，反抗是最直接選擇，修煉隱忍是間接反抗，反抗不得則相信命運安排、緣分因由、前世今生，借助宗教的玄幻來擺脫與超越現(xiàn)實痛苦，在情、禮、理、俗的對立沖突中，尋求最終的精神平衡與升華解脫。情節(jié)發(fā)展水到渠成，入情入理，有廣泛深厚的民間基礎(chǔ)，為廣大民眾接受和仿效。這里既有道教的報恩、貴生，也有佛教的因果、輪回、報應，民間宗教、民間信仰與民俗體系混合穿插在一起，與日常民生緊密結(jié)合，成功消弭宗教意味的神秘感，完美融合異質(zhì)文化沖擊，呈現(xiàn)和諧穩(wěn)定的、自覺順從的文化心理。這種民間社會特有的、普世的精神信仰和價值觀念，是中國社會最基礎(chǔ)也最真實的精神觀念。作為民俗的內(nèi)核，它以一種集體潛意識方式，內(nèi)化到人物言行中，滲透到劇情發(fā)展中，凝結(jié)著共同的情感與追求，演變?yōu)槿后w共有共享的民風民俗的重要內(nèi)容，廣泛傳播出去，代代傳承下去。

美國人類學家維特·巴諾指出:“如果一種民俗的內(nèi)容同當前社會盛行的價值與態(tài)度偏離太遠，它將會被遺忘，而不會繼續(xù)流傳下來。既然某一民俗能夠流傳至今，則其價值觀必然有與現(xiàn)代的價值觀相通之處?！盵8]124現(xiàn)在反觀地方戲的思想觀念，除去受制于封建禮教壓制人性的內(nèi)容，勇于追求幸福和自由，堅韌不拔，和善忠貞，是任何社會、任何時代都提倡和尊崇的。

三、地方戲民俗語言特性

這個問題一般在民間文學與口頭文學研究領(lǐng)域討論，主要針對方言特色、模式化、重復性特色進行概括性研究[9]86-92。

(一)題材內(nèi)容的固定性

地方戲多取材于民間傳說、神話故事與歷史故事。齊魯中部東部地方戲比較固定的傳統(tǒng)劇目是“四大京”和“八大記”，與以英雄戲和包公戲占絕對優(yōu)勢的山東梆子戲等西部戲有明顯不同[10]38?！八拇缶睘椤稏|京》《西京》《南京》《北京》，“八大記”為《羅衫記》《玉杯記》《繡鞋記》《火龍記》《金簪記》《鑰匙記》《風箏記》《絲蘭記》。這些劇目應用場合也是基本固定的，比如慶壽戲、慶生戲、堂會戲、婚慶戲、節(jié)慶戲等。

這些劇目在不同劇種里唱腔唱詞各異，但是題材內(nèi)容與故事情節(jié)大致相同，如：嫌貧愛富，背信棄義，或撕毀婚約(《風箏記》)，或拋妻棄子(《裴秀英尋夫》)，或殺人越貨(《劉香蓮》)，最終遭受嚴懲；亦多有大戶小姐忠于愛情，或勇敢資助落魄小生進京趕考(《鸚哥記》)，或堅貞守候夫君得中功名衣錦返鄉(xiāng)(《彩樓記》)，或追斥鞭笞忘恩負義之人(《排環(huán)記》)；亦有因為年齡相差過大或相貌丑俊懸殊丑陋造成不般配婚姻，后來巧妙扭轉(zhuǎn)(《雙生趕船》《鸚哥記》)；有青年男女相戀、夫妻恩愛、矢志不渝(《松林會》《蘭橋記》《雙下山》《大卷簾》《王婆說媒》)；有官府黑暗、欺壓百姓、百姓機智反抗(《打面缸》)。五音戲是地方小戲，多取“四大京”中一折或兩折，如《東京》中《趙美蓉觀燈》和《西京》中《裴秀英尋夫》，“八大記”中有《風箏記》和《羅衫記》，“梁?！眰髡f中有《雙下山》和《大卷簾》。五音戲中獨具特色的是《王小趕腳》《拐磨子》和《親家婆頂嘴》等，描寫日常百姓家長里短，很有代表性。

五音戲雖為地方小戲，但劇目豐富，表現(xiàn)手法多樣，長于描述喜聞樂見的民間故事，善于塑造生動鮮明的人物形象。無論是小戲《王小趕腳》《拐磨子》，還是十四場的《劉香蓮》，無論取材于家長里短的《親家婆頂嘴》，還是家國紛爭的《劈山救母》《劉香蓮》，都會塑造出重情義講道義、樂天勇敢的人物形象。故事情節(jié)的展開有強烈的套路傾向，人物形象的塑造也有臉譜化嫌疑，卻極易引發(fā)民眾熱情，收到廣泛傳唱的藝術(shù)效果。民俗文學把這稱為文化“意境”“符號”“象征”“隱喻”等，解釋其在民俗文化中的價值。

