薛世昌

（天水師范學(xué)院 文學(xué)與文化傳播學(xué)院，甘肅 天水 741001）

雷達的小說評論，指點小說叢林之虎狼，嘯傲小說江湖之風(fēng)云，獨步中國當(dāng)代文壇，成就輝煌，有目共睹。雷達的散文雖較晚出手，但一俟亮劍，也是力道不同凡響，聲名迅速鵲起。雷達的散文直出心源，胸臆縱橫，酣暢淋漓而語言樸素，大有氣定神閑之“從心所欲不逾矩”的“老衲”氣度。古耜評價說雷達“他將憂患的思緒化作遒勁的筆力，叩問歷史與現(xiàn)實，對話社會與人生，力求以飽含哲思與激情的審美化言說，實現(xiàn)精神自救，同時為喧囂擾攘的物化世界，留下一片可以安置心靈的綠洲一一這庶幾就是作為散文家的雷達?！盵1]2但是“作為散文家的雷達”，卻是一生讀著小說、評著小說，而在常年累月的小說閱讀與小說思考中，雷達對小說的筆法無疑會耳濡目染、深有所悟，當(dāng)他進行散文寫作時，無疑會自覺不自覺地汲取之并運用之。雷達散文的小說筆法，和雷達先生深刻的人生體驗、深厚的人生情感、深湛的語言功力一起，共同營造出雷達散文細節(jié)生動、形象飽滿、情節(jié)饒有趣味的散文世界。

一、雷達散文的小說筆法之一：“在普通人里尋找傳奇”

雷達散文的小說筆法豐富多樣，非止一端，舉凡對人物語言、人物動作、事物特征等等的描寫，其實處處顯示著雷達深厚的刻畫功力。比如他在《新陽鎮(zhèn)》中就這樣精準(zhǔn)地描寫老家當(dāng)年的織布聲：“……手則不停地拋擲著梭子，發(fā)出咔嗒-呱嗒-夸嗒的聲音。”[2]5并生動地描寫那些紡織娘：“見來客人了，她們會走下織機，靦腆地默立一側(cè)?！盵2]5這樣的描寫堪稱繪聲繪色。再比如他這樣描寫“鐵路上的人”：“是穿四個兜兒制服，別鋼筆，戴手表，用多節(jié)長手電筒向夜空中掃射的人”，[2]9三言兩語，就抓住了人物特征，表現(xiàn)出雷達對小說筆法的心追手摹。

散文與小說同屬文學(xué)文體，同樣要寫人敘事，但散文的寫人敘事向稱“非虛構(gòu)”而小說的寫人敘事也從來離不開“虛構(gòu)”——虛構(gòu)與否，是散文與小說的一個主要界限。虛構(gòu)權(quán)的確立，自然為小說的人物塑造特設(shè)了前往“典型化”的綠色通道，也為小說的情節(jié)安排鋪設(shè)了通往“傳奇性”的紅地毯，而“非虛構(gòu)”也自然成了散文言說一條“細細的紅線”，要求人們務(wù)必謹(jǐn)守。近年來有人提出了所謂“非虛構(gòu)散文”的概念，這種對散文“非虛構(gòu)”品質(zhì)的特意強調(diào)，在隱射我國當(dāng)代那些“不真實”的散文這一意義上，是成立的。但是，在本來就不能虛構(gòu)的散文面前冠之以“非虛構(gòu)”字樣，這樣的命名，不無重三沓四之嫌。當(dāng)然，散文對“虛構(gòu)”的拒絕并不意味著同時也拒絕了“人物”以及“人物性格”、“故事”以及“故事情節(jié)”。有性格的人物和有情節(jié)的故事，并非小說的專利，也并非全都來自于虛構(gòu)。事實上，生活本身時時刻刻都在化育著那些無需“典型化”而天生“典型”的人物，也往往會滋生出不必“傳奇化”而本就“傳奇”的人間故事（這讓那些優(yōu)秀的小說家也感到有所不逮、驚嘆叫絕）。那些優(yōu)秀的傳記文學(xué)、紀(jì)實文學(xué)以及報告文學(xué)，甚至新聞與歷史，也早已證明了這一類天生尤物與天籟之音的存在。所以，如實地講述這樣的現(xiàn)實生活，如實地描寫這樣天造地設(shè)的人物，如實地進行這樣“非虛構(gòu)”的敘事，其實并不影響和傷害散文的寫實品質(zhì)。。雷達先生寫作了大量記人敘事的散文作品，他的這類散文從來沒有跨越“非虛構(gòu)”的言說紅線，這是雷達對散文本分的謹(jǐn)守；但有時候，我們?nèi)匀粫谒纳⑽闹信c那些不無波磔的情節(jié)、非同凡響的人物邂逅相遇，這又是他的散文中小說筆法的運用。

