劉木森

(山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南　250100；齊魯工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南　250353)

20世紀(jì)西方藝術(shù)發(fā)生了翻天覆地的美學(xué)精神嬗變和審美形式變革。其中，作為20世紀(jì)西方抽象主義藝術(shù)的奠基人，俄羅斯現(xiàn)代藝術(shù)家瓦西里·康定斯基(Василий Кандинский，1866—1944)以自己“最徹底的藝術(shù)革命”*顧森：《現(xiàn)代藝術(shù)鑒賞辭典》，學(xué)苑出版社1989年版，第60頁(yè)?！案淖兞耸澜缢囆g(shù)的進(jìn)程”*[美]韋伯：《包豪斯團(tuán)隊(duì)：六位現(xiàn)代主義大師》，鄭炘等譯，機(jī)械工業(yè)出版社2013年版，第195頁(yè)。。他的藝術(shù)革命不僅深刻作用于現(xiàn)代繪畫，而且還為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的萌生與發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)此多有關(guān)注和研究。不過(guò)，康定斯基藝術(shù)美學(xué)思想究竟對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)產(chǎn)生了哪些方面的影響，這些方面又有著怎樣的內(nèi)在邏輯關(guān)系，相關(guān)的系統(tǒng)梳理還較為薄弱。本文希望以康定斯基的藝術(shù)美學(xué)思想為切入點(diǎn)，從其核心的“內(nèi)在需要”原則出發(fā)，按照“內(nèi)在精神”的嬗變催生抽象構(gòu)成思維，繼而引發(fā)審美形式變革的內(nèi)在邏輯關(guān)系，系統(tǒng)闡釋其藝術(shù)美學(xué)思想對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)的深刻影響，目的在于厘清現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)思想的源起與本質(zhì)，從而為當(dāng)代設(shè)計(jì)問(wèn)題的思考與解決拋磚引玉。

一、康定斯基“主體性”和“表現(xiàn)性”的核心藝術(shù)美學(xué)思想

“主體性”原則是“現(xiàn)代性”的根基?，F(xiàn)代藝術(shù)流變?cè)缙冢黧w精神的表現(xiàn)并未真正掙脫物象的囚籠。康定斯基在其《論藝術(shù)的精神》一書中提出了形式完全取決于“內(nèi)在需要”的“主體性”核心藝術(shù)美學(xué)思想。他認(rèn)為：“形式的和諧必須完全依賴于人類心靈有目的的反響。人們一向把這一原則稱為內(nèi)在需要的原則。”*[俄]康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，查立譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1987年版，第38頁(yè)。這一原則引發(fā)了西方藝術(shù)精神的徹底革命，改變了傳統(tǒng)的思維模式，推動(dòng)藝術(shù)基本形式要素完全脫離對(duì)物象的依附性，賦予創(chuàng)作主體以無(wú)限的精神自由，“主體性”和“表現(xiàn)性”審美特征得以凸顯，從而引發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)由精神到形式的顛覆性革命。形式選擇的唯一標(biāo)準(zhǔn)成為其是否源自于“內(nèi)在需要”，即形式受到精神的支配。牛宏寶肯定了康定斯基《論藝術(shù)的精神》一書的重要美學(xué)價(jià)值，認(rèn)為該書“是表現(xiàn)主義美學(xué)的基本的理論表述，其理論價(jià)值可能超過(guò)了美學(xué)理論家的著作”，并認(rèn)定他為“20世紀(jì)美學(xué)史的重要人物”。*牛宏寶：《現(xiàn)代西方美學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2014年版，第241頁(yè)。

在“內(nèi)在需要”原則的支配下，形式作為主觀情感和“內(nèi)在精神”的實(shí)體化形式，成為“美的靈魂的指引”。康定斯基認(rèn)為，“我們非常有必要使創(chuàng)造的精神(即抽象精神)找到一條通向心靈的途徑，然后再通向其它心靈，并激起一種渴望、一種內(nèi)在的沖動(dòng)。”*[俄]康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，查立譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1987年版，第74頁(yè)。他以“內(nèi)在精神”透視宇宙內(nèi)部最本質(zhì)的結(jié)構(gòu)和規(guī)律，“探入生命節(jié)奏的核心”*宗白華：《美學(xué)散步：插圖本》，上海人民出版社2005年版，第204頁(yè)。，而后將其外化為抽象的設(shè)計(jì)形式語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)和構(gòu)成，用來(lái)指引人由形式體悟精神、由美入真。獨(dú)立于物象之外至簡(jiǎn)的點(diǎn)、線、面和色彩等形式要素便實(shí)現(xiàn)了外在形式與內(nèi)在精神的內(nèi)外聯(lián)通，即元素本身的聲音與精神的聲音的和鳴，因而同時(shí)具有了內(nèi)在性和外在性，成為最富有表現(xiàn)力、最有效的抽象因素。形式具有了“自足獨(dú)立性”，它作為“內(nèi)在需要”表現(xiàn)的物質(zhì)媒介，“引向一種新的、自足的生命”。*[俄]康定斯基：《點(diǎn)、線、面——抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)》，羅世平譯，上海人民美術(shù)出版社1988年版，第38頁(yè)。他在德國(guó)包豪斯學(xué)院任教時(shí)，以設(shè)計(jì)教學(xué)為基礎(chǔ)所著的《點(diǎn)·線·面》一書，系統(tǒng)梳理了自己的形式美學(xué)思想，致力于探索藝術(shù)精神與抽象形式語(yǔ)言相互轉(zhuǎn)化的基本審美機(jī)制和規(guī)律。該書被認(rèn)為是“最早的現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)論著”*章利國(guó)：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)：增訂本》，清華大學(xué)出版社2008年版，第13頁(yè)。和形式美學(xué)的名著，其中所闡釋的抽象形式美學(xué)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)產(chǎn)生了不可估量的影響。