(二)語言表達的程式化

戲曲行里“套路”這個詞，不僅是指故事情節(jié)發(fā)展和人物形象設定的模式化，也指表演手段的模式化，表現(xiàn)為一整套有規(guī)律的唱腔、動作、服飾。每個劇種都有各自的套路。我們這里只說語言表述方面的“套路”，稱之為語言模式的程式化。這個程式化可以指語音語法詞匯方面的區(qū)域方言特色，更主要的是指表達的程式化。五音戲地方小戲，其語言程式化特征亦已鮮明突出。

比如眾所周知的語言銜接方式，除去上場獨白自介，還大量運用“尊聲”“叫聲”“罵聲”“聽”“言”來開腔。

二姑娘：(唱)叫聲王小別翻臉，我是和你鬧著玩。——《王小趕腳》

蘭瑞蓮：(唱)蘭瑞蓮好心焦，罵聲丈夫你聽著。——《蘭橋記》

馮秀：(唱)走上前來雙膝跪，過往神靈你聽言。——《雙生趕船》

祝英臺：(唱)磕罷頭來抬身起，尊聲大哥你聽著。——《雙下山》

又如情感心理表達簡單直白，多用“哭”“淚”“說聲苦”“驚動”“惱”“怒”“氣”，或與“聽言”“罵聲”等合用。

祝英臺：(唱)說聲苦來淚如梭，梁大哥不來你想死我?！洞缶砗煛?/p>

劉瑞蓮：(唱)說聲苦，淚悲啼，從今天離相府永不回去。——《彩樓記》

蘭瑞蓮：(唱)在繡房驚動了蘭瑞蓮?！短m橋記》

祝英臺：(唱)忽聽門外有人聲，書房驚動祝九紅。——《雙下山》

周臘梅：(唱)驚動臘梅女娥皇?！洞蛎娓住?/p>

蓋月英：(唱)林內(nèi)驚動女嬋娟?！锻跗耪f媒》

鄉(xiāng)里媽媽：(唱)聽一言，怒氣發(fā)，親家婆你這個母夜叉?！队H家婆頂嘴》

盧鳳英：(唱)盧鳳英怒氣沖，罵聲狂徒你不是人。——《趙美蓉觀燈》

張文秀：(唱)聽一言來了畢賽金，氣得學生炸了心。——《風箏記》

程式化特征是語言模式穩(wěn)定并固定化表現(xiàn)，是民俗語言超越具體情境，成為人所共享的耳熟能詳?shù)拿袼變x式的重要過程和環(huán)節(jié)，也是民俗和民俗語言被大眾接受、傳播和傳承的形式體現(xiàn)和保障。程式化內(nèi)容與程度是觀察民俗與民俗文化的重要指標。

五音戲中相貌程式值得關(guān)注。比如女性容貌描述多用白描手法，描述簡潔，側(cè)面烘托。男性稱述女性相貌多只寫眉目發(fā)膚，且多見以感想與評價代替描寫。只有女性自述相貌會稍微詳細些。對于男性相貌，更多是直接評價俊丑，不做描寫。