比如雷達在《新陽鎮(zhèn)》中就說到過這樣一個“意外”：“小時的我會盯著水磨一動不動，聽水聲喧囂，看浪花猙獰。四歲時，熱衷觀賞水磨的我，終于滑入了水渠；人進入磨道，不但必死，還得血肉橫飛，但我幸運地被人救起了，成為鄉(xiāng)間一佳話?！盵2]5這是頗具傳奇性的講述。他這樣講的時候，幾乎“站在了小說邊上”。如果往前再走幾步，比如他“聽說”救他的竟然是一個他家的仇人，他們兩家因此而冰釋前嫌，那就儼然是小說了；如果他甚至“聽說”是一位來無蹤去無影的過路僧救了他，那簡直就是魔幻現(xiàn)實主義小說了。當(dāng)然，雷達并沒有這么做。他及時地“懸崖勒馬”而未出散文之疆域。還是在《新陽鎮(zhèn)》中，雷達又說到一件事，這個就更奇了，然而終歸是真的：“1949年冬，解放軍西北野戰(zhàn)軍某部進駐新陽鎮(zhèn)，后又撤出。我當(dāng)時雖只六歲，記憶清楚。團部設(shè)在閻家場，連部就設(shè)在我家。解放軍改善伙食愛吃粗糧餃子，用木桶裝，每次總不忘用馬勺給我盛上一碗。但春節(jié)之夜卻出了大事：那晚軍民聯(lián)歡，院子里吊著汽燈，軍隊演一活報劇，劇情高潮時，‘革命者’要用槍‘打死’‘叛徒’。誰知那天槍里有真子彈，砰的一聲，對方真的被打死了。當(dāng)時一片混亂。死者被用門板抬向團部急救未果，而開槍者當(dāng)即被控制起來，就關(guān)押在我家的小耳房里，日夜有人看守。第二天，被打死的那位文化教員，裝了棺材，在廣場隆重舉行了追悼會；而那個開槍的人，一周后在山根下被槍斃了，定性為故意殺人。這支部隊的老戰(zhàn)士們，料應(yīng)記得這一段公案?！盵2]8在讀到這段敘述之前，只聽說有當(dāng)年的陜北有戰(zhàn)士在看《白毛女》時開槍打死了“黃世仁”，卻沒有想到在偏僻的隴上小村新陽鎮(zhèn)竟然也發(fā)生了這樣的事。對此白紙黑字的記述，人們難免半信半疑。雷達寫下這段文字的時候，一定也估計到了人們的懷疑。他的“雖只六歲，記憶清楚”八字，就是說給懷疑者聽的。這仍是一次“站在小說邊上”的敘事。雷達一定是這樣認(rèn)為的：散文敘事當(dāng)然不應(yīng)該“為文造情”而去編造杜撰，但如果真有這般的“準(zhǔn)傳奇”，為什么不能順?biāo)浦邸⒁颉捌妗本汀爱悺蹦?？張愛玲小說集《傳奇》卷首“有幾句話同讀者說”有言:“書名叫傳奇，目的是在傳奇里尋找普通人，在普通人里尋找傳奇?！崩走_不是小說家，他無意于“尋找傳奇”，但要是他正好碰上了傳奇，他顯然并不懼于傳奇主人之普通，他顯然樂于為普通人傳揚其奇。而且這并不影響雷達對散文的理解。他識得散文之大體，知道在那個叫做散文的世界里，能說什么，不能說什么，能怎么說，不能怎么說，他也知道如何借鑒小說的筆法而讓散文擁有某種“小說味”，并知道如何適可而止地保持散文與小說應(yīng)有的距離。