總之，“內(nèi)在需要”原則是康定斯基藝術(shù)美學(xué)思想的核心原則，他的抽象形式語(yǔ)言體系及其美學(xué)理念是其實(shí)現(xiàn)“內(nèi)在需要”原則的形式保障。正是源于“內(nèi)在精神”的嬗變，康定斯基對(duì)審美直覺(jué)進(jìn)行了理性思辨，設(shè)計(jì)抽象構(gòu)成思維應(yīng)運(yùn)而生，繼而引發(fā)審美觀照方式的改變。設(shè)計(jì)思維和審美觀照方式發(fā)生變化，顛覆了原有的設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式，具有“主體性”和“表現(xiàn)性”的現(xiàn)代設(shè)計(jì)形式語(yǔ)言體系便誕生了，這種由內(nèi)而外、由精神到形式的捩變推動(dòng)設(shè)計(jì)走出對(duì)空間的恐懼，步入時(shí)間的綿延，空間美學(xué)變成了時(shí)間美學(xué)，立體美學(xué)轉(zhuǎn)向平面美學(xué)。如此，康定斯基的形式美學(xué)便成為融合多個(gè)學(xué)科的形式通衢，推動(dòng)著設(shè)計(jì)的“綜合藝術(shù)”進(jìn)程，形式的寶庫(kù)變得極大豐富和自由。而他符合“內(nèi)在需要”的形式美學(xué)也賦予了現(xiàn)代設(shè)計(jì)“心靈力量”的出口，從而帶來(lái)了源源不斷的創(chuàng)造力，精神的審美“意味”成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)價(jià)值的核心體現(xiàn)。

二、康定斯基藝術(shù)美學(xué)思想對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)的影響

康定斯基的藝術(shù)美學(xué)思想推動(dòng)著設(shè)計(jì)在內(nèi)在精神、思維方式、審美觀照方式和審美形式等方面的系列革命，對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)的萌生與發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

(一)康定斯基的“內(nèi)在需要”原則引發(fā)現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)的精神革命

美國(guó)著名思想家丹尼爾·貝爾曾經(jīng)指出：“現(xiàn)代人最深刻的本質(zhì)，它那為現(xiàn)代思辨所揭示的靈魂深處的奧秘，是那種超越自身，無(wú)限發(fā)展的精神。”*[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯(lián)書店1989年版，第96頁(yè)?？刀ㄋ够摹皟?nèi)在需要”原則是其藝術(shù)美學(xué)思想的核心，它賦予了現(xiàn)代設(shè)計(jì)以極大的精神自由。源于這種精神自由，現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)顛覆了原有的形式要素與物象之間的關(guān)系，客體消失，主體顯現(xiàn)。他曾深情地表達(dá)著自己對(duì)“內(nèi)在精神”以及“精神的形式”的熾愛(ài)：“我熱愛(ài)每一種源于精神的形式，形式是由精神創(chuàng)造出來(lái)的。我也憎恨一切非精神產(chǎn)物的形式”*[俄]康定斯基：《康定斯基藝術(shù)全集》，李正子譯，金城出版社2012年版，第18頁(yè)。。他的“內(nèi)在需要”原則最終擺脫了二元論的桎梏，以“直覺(jué)”與“理性”共存的“主體性”原則進(jìn)行精神的創(chuàng)造，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的“表現(xiàn)”便具有了“生命本體的根基”，形式成為設(shè)計(jì)藝術(shù)的本體。設(shè)計(jì)之美則體現(xiàn)出生命最深處的律動(dòng)，從而具有了“主體性”和“表現(xiàn)性”的基本審美特征。

康定斯基的“內(nèi)在需要”原則引發(fā)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)的精神革命，其貢獻(xiàn)在于：他為現(xiàn)代設(shè)計(jì)帶來(lái)了一種全新的思維方式、審美觀照方式和審美形式。他以人類最深心靈與宇宙最本質(zhì)結(jié)構(gòu)和基本法則的和鳴為其設(shè)計(jì)美學(xué)的支點(diǎn)，借助“內(nèi)在需要”透視生命本體和宇宙本質(zhì)，以至簡(jiǎn)的形式語(yǔ)言表現(xiàn)最深的精神意蘊(yùn)。現(xiàn)代設(shè)計(jì)不再執(zhí)著于對(duì)物象表面的加工與裝飾，轉(zhuǎn)而追求視覺(jué)的生命律動(dòng)與精神的藝術(shù)表現(xiàn)，其審美形式成為紛繁物象和內(nèi)在精神的高度凝練。主體的獨(dú)立與解放得以彰顯，從而賦予現(xiàn)代設(shè)計(jì)“自足獨(dú)立性”以及無(wú)限的創(chuàng)造精神。最終，他以無(wú)物象的、表現(xiàn)“內(nèi)在精神”的審美世界顛覆了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的具象的審美世界，現(xiàn)代設(shè)計(jì)步入了精神的自由王國(guó)。

