(鄂爾多斯應用技術學院藝術學院 鄂爾多斯 017000)

在20世紀前傳統(tǒng)音樂中，曲式和結構還是有著本質的聯(lián)系的，二者通常特指一首樂曲的曲式，如我們熟知的單二部曲式、單三部曲式、復三部曲式、奏鳴曲式、套曲等等。而分析這些傳統(tǒng)的曲式結構我們通常運用的是一種橫向的思維方式，如研究它的音樂主題的材料、調性布局，以及局部和整體的和聲關系等。我們常見的具有普遍意義的曲式結構原則包括重復、對比、再現(xiàn)、層遞、變奏、回旋等，但它們總結起來無外乎有三種：二分性的呼應原則、三階段的起開合原則和四段體的起承轉合原則。美國音樂理論家瑪麗·維納斯特羅姆在對《二十世紀音樂中的曲式》的論述中，對現(xiàn)代音樂的曲式問題進行了細致的總結，將現(xiàn)代曲式劃分為下列幾種類型：段分曲式、展開性曲式、變奏曲式、衍生曲式等。[1]

20世紀以后的音樂作品，相對于傳統(tǒng)風格音樂中格式化的曲式輪廓，已逐漸演變發(fā)展，并產生出新的結構思維方式。它們通常用一種縱向上的方式來分析樂曲的結構，結構不僅涵蓋了曲式，還包括在“作品中出現(xiàn)過的各種技法現(xiàn)象，如音高組織（可能涉及到和聲、對位關系）、音色、力度（可能涉及到配器和整體結構布局），甚至會研究到音樂語言對作品成型的影響（可能涉及到旋律的展開、曲式的形成以及人類共同的接受心理）等等。從理論上講，現(xiàn)代音樂分析是將一種音樂結構化解到一個相對減化的組成部分，并且涉及到對結構中某些重要功能和引人注目因素的研究”。[2]而不同風格流派的作曲家對音樂組織結構有不同的認識。

十二音作曲法的創(chuàng)作者是20世紀的音樂大師勛伯格，這種技術被稱作是探索新的創(chuàng)作方式，也被人們稱為在悠久經典的音樂長河中向前邁出的最受爭議的革新之一?！笆粢魳芳瓤梢灾赣行蚺帕械氖€音高，也可以指非序列的無調性音樂，通常泛指使用功能性和聲以后的一切非共同寫作時期的音樂。目前音樂界所說的十二音序列音樂是指勛伯格在1908～1923年間，在半音體系的自由無調性寫作實踐的基礎上，按照十二平均律半音的排列及對位的變化進行音樂創(chuàng)作的方法，它使處于實驗階段的自由無調性寫作逐步趨向規(guī)范化”。[3]

作為探索新的創(chuàng)作方式的手段之一，十二音的創(chuàng)作技法在結構途徑、美學意義、創(chuàng)作理念等方面與歐洲古典音樂作品有很大的不同，它一方面與傳統(tǒng)創(chuàng)作理念緊密相連，一方面在結構方式和邏輯思維上又有很大的創(chuàng)新。

一、十二音作品的音列與旋律

十二音序列的分析著重于分析十二音音列組織對形成一首作品所起的結構作用，需要對作品中完整的十二音序列原形及其可能使用的逆行，倒影和逆行倒影三種變形，以及可能產生的十二種移位音列，它們可以縱向、橫向，甚至交叉進行,便形成了一般人所說的旋律。十二音作品的旋律打破了明確的音調結構，在音與音之間，擴大了旋律的音域、更多地使用跳進代替級進，以及運用大量單一的、點苗狀的單音代替常見的以樂句為單位構成的傳統(tǒng)的旋律。此外在很多情況下，十二音音列不一定完整出現(xiàn)，有時只采用十二音序列中的一些截段，如三音組、四音組、六音組等，這些音組和傳統(tǒng)音樂作品中的主題動機所起的結構作用是一樣的。而不同作曲家所設計的十二音序列的形態(tài)也是不同的，如貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》十二音序列的設計，是基于傳統(tǒng)音階與和弦的形態(tài)形成的，其中，前八個音的任何三音組，都有可能構成一個三和弦，最后四個音則是一個全音階的雛形。再比如勛伯格的《六首鋼琴小品》之三，前四個音的集合是一個純五度連續(xù)疊制的結構。

二、十二音作品的主題與衍展

主題和調性是認識某一作品結構輪廓的切入點，但十二音作品的主題沒有固定的風格，音樂進行的動機和線條是由瞬間不斷變換的組合產生的。每一個組合的音符在動機的持續(xù)變化中改變其組合排列方式，通過前后關系中進行倒影、移位、擴大或縮小，從而使這些細小的成分內部重新組合或做其他的改動。勛伯格在其《初學作曲者的規(guī)范》一書中詳細解釋了動機的作用和意義：“動機是至少包含一個音程或節(jié)奏特征的單位，它的用法有經常的重復，一些是變化重復，也有一些是完全重復，動機及其變體構成了動機形式，它們用來發(fā)展、對比新的段落，新的主題甚至是一個片段部分的新材料。”[4]如勛伯格的《六首鋼琴小品》op.19的第二樂章中，整個樂章都由固定反復加上有變化的細小成分構成。而在韋伯恩為大提琴與鋼琴而作的《小品三首》op.11中，運用了徹底無反復的原則，樂曲進行是通過一些最微小的成分連接而成的。這些作品的動機以個性化的方式呈現(xiàn)出來，構成了自己獨特的形態(tài)或結構，并常常暗示了內在的和聲。