但是雷達的這種分寸感并非機械呆板，當(dāng)情形需要，他也會勇敢地越過雷池。一般而言，我們都應(yīng)該為長者諱、為尊者諱，但出乎一般人意料的是，在講述對待自己近乎是母親一般的大嫂謝巧娣時，雷達卻偏偏放筆寫來：“大嫂……為人剛強，潑辣，能吃苦，敢踢敢咬……”，[2]10這“敢踢敢咬”四字，雷達用語果斷、大膽，幾無顧忌。還有接下來的描寫：“一次在陜西，她用土布和一件舊皮襖換得一些糧票和一小袋面。不料這家人忽然要她留下來當(dāng)‘女人’。嫂子哭著說，我家有啞巴男人和快餓死的兒女呀，陜?nèi)藚s不放；其人與嫂子在土坑上‘相持’了很久，實為一場搏斗，陜?nèi)司共粩?。嫂子趁勢扛起面袋奪門而逃，不顧惡狗追咬，連夜扒上運煤的貨車。下車時人烏黑得與煤炭無異，當(dāng)然也就躲過了檢查。嫂子說，她再也想不起那是陜西的啥站啥地方了?！盵2]10-11如果是一般人，如果是道德至上的偽君子，他必然會在這些地方下筆躊躇甚至遮遮掩掩，但雷達卻表現(xiàn)得雷厲風(fēng)行、率真果敢。毫無疑問，雷達秉持著另一種更為深刻偉大的道德，那就是真實。雷達知道，他必須敘述出生活那種連泥帶水的原生態(tài)，也必須描寫出人物那種可歌可泣的血肉形象。只有寫出了這種真實，才是對自己那位可敬的大嫂最高的敬意。雷達知道真實的意味，也知道真實的價值，他更知道平凡人的尊貴之處，絕不只是尊貴于那些可以言說的事跡，同時也尊貴于那些難以言說的事跡。

二、雷達散文的小說筆法之二：適度的延宕敘事

小說作為敘事的藝術(shù)，幾乎可以說也是延宕的藝術(shù)，優(yōu)秀的敘事，幾乎都是延宕的敘事。美國劇作理論家悉德·菲爾德說：“一切戲劇都是沖突。如果你已清楚自己人物的需求，那就可以設(shè)置達到這一需求而要克服的種種障礙。如何克服這些障礙就成了你的故事本身?！盵3]他所謂的“障礙”和“克服這些障礙”，簡言之，就是敘事的延宕。雷達的散文雖然沒有講述過多么激烈的戲劇式矛盾沖突，但是他的延宕敘事卻仍然隨處可見，且運用嫻熟。比如他的《還鄉(xiāng)》，講起讓他唏噓再三的回老家故事，就是延宕再三。

《還鄉(xiāng)》是雷達散文中小說味較濃的一篇。一次平常的回鄉(xiāng)之旅，被雷達敘述得頗不容易，一路上充滿了艱辛，風(fēng)未息，水又起。先是坐火車遇到意外的艱難，然后是見到親房侄子后感到意外的失望，然后是見到村子里人時那種意外的隔膜……，故土漸近，然而故人漸遠，鄉(xiāng)音漸近，然而真情漸遠……雷達以最后的離開結(jié)束了自己的講述，且隱隱地傳達出這樣一種可稱之為“現(xiàn)代鄉(xiāng)愁”的憂郁：家鄉(xiāng)雖好，但不是久留之地。如此人物的意愿與實現(xiàn)這一意愿之間的重重障礙，既是什克洛夫斯基所謂“理應(yīng)延長”的“感受的難度和時延”[4]亦即金圣嘆所謂的“極忙極熱之文，偏要一斷一續(xù)而寫”。[5]這一路寫來搖曳生姿的延宕文字，無不表現(xiàn)著雷達對小說筆法的深諳。