(二)康定斯基的“內(nèi)在精神”嬗變促生現(xiàn)代設(shè)計(jì)抽象構(gòu)成思維

康定斯基對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和靈魂的向內(nèi)探求催生了他關(guān)于藝術(shù)的精神性探索。他以精神生活“是藝術(shù)中最強(qiáng)大的要素之一”*[俄]康定斯基：《康定斯基藝術(shù)全集》，李正子譯，金城出版社2012年版，第52頁(yè)。為認(rèn)知前提，確立了藝術(shù)的“內(nèi)在需要”原則。他希望通過(guò)精神運(yùn)動(dòng)，為藝術(shù)和心靈找到出口。如此，物象便成為精神表現(xiàn)的障礙，透過(guò)表象發(fā)掘本質(zhì)方能賦予藝術(shù)真正的活力和生命的張力。于是，抽象構(gòu)成思維方式成為他祛除自然的“表皮”，探尋宇宙的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和基本規(guī)律、法則的有效手段。設(shè)計(jì)與自然的審美關(guān)系發(fā)生了改變，由原來(lái)的設(shè)計(jì)“追隨自然”轉(zhuǎn)變?yōu)椤昂妥匀黄叫械毓ぷ髦?[德]瓦爾特·赫斯：《歐洲現(xiàn)代畫派畫論》，宗白華譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第455頁(yè)。。換言之，即審美關(guān)系由精神追隨形式轉(zhuǎn)向形式追隨精神，精神成為設(shè)計(jì)表現(xiàn)的對(duì)象。

培養(yǎng)設(shè)計(jì)師，“首先要培養(yǎng)和更新他們的思維觀念和模式，其次才是依托其上的表現(xiàn)技巧?！?[荷]田崴：《思維設(shè)計(jì)：造型藝術(shù)與思維創(chuàng)意》，北京理工大學(xué)出版社2005年版，第28頁(yè)。康定斯基在德國(guó)包豪斯學(xué)院教授的現(xiàn)代設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程，便是借助抽象構(gòu)成思維方式實(shí)現(xiàn)由具象到抽象，最終進(jìn)行主觀構(gòu)成的教學(xué)過(guò)程。他的課程不乏科學(xué)、理性，卻又兼具直覺(jué)與主體性。王受之認(rèn)為他“建立了包豪斯最具有系統(tǒng)性的基礎(chǔ)課程”*王受之：《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》，中國(guó)青年出版社2002年版，第149頁(yè)。，而其課程的基礎(chǔ)就是抽象構(gòu)成思維方式的運(yùn)用。他的學(xué)生認(rèn)為：“康定斯基教給我們的，是觀察的過(guò)程，而不是真的畫畫?！?轉(zhuǎn)引自杭間、靳埭強(qiáng)、胡恩威：《包豪斯道路：歷史、遺澤、世界和中國(guó)》，山東美術(shù)出版社2014年版，第38頁(yè)。例如，康定斯基在包豪斯任教時(shí)期所開設(shè)的《自然的分析與研究》《分析性繪畫》等課程，旨在訓(xùn)練學(xué)生以抽象的觀看和思維方式探索自然基本法則和秩序以及物象內(nèi)在結(jié)構(gòu)，然后根據(jù)“內(nèi)在需要”，在練習(xí)和實(shí)驗(yàn)中抽取內(nèi)在精神實(shí)體化表現(xiàn)所需要的形式要素和結(jié)構(gòu)進(jìn)行“重新構(gòu)造”。在《分析性繪畫》課程中，康定斯基用線性物品作為靜物，要求學(xué)生在研究線條屬性和特征的同時(shí)進(jìn)行以線條作為基本元素的抽象構(gòu)成訓(xùn)練。此外，他還將抽象構(gòu)成思維的訓(xùn)練與具體的設(shè)計(jì)項(xiàng)目相結(jié)合，以鍛煉學(xué)生理論與實(shí)踐相結(jié)合的能力。這種“重新構(gòu)造”是以“內(nèi)在需要”為導(dǎo)向，在審美直覺(jué)和審美理性的共同作用下形成的“和諧和一致”的整體構(gòu)成，其本質(zhì)是精神的投射?！拔覀兏械剿坪跏且环N有活力的東西，從它身上看到一種張力?！?[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸兑曈X(jué)思維》，滕守堯譯，光明日?qǐng)?bào)出版社1987年版，第103頁(yè)?？刀ㄋ够ㄟ^(guò)抽象構(gòu)成思維對(duì)形式的“煉化”，承載著對(duì)永恒的內(nèi)在精神的追求。形式要素之間按照精神的秩序進(jìn)行排列、組合，構(gòu)成特定的視覺(jué)意象以表達(dá)精神的意象。設(shè)計(jì)之美便演變?yōu)樾问降恼w構(gòu)成所呈現(xiàn)出來(lái)的和諧的精神意態(tài)，而生命之流動(dòng)演進(jìn)則賦予設(shè)計(jì)創(chuàng)造的靈光。