魏魁元：(唱)頭上的青絲如墨染，紅絨絲繩末根纏。江南官粉凈了面，蘇州胭脂點唇間?！短m橋記》

呂蒙正：(唱)眉清目秀多好看，好似月里嫦娥出廣寒。為人若得小姐配，也不愧陽世三間過幾年?！恫蕵怯洝?/p>

吳俊琪：(唱)好比昔日鶯鶯女，容顏長的賽天仙。為人要得此人配，恩恩愛愛過百年?！锻跗耪f媒》

張文秀：(唱)黑騰騰烏云梳鬢，二目閃閃有精神?！讹L箏記》

對男性相貌一般不做描寫，服飾描述簡單且高度程式化，常用“俊巾”“藍衫(蘭衫)”。

蘭瑞蓮：(唱)有頂俊巾頭上戴，可體蘭衫穿身間?！短m橋記》

祝英臺：(唱)頭挽抓髻外戴巾，身穿蘭衫不扎裙?！洞缶砗煛?/p>

趙美蓉：(唱)插花俊巾雙飄帶，可體的蘭衫穿身中?！囤w美蓉觀燈》

吳俊琪：(詩)頭戴俊巾腦后飄，身穿蘭衫腰系絳?！锻跗耪f媒》

宮舜英：(唱)插花俊巾頭上戴，可體蘭衫穿身中?！杜怒h(huán)記》

我們認為這反映了民俗文化的特點：男性主體觀念、男性觀眾群、女性品評賞鑒及其角度等，是個有趣的民俗語言現(xiàn)象。

(三)民俗語匯的群體性

戲曲語匯是一種專門語匯，戲曲辭典多各有側(cè)重進行整理。不同劇種的語匯顯示出不同的群體特征，從某一層面與角度揭示民俗文化時代性、地域性、階層性。

有些民俗詞語在五音戲里多次出現(xiàn)，屬于高頻詞。教育類民俗高頻詞有“南學”“寒窗”“趕考”“功名”等。“南學”出現(xiàn)40次，除去《安安送米》和《劈山救母》中作為主要情節(jié)地點，其他都是背景材料。這反映出民間對于教育的重視，更反映出對于通過科舉考試當官求仕改變命運的渴求。女性相貌描寫高頻詞，如：“櫻桃口”6次，“金蓮”5次，“描花腕”4次，“楊柳腰”2次。因此有人說戲曲呈現(xiàn)的是富家小姐的生活與精神面貌，與故事男性主人公多為藍衫書生相呼應。其實，這里不僅僅反映貧富階層，還反映生活場景的選取，回避了勞作場景。這種回避是茶余飯后休閑娛樂的觀賞原因與需求所決定的，也反映了觀賞人群的男性主體觀念傾向。

有些民俗詞不是五音戲的高頻詞，但是屬于富有代表性的民俗現(xiàn)象，提供出有價值的信息。比如《房四娘》：

李妻：(唱)黃河南，十三鄉(xiāng)，出了個賢女房四娘。十一十二學彈唱，十四五上進了機房。——《拐磨子》

這里提到一首民間歌謠，又稱《房四姐》，亦記作《方四姐》，來源于同名民間故事，講的是賢良能干的房四娘(或稱四姐)受婆家虐待致死而還魂報仇的事。長歌《房四姐》主要流行于江蘇，山東還是多稱《房四娘》。開頭唱“黃河南十三鄉(xiāng)”，可見此歌衍生于宋代黃河決口之后。聊齋俚曲中也有《房四娘》，說明魯中地區(qū)頗為流行[11]110-119。

又如《當年忙》：

鸚哥：(唱)說個姑娘本姓黃，一心要嫁劉二逛蕩。正月里提媒二月里娶，三月里添了個小兒郎。四月小五月大，六月里小孩會叫娘。七月里南學把書念，八月里進京趕考場。九月里從把狀元中，十月里封官做宰相。十一月里告了老，臘月里得病發(fā)了喪。明公要問什么段，這段就叫當年忙?！尔W哥記》

《當年忙》在五音戲《鸚哥記》里出現(xiàn)，也出現(xiàn)在四根弦《大井臺》和柳琴戲《珍珠汗衫》。《當年忙》還作為民歌先后收入《壽光民間文學集成》第一集、《臨淄民間文學集成》第一冊、《清河民間文學集成》《禹王亭下的傳說·禹城縣民間文學選編》《山東民間文學系列叢書·淄博歌謠卷》《山東民間文化藝術(shù)》《大溝民俗風情錄》《瑯琊采擷：膠南市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源線索暨實物登記匯編》；作為傳統(tǒng)小段，存目收入《中國節(jié)日志·胡集書會》；作為魯中秧歌詞譜，收入《中國民間歌曲集成·山東卷》。這說明《當年忙》是個有代表性的民間歌謠，山東流行甚廣。

四、結(jié)語

我們從民俗學視閾分析地方戲語言價值與特性，在探究地方戲語言本質(zhì)特點的同時，也希望探索民俗語言的價值意義及其傳承方式、途徑。應該引起注意的是，傳統(tǒng)地方戲產(chǎn)生于農(nóng)耕文明社會背景下，并與之血肉相連，而當下社會文明中，知識教養(yǎng)、傳播媒介、欣賞方式、審美觀念的演變，使得傳統(tǒng)地方戲逐漸與現(xiàn)實民俗語境相脫離[12]381-382。表面看來，二者之間的差異越來越大，一般稱前者為農(nóng)耕時代與鄉(xiāng)土文化、鄉(xiāng)村文化，稱后者為后工業(yè)時代與消費休閑文化。實質(zhì)上，傳統(tǒng)民俗作為一種歷史現(xiàn)象，與當下社會形態(tài)、文化心理有著不可割舍的聯(lián)系：一方面，在深層次上，或者說潛意識中，傳統(tǒng)形態(tài)不僅與當今形態(tài)密切相關(guān)，可能還決定未來形態(tài)；另一方面，差別越大的文化形態(tài)，越容易引起現(xiàn)代社會的關(guān)注，越容易贏得展示與保護的平臺或空間。當然，這些愿景的實現(xiàn)，更多倚仗對民俗純潔性、真實性、獨特性乃至現(xiàn)代性特征的發(fā)掘與保護，語言民俗與民俗語言亦當在此列。