延宕，雖有暫時的擱置這一語意，但它并非就是中止，而是“一斷一續(xù)”、斷斷續(xù)續(xù)，它其實指的是寫作行文時搖蕩多姿、跌宕起伏、一波三折的動作特征。在散文寫作中，運用適度的延宕，無疑可以讓散文“大略如行云流水。初無定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止。義理自然，姿態(tài)橫生?！盵6]獲得散文之“散”那種“思騖八極”、“視通千載”、隨體賦形的言說風(fēng)度。雷達對此，顯然是心照不宣，多有嘗試，比如他的《夢回祁連》有一段，寫幾個人輪流批判他，“第一個骨干發(fā)言，他嚴(yán)正指出……”，“第二個骨干是對我比較了解的人，發(fā)言的分量比較重……”，“第三個發(fā)言者卻不是骨干，但臉色更加嚴(yán)重”，樹欲靜，然而風(fēng)不止，他的老師還要來一個“簡短的總結(jié)”——這是一個更為嚴(yán)峻的總結(jié)……。在這種堪與“魯智深拳打鎮(zhèn)關(guān)西”相媲美的敘說中，雷達幾乎對小說家筆下常見的“延宕”手法心領(lǐng)神會，運用自如。

如果我們進一步把延宕理解為行文時流變過程中的“曲折”，則雷達對此“曲盡其妙”的筆法有著更為深刻的領(lǐng)悟。他在《走寧夏》中講到過發(fā)現(xiàn)賀蘭山巖畫的曲折過程。他先是說：“許先生是考古專家，也是最早的巖畫研究者，據(jù)他說，賀蘭山巖畫的發(fā)現(xiàn)過程還有段曲折呢。那是……，最后巖畫畢竟找到了，但是否還是那條山溝的，已不得而知。這過程很有趣，我怕是許先生的小說家言，追問確否，他咬定是真的?！盵7]這段話可以證明雷達對“小說家言”的理解之一，是“虛構(gòu)”，否則他不會“追問確否”；理解之二，就是“曲折”，否則他不會說“這過程很有趣”。正是在這般藝術(shù)認(rèn)識的明確導(dǎo)引下，雷達的散文才會有逶迤的文字，才會有一波三折的敘事，也才會有如沐春風(fēng)的審美愉悅。

敘事的河道里奔跑的是情感的水流，雷達散文的情感之河一般都是緩緩汩汩而輕快的，但也不是沒有風(fēng)云突變的時刻與艱澀滯重的變調(diào)。雷達感人至深（須端坐斂衽而讀之）的散文《韓金菊》即是如此。此文前半，作者尚在給天下讀者講述他和韓金菊的故事，到了后半，不知不覺，雷達的讀者從大眾變成了一個人——韓金菊。公開的講述變成了私密的傾訴。細心的讀者應(yīng)該能注意到，在《韓金菊》的后半，雷達的語言甚至變得不那么通順了，造句也澀滯遲疑，甚至有衍文及詞不達意的現(xiàn)象。這看似與著名小說評論家的語言能力有些背悖，但恰恰契合著一位優(yōu)秀散文家的藝術(shù)直覺。《韓金菊》的后半能讓人聯(lián)想到顏真卿的《祭侄文稿》，二者有著情感與行筆的多端相似。它們都是“天下之至文”：情奔意突，心悲手顫，腳步踉蹌而語有哽咽——踉蹌與哽咽是生命本能的延宕，是延宕中最天籟的延宕，是延宕中的“元延宕”：世界上哪有什么一帆風(fēng)順呢？生活最真切最真實的呈現(xiàn)，不只是粗糲的，而且是延宕的。我們對此并不缺少感受，我們只是對此缺乏認(rèn)知。