“內(nèi)在需要”整體表達(dá)的“主體性”和“表現(xiàn)性”審美特征需要通過(guò)抽象構(gòu)成思維方式來(lái)實(shí)現(xiàn)。抽象構(gòu)成思維的作用在于將“內(nèi)在精神”實(shí)體化為主觀形式，抽象構(gòu)成思維成為形式符號(hào)與情感結(jié)構(gòu)之間的有效轉(zhuǎn)換器，在直覺(jué)與理性的共同作用下表現(xiàn)生命的張力，抽象形式便具有了生命感和“精神性”。其實(shí)，早在中國(guó)古代就已經(jīng)存在著這種思維方式的萌芽，并在多種藝術(shù)形式中均有所體現(xiàn)，只不過(guò)依然晃動(dòng)著具象的影子。例如，佛教的石窟造像藝術(shù)中，很多形態(tài)就是由“內(nèi)在精神”轉(zhuǎn)化為實(shí)體化的主觀造型的，“佛教進(jìn)入中原以后，與原有的龍圖騰文化相結(jié)合，在造像中則多以龍和蓮花的造型出現(xiàn)，表示佛教的神力和凈土世界”*劉木森：《山東石窟造像藝術(shù)》，中國(guó)輕工業(yè)出版社2017年版，第208頁(yè)。?？刀ㄋ够某橄髽?gòu)成思維方式以其前瞻性和“現(xiàn)代性”成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程的基本思維訓(xùn)練方式和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的重要思維方式，是設(shè)計(jì)美學(xué)“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)向的思維通衢，其作用舉足輕重。

(三)康定斯基的抽象構(gòu)成思維帶來(lái)了新的審美觀照方式

康定斯基的“內(nèi)在需要”原則所促生的抽象構(gòu)成思維方式，改變了設(shè)計(jì)對(duì)世界的審美觀照方式，審美形式和內(nèi)容進(jìn)而也發(fā)生了“質(zhì)”的變化。他一改傳統(tǒng)設(shè)計(jì)原有“再現(xiàn)”的審美觀照方式，以“內(nèi)照”的精神體察方式推動(dòng)設(shè)計(jì)由傳統(tǒng)步入現(xiàn)代。因傳統(tǒng)設(shè)計(jì)“目有所極，故所見(jiàn)不周”，以及時(shí)代的發(fā)展對(duì)精神解放的需求，故而他嘗試以主觀精神透視物質(zhì)世界，在“主體性”和“表現(xiàn)性”的抽象構(gòu)成中揭示“永恒不變的實(shí)在”*[英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第581頁(yè)。，即“看見(jiàn)不可見(jiàn)之物”*Michel Henry, Translated by Scott Davidson，Seeing the Invisible on Kandinsky,Cromwell Press Ltd, 2009.。阿恩海姆曾指出：“抽象藝術(shù)確實(shí)是觀看世界的一種有效方式，也是一種只有站在神圣的山峰上才能看到的景象。從這個(gè)峰頂上的任何一個(gè)不同的位置上，都會(huì)看到一種獨(dú)特的景象，然而把所有位置上看到的東西合并起來(lái)，又是同一種景象?！?[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺(jué)》，滕守堯等譯，四川人民出版社2001年版，第634頁(yè)。

康定斯基的抽象構(gòu)成思維方式摒棄了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中對(duì)具體物象具有依附關(guān)系的客觀形式，破除了早期現(xiàn)代主義藝術(shù)家的自然形式“被勉強(qiáng)地用來(lái)服從于結(jié)構(gòu)的目的”*[俄]康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，查立譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1987年版，第67頁(yè)。的具象障礙，徹底走向“無(wú)物象”的精神形式，瓦解了客體。于是，設(shè)計(jì)的審美觀照方式由對(duì)自然之形的摹仿式觀照轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)生命本體及宇宙本質(zhì)結(jié)構(gòu)和規(guī)律的“主體性”精神的觀照，最終以形與色的主觀構(gòu)成對(duì)其進(jìn)行實(shí)體化的藝術(shù)呈現(xiàn)。盡管創(chuàng)作的靈感依然來(lái)源于自然，但是自然要素不再以自然之形呈現(xiàn)，即“抽象藝術(shù)離開了自然的‘表皮’，但不是離開它的規(guī)律、那宇宙性的規(guī)律”*[德]瓦爾特·赫斯：《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，宗白華譯，人民美術(shù)出版社1980年版，第130-131頁(yè)。。自然整體的多樣性表現(xiàn)成為內(nèi)在精神創(chuàng)造的綜合性基礎(chǔ)，只不過(guò)需要從中尋找符合“內(nèi)在需要”的形式和色彩，通過(guò)對(duì)客觀形式和色彩的精神改造來(lái)完成創(chuàng)作，以尋求“靈魂與精神的真實(shí)”。正如宗白華所言：“就像物質(zhì)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和規(guī)律是抽象思維所攝取的，但自身卻不是抽象思維而是具體事物……美的蹤跡要到自然、人生、社會(huì)的具體形象里去找?！?宗白華：《美學(xué)散步：插圖本》，上海人民出版社2005年版，第31頁(yè)。

