⊙韓　煜［河南大學(xué)文學(xué)院，河南　開封　256600］

川端康成筆下的雪國，是一片遠(yuǎn)離了日常功利、世俗雜念的純粹的審美之境；川端康成筆下的島村，是一個(gè)拋卻了生活目的、現(xiàn)實(shí)意義的純粹的唯美主義者。如果說島村的生活還有一定意義的話，那這種意義將全部歸于對美的維系。美，既是島村于絕望之中抓住的一根救命稻草，也是他唯一有意追尋的東西；既是對虛無悲哀的生命的最終超越和救贖，也是只有以生命的虛無悲哀為條件才能實(shí)現(xiàn)的理想。

自然景色、四時(shí)風(fēng)物貫穿于文本之中，淋漓盡致地展現(xiàn)了日本美學(xué)獨(dú)有的“物哀美”。在對景物的直觀體驗(yàn)中，人的生命與自然環(huán)境息息感通；物觸發(fā)了人的情志，人感染著物的性情；生命的交流與互通給人陪伴和力量，無言之中流淌著靜寂美。近乎白描式的景物描寫穿插于小說情節(jié)中，將自然景物的直覺映像原封不動(dòng)地展現(xiàn)給讀者，這種前反思化的直覺體驗(yàn)將自然的美提取呈現(xiàn)出來，最能引發(fā)讀者的審美感受，也是審美主體、審美之境從作者到讀者的轉(zhuǎn)換和傳遞。

《雪國》并不想試圖說明生命虛無的原因，這種虛無和徒勞已經(jīng)成為文本深深認(rèn)定的前提，在主人公島村眼光的觀照下，一切已然是徒勞，而由他參與經(jīng)歷的一切也必然成徒勞?？梢哉f，另一主人公駒子的“徒勞”一開始只是島村主觀的定義，但最終卻借由島村的存在而實(shí)現(xiàn)——他幫助建構(gòu)完成應(yīng)驗(yàn)了駒子的徒勞?！叭欢?，我什么也不能為她效勞”①。島村感悟到駒子所做的種種是“女子竭力爭取生存的象征”②，卻始終無法認(rèn)同和理解這種生存渴望。島村和駒子的生命態(tài)度是鮮明的兩極，島村出身優(yōu)渥生活富足卻悲觀頹廢，當(dāng)對日本舞蹈的現(xiàn)實(shí)感到強(qiáng)烈不滿時(shí)，他意識到“事態(tài)已經(jīng)如此，自己除了投身到實(shí)際運(yùn)動(dòng)中去，別無他途”③，可突然又將這種抗?fàn)巹?wù)實(shí)精神拋在腦后，轉(zhuǎn)而在對西方舞蹈的虛空幻想中尋求心靈慰藉，比起直面現(xiàn)實(shí)并有所作為的“革命家”，他更像一個(gè)逃避、旁觀，在美中尋找歸宿建立意義的唯美主義藝術(shù)家，為“生活模仿藝術(shù)”進(jìn)行著努力。駒子出身低微歷經(jīng)坎坷卻堅(jiān)強(qiáng)積極，底層的艱辛苦難未曾磨滅她對“正經(jīng)干凈妥帖”生活的向往和對現(xiàn)實(shí)幸福的渴望。島村愛駒子嗎？文本中并未說明，但這也并不重要，無論愛或不愛，唯一確定的是，駒子對他的迷戀將成為徒勞，他將不能為她做任何事。這種無力和無奈歸于島村的唯美本性——他無意改變現(xiàn)實(shí)也從未沉浸其中；對他而言，愛情正如文字和圖片中的西方舞蹈，是只能用來憧憬幻想，而不能用來親眼見證和實(shí)現(xiàn)的。他向來與事物保持一定距離，這種冷漠、疏離態(tài)度源于一種根深蒂固的審美意識和習(xí)慣，正是因?yàn)槿艏慈綦x，不必承擔(dān)責(zé)任、計(jì)較利害、關(guān)注目的、考慮后果，駒子的美對他而言才得以純粹。

徒勞帶來了悲哀，悲哀導(dǎo)向了美，這可以看作是從美的角度以美的名義對“徒勞”和“悲哀”進(jìn)行的肯定，是美對徒勞和悲哀的超越與救贖。如果說島村是發(fā)現(xiàn)觀照美的視角，那駒子就是構(gòu)成美的材料。作者想要借駒子的故事展現(xiàn)一種普泛意義上的人生——每個(gè)人都必然經(jīng)歷生命的徒勞，必然遭逢失意、落空和無望，面對這種既定的事實(shí)，我們該以何種態(tài)度、心境去觀照體悟人生，去化解無望和悲哀，與徒勞和平共處？最終的答案指向了美。縱觀整個(gè)文本，從島村出場的那一刻起，美便開始在這片天地中氤氳擴(kuò)散，直至滲進(jìn)文章的每一個(gè)字，包涵籠罩了所有的徒勞和悲傷。島村的眼就是作者給予讀者的觀照世界的中介，給事物的本來面貌蒙上了一層美的面紗。也因此《雪國》中體現(xiàn)出來的虛無不是一種絕對的虛無，川端康成本人也說“這不等于西方所說的虛無主義”，西方的虛無主義如尼采所說，是“絕對精神的喪失”，明顯與上帝倒下、價(jià)值失落有關(guān)，而川端筆下的日本的虛無則更多來自于佛教禪宗的影響，與民族文化心理、傳統(tǒng)歷史也不無關(guān)系。比起西方，這種虛無是有其絕對精神的，那就是美。正是這種美的救贖使得敏感纖細(xì)的日本人不至陷入無意義的泥潭，實(shí)現(xiàn)一種對現(xiàn)實(shí)對生命的超越，為“有勞”找一點(diǎn)動(dòng)力和慰藉。