和雷達散文對傳奇敘事的分寸感相呼應(yīng)，雷達對延宕的追求也適可而止，并不刻意地吞吞吐吐。相反，我們在散文中看到的，常常是健筆縱橫的雷達：放縱著自己的思緒，任從著意識的流動。用古耜的話說，就是“敞開著內(nèi)心，袒露著靈魂?！盵1]4這讓雷達的散文獲得了輕快的節(jié)奏，讀來感覺靈動。雖然他不時地借用小說的筆法，但他沒有把自己的故事敘述得像小說一樣風(fēng)聲四起、波詭云譎；雖然他識見淵博，但他也沒有把自己的隨筆寫得評論一樣引經(jīng)據(jù)典、思辨圓通。作為以騰挪閃展為言說追求的散文家，他沒有在任何一個有可能陷入的地方多加留駐，而是及時地抽身離開，在點到為止之后，馬上逸筆他往，脫身而去——或敘述，或描寫，或抒情，所以他的散文寫得不滯不呆也不累，極顯筆力的灑脫與勁健。

三、雷達散文的小說筆法之三：合法的自敘沖動

莫言曾講述過他對小說的一個頓悟故事。他說他在讀日本作家大江健三郎的創(chuàng)作談《小說的方法》時，看到大江健三郎引用了《圣經(jīng)·約伯記》里的一句話：“我是唯一的一個逃出來向你報信的人?！保ā妒ソ?jīng)·約伯記》1∶15，或譯作“惟有我一人逃脫，來報信給你?！保┠哉f他看到這句話時突然對小說有了一個感悟：“自信的口吻”。[8]所謂“自信的口吻”，即講述者認(rèn)為自己且只有自己是知道真相的，于是自己就是那個必然的而且是必須的講述者，換言之，莫言感悟到的，就是古往今來作家們神圣的責(zé)任感：你是那“唯一的一個”，你要是閉口不說，真相就會湮沒而風(fēng)流云散。

其實曹雪芹早就意識到了小說家“當(dāng)仁不二”、“舍我其誰”的這一言說使命，《紅樓夢》第一回落筆伊始，就透露出它的寫作動機：“忽念及當(dāng)日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識皆出于我之上……閨閣中本自歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護己短，一并使其泯滅也……雖我末學(xué)，下筆無文，又何妨用假語村言敷演出一段故事來……”（《紅樓夢》第一回）。顯然，曹雪芹為了讓那些“行止見識皆出于我之上”的“閨閣中”奇女子其人其事不致“泯滅”，于是就“敷演出一段故事來”——曹雪芹分明地已經(jīng)認(rèn)識到：自己就是那“唯一的一個”。自己要是不說，有點對不起那些“水做的骨肉”。

曹雪芹、大江健三郎、莫言，他們的事業(yè)就是這種挑戰(zhàn)“泯滅”的事業(yè)，他們或“虛構(gòu)”，或“敷演”，奮其一生講了許許多多“別人的故事”，卻往往疏忽了“自己”，且常常落入到那個人生的魔咒：編席的，睡光床。作為一個專門講故事的人，他們常常卻顧不上講述一下那個不無生動的自我，或者在講到自己的時候不知如何措詞。懸念片大師希區(qū)柯克拍了那么多“別人的影像”，他是如何讓“自己的影像”躋身他的電影的呢？他會扮成公共汽車上一位與劇情無涉（但也格外特寫的）乘客，他會把自己的頭像嵌入到主人公喝咖啡時閱讀的那張報紙上（當(dāng)然得有一個特寫）。希區(qū)柯克這種幽默的標(biāo)志式地闖入和鑲嵌，其實泄露出藝術(shù)家一個心底的秘密：他們其實有一種“自拍”的沖動——有一種自己講述自己的沖動，有一種自敘傳式的沖動。許多紅學(xué)家都認(rèn)為《紅樓夢》其實就是曹雪芹的“自傳”，他們這么認(rèn)為是因為他們看到了曹雪芹的自敘沖動。甚至有人宣稱：“一切藝術(shù)家所作，無非自傳。”[9]這樣的說法顯然夸大了藝術(shù)家自拍的愿望，但也有藝術(shù)家自拍事實的根據(jù)。然則小說家可以借助敘事的方便在作品中給自己弄一個“化身”，導(dǎo)演們可以把自己悄悄地塞到電影里來個亮相，那么其他人呢？比如學(xué)者們呢？比如一生都在給他人寫作小說評論的雷達先生呢？夜深人靜之時，風(fēng)煙俱凈之處，他難道不也想說一說自己嗎？