康定斯基以“心物同構(gòu)”的原則對(duì)抽象構(gòu)成進(jìn)行了定義：“作品各部分內(nèi)在作用(表情)的總體組織?！?[俄]康定斯基：《藝術(shù)與藝術(shù)家論》，吳瑪悧譯，重慶大學(xué)出版社，2011年版，第134頁(yè)。由此，他打破了主客二元論，將客體與主體、形式與內(nèi)容合二為一，“為我們創(chuàng)造了觀看和理解我們自身以及我們生活的世界的新方式”*[美]H·G·布洛克：《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》，滕守堯譯，四川人民出版社2001年版，第144頁(yè)。，為設(shè)計(jì)作品灌注了生氣以及對(duì)生命的終極關(guān)懷。設(shè)計(jì)對(duì)世界的審美觀照方式發(fā)生了由外而內(nèi)、由現(xiàn)象到本質(zhì)的“質(zhì)”的改變。它不再局限于表面，而是轉(zhuǎn)變?yōu)橥敢暠举|(zhì)和精神?？刀ㄋ够某橄髽?gòu)成思維為現(xiàn)代設(shè)計(jì)貢獻(xiàn)了新的審美觀照方式，激發(fā)出設(shè)計(jì)前所未有的創(chuàng)造性。它增強(qiáng)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)對(duì)人類生理、心理和精神的人文關(guān)懷以及作品的表現(xiàn)力，奠基了現(xiàn)代設(shè)計(jì)“以人為本”的核心理念。

(四)康定斯基的形式美學(xué)思想對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)形式美學(xué)的貢獻(xiàn)

康定斯基在內(nèi)在精神、思維方式和審美觀照方式等方面一系列的變革需要新的形式美學(xué)來(lái)對(duì)其進(jìn)行實(shí)體化的藝術(shù)呈現(xiàn)。因此，他在汲取了早期現(xiàn)代主義藝術(shù)形式革命的成果、構(gòu)成主義美學(xué)和音樂(lè)美學(xué)等養(yǎng)分的基礎(chǔ)上，試圖突破藝術(shù)門類的局限，創(chuàng)建一個(gè)適合各種藝術(shù)創(chuàng)作的形式語(yǔ)言體系。最終，他以點(diǎn)、線、面和色彩為基本元素的抽象形式語(yǔ)言體系創(chuàng)造了一種前所未有的視覺(jué)呈現(xiàn)方式和藝術(shù)表現(xiàn)方式，從而徹底擺脫了具象的限制，以新的形式探索和發(fā)現(xiàn)人類的情感和精神。他的抽象形式美學(xué)思想奠基了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的形式語(yǔ)言體系及其形式美學(xué)理論基礎(chǔ)，同時(shí)推動(dòng)著設(shè)計(jì)審美時(shí)空觀的捩變。設(shè)計(jì)的形式語(yǔ)言一改對(duì)物象的依附性，轉(zhuǎn)而追求自由精神的藝術(shù)表達(dá)和自身的“自足獨(dú)立性”，審美時(shí)空由立體走向平面，由空間步入生命本真的綿延。綿延的審美時(shí)間形式在充滿張力的精神構(gòu)成中助推著藝術(shù)與技術(shù)“新的統(tǒng)一”。他的抽象形式語(yǔ)言體系以及形式美學(xué)思想把設(shè)計(jì)推向了“主體性”和“表現(xiàn)性”的平面審美，從而奠定了現(xiàn)代設(shè)計(jì)形式美學(xué)的根基。設(shè)計(jì)審美價(jià)值體系由此發(fā)生了“質(zhì)”的變革，帶來(lái)了“現(xiàn)代性”的審美理想和審美體驗(yàn)。

1．康定斯基的抽象形式美學(xué)思想奠基現(xiàn)代設(shè)計(jì)形式美學(xué)

康定斯基“內(nèi)在精神”的嬗變所帶來(lái)的抽象構(gòu)成思維引發(fā)了設(shè)計(jì)審美觀照方式的變革，繼而需要新的視覺(jué)呈現(xiàn)方式。由此，隱匿著“抽象沖動(dòng)”的“形式意志”推動(dòng)著設(shè)計(jì)形式美學(xué)“質(zhì)”的轉(zhuǎn)變，追求著“合目的性”的和諧的審美理想，促生著現(xiàn)代設(shè)計(jì)兼具“主體性”和“表現(xiàn)性”的新的形式語(yǔ)言體系。他將審美形式與內(nèi)容一體化于“內(nèi)在需要”之中，抽象形式便具有了“自我豐足性”，即“剝除它所有的俗常意義而能自由荷載新的意義”*[美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第71頁(yè)。。其“形式之最后和最深的作用，就是它不只是化實(shí)相為空靈，引人精神飛越，超入美境；而尤在它能進(jìn)一步引人‘由美入真’，深入生命節(jié)奏的核心?！?宗白華：《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第99頁(yè)。

工藝美術(shù)作為設(shè)計(jì)的傳統(tǒng)形式，注重對(duì)工藝技巧和材質(zhì)肌理的考量，其載體為手工藝制品，程式化、裝飾性和矯飾性的特點(diǎn)鮮明。工藝美術(shù)并沒(méi)有脫離“藝術(shù)起源于模仿”的傳統(tǒng)繪畫理念的拘囿，點(diǎn)、線、面和色彩是其具象造型的基本元素，但是它們都依附于具象造型的需要。后來(lái)，隨著18世紀(jì)工業(yè)革命的逐漸滲透，設(shè)計(jì)既改變了原有的手工藝模式，又彷徨于手工藝和工業(yè)設(shè)計(jì)之間，出現(xiàn)了兩極分化的趨勢(shì)。為了解決工業(yè)設(shè)計(jì)粗糙簡(jiǎn)陋、缺乏藝術(shù)感的不成熟狀態(tài)，19世紀(jì)下半葉在英國(guó)掀起了一場(chǎng)轟轟烈烈的“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”。這次運(yùn)動(dòng)對(duì)于設(shè)計(jì)的重要貢獻(xiàn)在于提出了將“美術(shù)與設(shè)計(jì)相結(jié)合”的理念，提倡美術(shù)家參與到設(shè)計(jì)中來(lái)。其設(shè)計(jì)的宗旨依然是“師造化”和“師自然”，重材質(zhì)肌理，反對(duì)機(jī)械化，因而對(duì)手工藝的延續(xù)及其美術(shù)化、設(shè)計(jì)化起到了積極的作用。但是，從根本上而言，它并未脫離傳統(tǒng)的窠臼，也未能適應(yīng)機(jī)械化大生產(chǎn)的需要。