而另一人物——葉子，則對島村而言是完全純粹的審美對象，朦朧幻象，鏡中投影，超脫人世的象征世界構(gòu)筑維持了于審美而言必要的欣賞距離。零碎的聲音和外貌片段、假面具似的過分認(rèn)真的神情、熠熠尖利的目光、看透一切情況的慧眼都昭示了這一人物的完全虛構(gòu)性，是虛化的美的載體。這一特性在其葬身火海時(shí)體現(xiàn)得最為明顯。島村在看到葉子由二樓墜落時(shí)，“似乎沒有立刻感到危險(xiǎn)和恐懼，就好像那是非現(xiàn)實(shí)世界的幻影一般”④，他唯一產(chǎn)生的不安的念頭是擔(dān)心挺直了的身軀會(huì)不會(huì)朝下或折曲——在一個(gè)人的生死關(guān)頭他唯一在意關(guān)心和緊張的竟是死亡的姿勢夠不夠美麗，我們在此看到的是一個(gè)徹頭徹尾的唯美者，純粹到連動(dòng)物本能和生命意識都不剩，“在這瞬間，生與死仿佛都停歇了”⑤，美消解了生死、超越了生命而成為永恒?！皪u村總覺得葉子并沒有死。她內(nèi)在的生命在變形，變成另一種東西”⑥。美即是葉子內(nèi)在的生命，在變形中歸于不朽。在作者的令人驚訝的布置編排中，走向死亡的過程成了一場藝術(shù)表演，讀者“被迫”與主人公島村一起觀賞死亡，文本開始在不聲不響間建構(gòu)起一種隱晦的死亡美學(xué)，“島村忽然想起在火車上山野的燈火映在葉子臉上時(shí)的情景，火光也照亮了他同駒子共同度過的歲月，這當(dāng)中也充滿一種說不出的苦痛和悲哀”⑦。映照在葉子臉上的燈火成了死亡的預(yù)言，美好事物的毀滅似乎在一開始就是注定的，結(jié)局仿佛早已寫好。從美的注腳到悲的讖言，作者以一張火光映照下的臉昭示了美與悲的統(tǒng)一性，美必然走向悲，而只有經(jīng)歷了悲才能實(shí)現(xiàn)完全意義上的美，正是美的毀滅反襯凸顯了美的價(jià)值。人只有在真正失去一樣?xùn)|西時(shí)才能領(lǐng)悟到它的全部意義，這種意義又因回憶或期許中的距離而得到美化，在不可挽救的失落與遺憾中被加碼，由此顯得更加珍貴。正是美的消逝使我們意識到、把握住美的存在，美不在現(xiàn)實(shí)中存留，卻因其被保存在人們心中而永恒。終于在駒子抱起葉子—— 一死一瘋—— 二者的悲劇合二為一的時(shí)刻，悲痛達(dá)到了頂峰，所有的一切最終全部成為徒勞與虛無，隨之衍生的美也達(dá)到了極致，最深沉的痛與最深刻的美一同爆發(fā)，悲的心靈在瞬間得到最深徹的凈化。島村抬頭望去，“銀河好像嘩啦一聲，向他的心坎上傾瀉了下來?！雹鄭u村借葉子“臨終的眼”看見了人世間最美的光景，如此的殘敗景象中也顯現(xiàn)出最盛時(shí)的風(fēng)景，死亡便是生命的殘缺，美因殘缺得以完整。審美必需的距離要求棄絕功利，而生死可以說是現(xiàn)實(shí)利害里最不易放下的一樣，也是接近最高之美的最終一環(huán)，只有“臨終的眼”才能看見最純粹的美，因?yàn)橹挥小芭R終的眼”才能徹底舍棄包括生死在內(nèi)的一切功利欲求和執(zhí)念。對至美的追求使我們忘卻死亡的恐怖，坦然接受失落的一切、不復(fù)存在的無邊空虛和痛苦，美成為終極意義和自我救贖，是島村在百無聊賴中自然而然要去尋找的保護(hù)色，是一種本能的敏感。

淡淡的哀愁與美是《雪國》的主基調(diào)。從悲到美的轉(zhuǎn)化是人類最偉大的創(chuàng)造之一，而《雪國》很好地呈現(xiàn)了這種悲美精神?！霸谌说姆N種感情中，只有苦悶、憂愁、悲哀——也就是一切不能如意的事才是使人感動(dòng)最深的”⑨，而同時(shí)也就是這些不能如意的事才是最具美感的，毋寧說也就是這些不能如意的事才是最需要依靠美來獲得拯救從而抵消其痛苦和負(fù)面意義的。當(dāng)所有意義消解之時(shí)，還有美來重塑價(jià)值，救贖一切。

①②③④⑤⑥⑦⑧ 〔日〕川端康成：《雪國》，葉渭渠、唐月梅譯，天津人民出版社2005年版，第90頁，第56頁，第16頁，第114頁，第114頁，第114頁，第115頁，第116頁。

⑨葉渭渠：《川端康成評傳》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第213頁。