人的自敘沖動源自于人生一個強大的“原欲”：對“生活在別處”的渴望。美國散文家和牧師塞繆爾·麥考德·克羅瑟斯專門寫過一篇隨筆《人人想當(dāng)別人》，來表達他對“人人想當(dāng)別人”這一“人類的通病”多方位的觀察。他當(dāng)然說到自己對文字工作者所謂能詩又能文現(xiàn)象的認(rèn)識：“人人想當(dāng)別人這一事實，也是藝術(shù)家和文學(xué)家頻頻跨界的原因。”[10]495當(dāng)然他也深入地分析了“人人想當(dāng)別人”的深層心理。他說，甚至“在最成功的人心里也有這樣的私密空間，那里隱藏著他未酬的壯志、未竟的心愿、未能踐行的諾言。他所有有望實現(xiàn)的夢想都隱藏在心底。他說什么也不會愿意讓公眾知道他多么在意那個不曾大顯身手的自我。”[10]498也就是說，“人人想當(dāng)別人”，是因為“人人都認(rèn)為還有另外的一個我”——如果我自己不說出那個另外的我，那個另外的我甚至那個真相的我，就將湮沒無聞。塞繆爾所說的“人人”中，當(dāng)然應(yīng)該包括雷達。

和其他人一樣，雷達也有著自拍的愿望與自敘的沖動，而且他也早已將這一愿望付諸了行動：他的那些記敘自己生平事跡、行蹤心思的散文與隨筆，就是他自拍的證明，就是他的自敘式寫作。而且雷達的“自拍桿”就是散文。散文，自古以來就是“講述我們自己的故事”之最方便的文體，散文家畢其一生的創(chuàng)作，就是要塑造出“自己”這一個“人物形象”。之所以散文家的隊伍是成員最為復(fù)雜的隊伍，之所以科學(xué)家、教育家甚至政治家、商人等等幾乎所有的人，當(dāng)他們有話要說，有事要講，有情要抒，有意見要表達，他們不去碰小說，不去碰詩歌，卻來給散文添亂，就是因為他們看中了散文的這一大好處。甚至小說家有時候也會赧顏來借用散文這個“自拍桿”，來給自己搞些“自畫像”。這一切都是因為散文之于自敘沖動的實現(xiàn)，是那樣的堂堂正正，合法合規(guī)、合情合理，而且多所兼容——醫(yī)生的手術(shù)刀般的精準(zhǔn)、教師的循循善誘的口才、畫家的飄逸線條與濃墨重彩、外交官的閃爍其辭和語言逃脫術(shù)……種種筆法，其于散文，不僅無妨，而且有助。當(dāng)然也包括小說家的筆法。

雷達散文中涉及到“自敘”的篇章不少，涉及到“自敘”的段落更多，它們分別描述著雷達人生的一些碎片，或童真，或純情，或機智，或深刻，當(dāng)然有時候也狡猾，也老好，也吞吞吐吐……，但是把這些碎片合起來，一個“人生的確證者”形象也就呼之欲出。一個平時在對他人小說的評論中確證自我的人，現(xiàn)在，他要在對自己生活的記敘中確認(rèn)自己了，他希望通過自己的散文寫作，呈現(xiàn)給人們與后世一部關(guān)于自己的“寫真集”，他要講述出真實的時代里、真實的世界上、真實的人群中，那一個真實的自己。甚至我們都可以這樣推想：雷達之所以要寫作那些涉及到生地、故鄉(xiāng)、父母、親友等等的散文，很可能是因為他覺得有些話（有些不能在小說評論里說的話）要通過某個合法的適當(dāng)?shù)姆绞綄θ耸酪矊笫雷龀霰匾慕淮０蜖栐苏f“小說被認(rèn)為是一個民族的秘史”，而雷達也許覺得：散文被認(rèn)為是一個人公開的留言。