“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”在變革中推動(dòng)著“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的誕生，它“承”傳統(tǒng)而“啟”現(xiàn)代，自然風(fēng)格凸顯，跨出了技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的關(guān)鍵性步伐，有著形式追隨功能的萌芽。線條由直線走向曲線和有機(jī)形態(tài)，跳動(dòng)其間的是藝術(shù)家自身一定的“主體性”和“自由性”的藝術(shù)表達(dá)。以“格拉斯哥”學(xué)派為代表的一些設(shè)計(jì)師們對(duì)抽象而簡(jiǎn)潔的直線與方格進(jìn)行了組合，這種形式有著蒙德里安的“冷抽象”和現(xiàn)代設(shè)計(jì)理性主義方向的萌芽狀態(tài)?？傮w而論，設(shè)計(jì)向著簡(jiǎn)單化和功能化的工業(yè)化批量生產(chǎn)的方向傾斜。

顯而易見(jiàn)，幾場(chǎng)轟轟烈烈的設(shè)計(jì)革命雖然對(duì)基本的設(shè)計(jì)形式語(yǔ)言和形式美學(xué)造成了一定的沖擊和改變。但是，直到康定斯基，才在真正意義上將抽象的點(diǎn)、線、面和色彩理論進(jìn)行了創(chuàng)造性的系統(tǒng)理論建構(gòu)，并使其以主體性、完全非具象的審美形態(tài)呈現(xiàn)于觀者面前。他以歷史上繪畫和設(shè)計(jì)的發(fā)展成果為積淀，并結(jié)合自己的抽象繪畫創(chuàng)作以及自1922年在包豪斯學(xué)院任教以來(lái)的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程教學(xué)實(shí)踐，對(duì)點(diǎn)、線、面以及色彩等元素進(jìn)行了外在形式與內(nèi)在生命形式的同構(gòu)，建構(gòu)起不同于以往的抽象形式語(yǔ)言及其理論體系，從而為現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)創(chuàng)造出了“活的形式”，并為其帶來(lái)了源源不斷的創(chuàng)新力。在包豪斯學(xué)院任教期間，他針對(duì)點(diǎn)、線、面以及色彩等基本形式要素進(jìn)行的各種構(gòu)成實(shí)驗(yàn)中，既分析了它們各自的外在形態(tài)和內(nèi)在精神屬性及特征，還在相互關(guān)系的實(shí)驗(yàn)中發(fā)掘出設(shè)計(jì)的基本法則和規(guī)律，為構(gòu)成法則的探索作出了突出貢獻(xiàn)。實(shí)驗(yàn)中不斷出現(xiàn)的新課題又為他設(shè)計(jì)理論的補(bǔ)充與完善提供了新的思考基點(diǎn)和實(shí)踐的方向，這些在學(xué)生作業(yè)和他的個(gè)人作品中均有所體現(xiàn)。

可以說(shuō)，康定斯基“形式是內(nèi)涵(精神)的外現(xiàn)”*[俄]康定斯基：《藝術(shù)與藝術(shù)家論》，吳瑪悧譯，重慶大學(xué)出版社2011年版，第9頁(yè)。的抽象形式美學(xué)的革命性在于它顛覆了原有的造型傳統(tǒng)，沖破了具象的藩籬，試圖創(chuàng)造一個(gè)由繁至簡(jiǎn)的點(diǎn)、線、面和色彩等形式要素共同組成的、表現(xiàn)內(nèi)在精神的、“構(gòu)成性”和“平面性”的別樣的審美世界。抽象形式成為“內(nèi)在精神”的表現(xiàn)媒介，也可以將它們表述為“意念中設(shè)想的圖形意象”*[德]瓦爾特·赫斯：《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，宗白華譯，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第452頁(yè)。。精神性成為形式及其構(gòu)成的“意味”。宗白華關(guān)于形式的表述或可揭示康定斯基形式美學(xué)的本質(zhì)：“‘形式’里面也同時(shí)深深地啟示了精神的意義、生命的境界、心靈的幽韻?！?宗白華：《美學(xué)散步：插圖本》，上海人民出版社2005年版，第394頁(yè)。形式成為“個(gè)性的標(biāo)記”，從而改變了設(shè)計(jì)的視覺(jué)習(xí)慣和審美價(jià)值體系，推動(dòng)設(shè)計(jì)由手工藝向工業(yè)化設(shè)計(jì)的革命性跨越。他將形式語(yǔ)言體系建立在“視覺(jué)—心靈”相互轉(zhuǎn)換的審美機(jī)制基礎(chǔ)之上，這是形式美學(xué)的重大突破，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)形式美學(xué)貢獻(xiàn)了重要力量。現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)以一種全新的視覺(jué)形式呈現(xiàn)于世人面前。章利國(guó)認(rèn)為康定斯基是“現(xiàn)代西方對(duì)造型藝術(shù)中的點(diǎn)、線、面進(jìn)行獨(dú)特而系統(tǒng)的美學(xué)研究的第一人”*章利國(guó)：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)：增訂本》，清華大學(xué)出版社2008年版，第190頁(yè)。，并肯定了他的《點(diǎn)·線·面》一書對(duì)平面構(gòu)成和形式美學(xué)的重要貢獻(xiàn)。