三、十二音作品的結構與節(jié)奏

十二音音樂中，如節(jié)奏、節(jié)拍等傳統(tǒng)的結構手法都廣泛存在，但形式較傳統(tǒng)作品已經有了很大的不同。比如節(jié)拍重音的出現(xiàn)位置不受限制，這樣就導致一首作品中沒有穩(wěn)定的節(jié)奏節(jié)拍，還有和聲功能的削弱，所以在分析這些作品時，一定要摒棄傳統(tǒng)作品的思維模式，而是要尋找作品的整體結構，其中包括節(jié)奏、曲式，甚至包括音高、音響、演奏法等。比如20世紀的另一位杰出的作曲家韋伯恩，他的作品以使用非常有個性的音色、特別的關系以及精密的節(jié)奏與力度為特點，在他的作品《為弦樂四重奏而作的五個樂章》op.5,No.4中，加入了許多特殊的演奏法，如am steg(靠琴馬演奏)，mit Dammper(加弱音器)等，除此之外，還運用了諸如ausserst zart(極柔和)和ausserst ruhig(極安靜)等情緒色彩。

此外，力度的作用也被大幅度提升，它和織體與音色密切相關，構成樂隊音響成分中最重要的三個要素。在這些新音樂作品中，節(jié)奏是豐富其內容的又一重要手段。例如《涉江采芙蓉》中經常出現(xiàn)的那些前短后長的不平衡節(jié)奏型，既能生動刻畫在“涉江”過程中的艱辛步態(tài)，又能形象描寫那層層散開的漣漪。此外，許多作曲家從中國民間音樂中提取節(jié)奏因素，如羅忠镕在德國工作期間創(chuàng)作的《第二弦樂四重奏》。再比如羅忠镕創(chuàng)作的藝術歌曲《浪淘沙》中，作者根據(jù)體裁、內容、表現(xiàn)或中國化風格的需要，對曲式結構做相應的處理，在情感內容的表達上“多直白”而“少曲折”，采用一種類似隨想曲式的設計，以利于音樂情緒在無拘束的情況下自由表達、充分宣泄。

四、十二音作品的和聲構成

對十二音作品的和聲方面較難分析，因為一首作品中沒有固定和有規(guī)律的調式調性，缺少具有調性功能支柱作用的主三和弦，那么調性結構和調性關系也就沒有形成必要的關聯(lián)，而且也不像奏鳴曲中主部和副部的調式調性有一定的關系。和聲進行的形態(tài)也不僅僅是由三度音程疊置構成的和弦結構，而是更多地增添了由音塊、音簇構成的具有多樣色彩的綜合體，因其沒有固定的和弦結構，所以基本上我們也就無法確定其和聲進行，也就不存在和弦的功能屬性，因而和聲的進行不受傳統(tǒng)和聲進行的邏輯限制。但由于聲部間橫向的反復、模進、逆行等進行方式，所以在聲部的縱向上能使任何偶然結合的和聲合理化。任何細小的序列音的組合都可以構成和弦，其中的任何和弦也可以相互連接，這些和弦的緊張度都大大超越了傳統(tǒng)和弦的和聲色彩。即便如此，我們依然不能完全忽視十二音音樂中和聲的功能性和意義，主和弦往往以較為隱蔽的形式出現(xiàn)，支配著旋律線條的發(fā)展，只是它的和聲功能屬性有所削弱。

五、十二音作品的配器手法

在十二音作品中，配器手法發(fā)生了巨大的變化。在管弦樂作品中，管樂和打擊樂的作用被提升到重要的地位，這樣是為了追求更加宏大的音響效果和音色、音響的細膩變化。在傳統(tǒng)音樂中，樂器的極端音區(qū)通常在創(chuàng)作中是不被使用的，而在20世紀十二音音樂創(chuàng)作中，這些極端音被充分使用，甚至在一些位置上充當了特殊的音響色彩，一些在傳統(tǒng)管弦樂隊里不被使用的樂器也被納入到十二音作品中來，如倍低音單簧管、高音薩克斯管等。在打擊樂器方面，除了使用傳統(tǒng)的打擊樂器，還加入了如鋼琴等很多不屬于打擊樂的樂器。這些色彩性樂器的運用及其相互協(xié)調與融合、常規(guī)樂器的非常規(guī)演奏法處理、音色的新穎細致和流動多變等方面的特點，最大限度地發(fā)揮了樂器的性能，并且最大限度地擴展音色間的結合。從20世紀90年代中后期的中國器樂作品創(chuàng)作中我們也可以看出，音色已經上升到十分重要而有效的地位，特別在樂器的選擇與組合上，其中包括中國傳統(tǒng)樂器、民間樂器、各種打擊樂器和西方色彩性樂器的運用及其相互協(xié)調與融合，常規(guī)樂器的非常規(guī)演奏法處理，音色的新穎細致和流動多變等方面，也已成為當代作曲家研究和探究的課題。

“曲式的完整涵義應包括兩個方面，即樂曲外部的結構形態(tài)和樂曲內部的結構力。結構形態(tài)以結構力為基礎，而結構力又必須表現(xiàn)為一定的結構形態(tài)。二者互相依存，缺一不可”。[5]在分析十二音音樂和其他現(xiàn)代音樂作品時，我們要集中分析其內部的結構力，也就是文中我們提到的節(jié)奏、動機、織體、音響、配器等。從以上分析我們可以看出，十二音音樂作品的創(chuàng)作手法較傳統(tǒng)音樂已經產生了巨大的變化，但二者音樂的共性是不可以瓦解的。20世紀十二音作曲法的出現(xiàn)，使樂曲外在和內在的結構都得到了升華，相信隨著音樂潮流的不斷更新?lián)Q代和人們對于音樂審美的不斷提升，結構的發(fā)展和更新也是必然的結果。