北島在談到他之所以要寫那些行旅散文時曾這樣說：“這些日子你都去哪兒了？干了什么？這是詩歌交代不清的?！盵11]詩歌說不出北島的全部，小說評論也說不出雷達的全部；只有詩歌傳世的北島是有所擔(dān)憂的，只有小說評論傳世的雷達也是有所擔(dān)憂的。有朝一日，我們都會擱筆閉嘴而失去話語權(quán)，有朝一日，關(guān)于我們的那些事情，人們不知會如何胡亂地猜想與描述，于是，自拍的、自畫的、自敘的沖動也就成了必然，散文的自傳性也就應(yīng)運而生且成為合法。雖然雷達說：“我寫的并不單是我，我寫的是一種生存相。”[12]200雷達這是看到了散文與小說共同的概括性，但雷達也看到了散文不同于小說的個別性——雷達同時也說自己十分認(rèn)同蒙田的這句話：“我要人們在這里看見我的平凡、純樸和天然的生活，無拘無束亦無造作，因為我所描畫的就是我自己。”[12]200其實，散文即使寫了他人，那也是間接地寫了自己。蘇珊·桑塔格說：“(詩人的散文)向別人致敬，是對有關(guān)自己的描述的補充；詩人通過對他或她的贊賞所展示的力量和純粹性，使自己避免陷入粗俗的自我主義?！盵13]她說的雖然是“詩人的散文”，但她所說的道理卻也適用于“小說評論家的散文”。

“粗俗的自我主義”當(dāng)然是需要避免的，但對“自我主義”本身卻不必諱莫如深。散文天生就具有私人化的色彩并一直堅守著這樣“自已”的本分：自己有什么，就寫什么；自己有什么樣的，就寫什么樣的；自己沒有的，卻并不從別人那里或竊或借。小說可以借雞下蛋，散文是自己的雞下自己的蛋。散文要站穩(wěn)腳跟，不能迷失了自己的這一本性。近年來，有些作家雖然占據(jù)著“典型化”與“虛構(gòu)”兩大神器不用，卻在小說中喋喋不休地述說著個人的、私人的東西，有的散文家也偏偏要相向而動，要去從事小說家的“未境之業(yè)”，去別人家里搞什么“跨文體”。但是雷達先生卻是心明眼亮看得明白，雷達在說到魯迅散文的時候曾談過這么一個認(rèn)識：“那數(shù)不清的星斗般的篇章，到處都會遇到直接源于生命和實踐的感悟，它們是一次性的，只有此人于此時此刻才能產(chǎn)生，因而反倒永遠地新穎，歷久而不褪色變味?！盵12]196從空間上看，散文是“個人性”的，從時間上看，散文也確乎是“一次性的”，是屬于此時此刻的此人的。產(chǎn)生于此時此刻此人，偏偏卻獲得了永遠的新穎、不褪不變的色與味，散文迷人的魄力之一，宜乎此也。

四、結(jié) 語

散文的文體邊界最為模糊，最具大象無形、有容乃大的風(fēng)范，是故散文也是一種最穩(wěn)定的即最不謀求什么“現(xiàn)代性”或者“探索性”的文體，最適合那些真正的探索家來此“與世無爭”地休憩，于是也最適合于雷達。雷達自己也說：“我寫散文，完全是緣情而起，隨興所至，興來弄筆，興未盡而筆已歇，沒有什么宏遠目標(biāo)，也沒有什么刻意追求，于是零零落落，不成陣勢。我寫散文，創(chuàng)作的因素較弱……?！盵12]200他的這一認(rèn)識與詩人于堅的看法款曲暗通。于堅曾坦陳：“在散文上，我是后退的。我是要回到最基本的說話?！盵14]雷達可能對于堅的詩歌及其文學(xué)觀點了解不多，但是他們對散文的這一保守性認(rèn)識，卻是英雄所見大致略同。他們之所以敢于“后退”，敢于“創(chuàng)作的因素較弱”，自然地有著他們言說的自信。于堅的自信源自于他舉世聞名的詩歌，雷達的自信無疑源自于他雷聲隆隆的小說評論。