康定斯基“生命的形式”為現(xiàn)代設(shè)計(jì)帶來(lái)了極簡(jiǎn)的、直抵生命本質(zhì)的表現(xiàn)方式。他精神性的平面形式美學(xué)成為藝術(shù)與技術(shù)、功能“新的統(tǒng)一”的形式保障，對(duì)于實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與技術(shù)、形式與功能的有機(jī)結(jié)合以及藝術(shù)服務(wù)于大眾的時(shí)代宗旨的實(shí)現(xiàn)起到了不可估量的推動(dòng)作用，堪稱偉大。他消弭了技術(shù)與藝術(shù)、生產(chǎn)與生活之間的裂縫，美感與功能、心理與生理在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的結(jié)合應(yīng)用變得不再那么遙不可及，從而為人類精神及其藝術(shù)性抒發(fā)找到了新的突破口和棲居地，深刻影響著現(xiàn)代設(shè)計(jì)形式美學(xué)的走向。同時(shí)，他的形式美學(xué)有助于打通多個(gè)藝術(shù)門類之間的界限，設(shè)計(jì)與其他藝術(shù)門類和學(xué)科的跨界、交叉與融合的障礙不再如此難以逾越。

康定斯基的抽象形式美學(xué)思想產(chǎn)生于特定的歷史時(shí)代，其產(chǎn)生既有歷史必然性，又受當(dāng)時(shí)各種條件的制約，但整體來(lái)說(shuō)還是一個(gè)具備獨(dú)創(chuàng)性的、獨(dú)樹一幟的理論前沿性的學(xué)術(shù)系統(tǒng)。他“主體性”“表現(xiàn)性”“平面性”的形式美學(xué)思想對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的諸多領(lǐng)域都產(chǎn)生了不可估量的影響，甚至可以說(shuō)是掀起了一場(chǎng)形式革命，更是推動(dòng)著設(shè)計(jì)審美時(shí)空觀的捩變。

2．康定斯基的抽象形式美學(xué)推動(dòng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)審美時(shí)空觀的捩變

時(shí)間、空間問(wèn)題歷來(lái)被科學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等諸多領(lǐng)域的專家學(xué)者所關(guān)注、研究。康定斯基“主體性”“平面性”的審美時(shí)空觀，打破了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)凝固不動(dòng)的空間化審美定式，借助綿延的生命時(shí)間形式回到了生命和宇宙的本真，凸顯著現(xiàn)代主義的審美價(jià)值。設(shè)計(jì)審美趨向由空間性向綿延的時(shí)間性轉(zhuǎn)換，時(shí)間形式成為生命自身的形式，“平面性”的構(gòu)圖也成為生命形式本身內(nèi)在和諧的構(gòu)成，這與徐渭“皮膚脫落盡，唯有真實(shí)在”的藝術(shù)觀點(diǎn)有著異曲同工之妙。而如何使設(shè)計(jì)藝術(shù)審美時(shí)空語(yǔ)言與精神傳達(dá)完美統(tǒng)一融合，實(shí)現(xiàn)外在性與內(nèi)在性的契合，既發(fā)揮形式要素外在的表現(xiàn)力與自身的內(nèi)在力量，又將形式塑造為內(nèi)在精神的傳達(dá)，這事關(guān)真正設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)。

在康定斯基看來(lái)，藝術(shù)家與觀賞者之間的橋梁是“感受到的東西”，“他們之間的程序是：感情(藝術(shù)家的)→感受→藝術(shù)作品→感受→感情(觀賞者的)”*[俄]康定斯基：《藝術(shù)與藝術(shù)家論》，吳瑪悧譯，重慶大學(xué)出版社2011年版，第9頁(yè)。。這種感受到的東西既是藝術(shù)家與觀賞者之間的共鳴，又是在主客一體化的前提下所創(chuàng)造的藝術(shù)審美時(shí)空，更是合目的性、合規(guī)律性的高度統(tǒng)一。因此，以“主體性”為主要特征的主客一體化的審美時(shí)空形式及其構(gòu)成便成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的審美價(jià)值所在，它是內(nèi)在美與外在美、精神美與形式美的結(jié)合體。審美直覺(jué)、內(nèi)在精神、審美理性這三者的貫通、融匯成為主觀表現(xiàn)審美時(shí)空的必要條件。

康定斯基關(guān)于設(shè)計(jì)形式語(yǔ)言的“現(xiàn)代性”思考受到了音樂(lè)語(yǔ)言中審美時(shí)間形式的流動(dòng)性和運(yùn)動(dòng)性的深刻啟迪。他將音樂(lè)的審美形式和時(shí)空觀引入設(shè)計(jì)藝術(shù)，對(duì)設(shè)計(jì)美學(xué)走向“現(xiàn)代”以及建立現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)體系貢獻(xiàn)頗豐。他所創(chuàng)構(gòu)的抽象審美時(shí)間形式是生命本體與宇宙內(nèi)在的本質(zhì)和規(guī)律的統(tǒng)一體，設(shè)計(jì)形式獨(dú)立之美彰顯，生命本真顯現(xiàn)。哈羅德·奧斯本揭示了康定斯基形式美學(xué)思想和審美時(shí)空觀的重要來(lái)源：“無(wú)論有多少藝術(shù)地表達(dá)他的內(nèi)心世界的期望，都只能是忌妒音樂(lè)的流暢達(dá)到了這一目的，它也是今天最少物質(zhì)性的藝術(shù)。他很自然地用音樂(lè)手段來(lái)作畫?！?[英]哈羅德·奧斯本：《20世紀(jì)藝術(shù)中的抽象和技巧》，閻嘉、黃歡譯，四川美術(shù)出版社1988年版，第139頁(yè)。康定斯基藝術(shù)美學(xué)思想中充滿了“音樂(lè)式”的美學(xué)思考，“符號(hào)性形式”和“旋律性結(jié)構(gòu)”便在張力中具有了流動(dòng)性和運(yùn)動(dòng)性，綿延的審美時(shí)間形式在律動(dòng)中成為真與美的表現(xiàn)形態(tài)，更是成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)的基點(diǎn)。由此，“主體性”和“平面性”的“現(xiàn)代性”審美時(shí)空得以構(gòu)建。流動(dòng)、運(yùn)動(dòng)和綿延成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)表現(xiàn)的必要手段?？刀ㄋ够膶徝罆r(shí)間形式破除了傳統(tǒng)的審美空間形式，與抽象構(gòu)成思維攜手，共同表現(xiàn)“內(nèi)在精神”和生命張力，推動(dòng)設(shè)計(jì)邁向“偉大精神的新紀(jì)元”*[俄]康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，查立譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1987年版，第31頁(yè)。。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，康定斯基的藝術(shù)美學(xué)思想在生命本體的自身言說(shuō)中，為現(xiàn)代設(shè)計(jì)帶來(lái)了精神嬗變和語(yǔ)言轉(zhuǎn)向，并賦予其生命的張力和精神的審美意味。他改變了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)觀照和看世界的方式，以一種新的構(gòu)成思維方式和形式語(yǔ)言體系追求精神之自由?！耙曈X(jué)—心靈”相互轉(zhuǎn)換的抽象美學(xué)范式得以構(gòu)建，設(shè)計(jì)的自足獨(dú)立性及其“主體性”和“表現(xiàn)性”的“現(xiàn)代性”審美特征得以彰顯。這成為區(qū)分傳統(tǒng)設(shè)計(jì)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的關(guān)鍵，更成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)的脊髓。“內(nèi)在精神”“抽象”“構(gòu)成”“平面”等語(yǔ)匯進(jìn)入了現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)的核心范疇，其審美價(jià)值體系發(fā)生了質(zhì)的變化。

因此，康定斯基的抽象藝術(shù)美學(xué)思想成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)的重要源頭，對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展作用匪淺。直至今天，他的藝術(shù)美學(xué)思想依然在國(guó)際上具有廣泛影響力，眾多設(shè)計(jì)藝術(shù)家仍舊繼承、發(fā)揚(yáng)著他的思想精髓，并試圖結(jié)合時(shí)代精神，繼續(xù)從中發(fā)掘可資借鑒的思想閃光點(diǎn)和可能的創(chuàng)新思路。此外，康定斯基對(duì)中國(guó)的設(shè)計(jì)領(lǐng)域亦影響巨大，當(dāng)代設(shè)計(jì)的“三大構(gòu)成”基礎(chǔ)課程及其理論體系的源頭與其關(guān)系甚密。而中國(guó)重新掀起的“包豪斯”研究熱潮中，康定斯基的現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)思想更是成為不可或缺的重要審視對(duì)象。立足于中華民族的文化根基，繼續(xù)深入探索他“內(nèi)在精神”的捩變對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)的真正意義，思考其抽象構(gòu)成思維方式對(duì)設(shè)計(jì)“創(chuàng)造力”的巨大作用，借助學(xué)科跨界與融合以及新科技、新材料，以新時(shí)代的視角發(fā)掘出符合時(shí)代精神和時(shí)代語(yǔ)境的新的審美形式語(yǔ)言，提高實(shí)用功能與精神功能的結(jié)合度，無(wú)疑將為中國(guó)設(shè)計(jì)由“中國(guó)制造”走向“中國(guó)創(chuàng)造”“中國(guó)智造”起到不容忽視的推動(dòng)作用。這就需要將對(duì)康定斯基現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)思想的研究與對(duì)中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)的“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”密切結(jié)合，因?yàn)闀r(shí)代背景、審美風(fēng)尚的變化會(huì)為當(dāng)代設(shè)計(jì)師對(duì)其思想的理解和借鑒提供歷史而辯證的新視角。棄其不合時(shí)宜的思想，重新思辨其設(shè)計(jì)藝術(shù)創(chuàng)造性的根源，有可能會(huì)為中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)美學(xué)的前行甚至是捩變帶來(lái)諸多有益啟示，為中國(guó)設(shè)計(jì)走向世界提供可資借鑒的美學(xué)理路。