⊙林樹宜［暨南大學(xué)文學(xué)院,　廣州　510632］

元雜劇《迷青瑣倩女離魂》以唐傳奇《離魂記》為本，演繹衡州張氏千金倩女靈魂離體，追隨書生王文舉的故事，其“離魂”構(gòu)思也淵源有自。早在唐以前，《幽明錄》的“龐阿”故事就講述石氏女因目睹龐阿而“心悅之”①，離魂與龐阿相會(huì)，述奇繪異同時(shí)“不經(jīng)意間開拓出表達(dá)男女相慕至深以致魂?duì)繅?mèng)系這一愛情主題的絕好情節(jié)模式”②。直到清代《聊齋志異》里的“阿寶”故事③，仍可見出濫觴于《倩女離魂》身魂分離的情節(jié)。

“離魂”構(gòu)思有著植根人類文化傳統(tǒng)的索解可能?；昶鞘侨松母荆靶闹?，是謂魂魄；魂魄去之，何以能久”④?；昱c魄有分別，“魂，陽氣也”“魄，陰神也”⑤?；昶强梢苑蛛x，“魂氣歸于天，形魄歸于地”⑥，作為構(gòu)成人的內(nèi)外兩個(gè)要素，二者有著不同的歸屬?；昶沁€與生死常變有著密切聯(lián)系，在古人看來，死即歸，歸即為鬼，“鬼者，歸也，精氣歸于天，肉歸于地土”⑦，人死后肉體雖會(huì)腐朽塵化，其精魂卻仍然存世不滅?！盎辍辈粌H“獨(dú)立地支配著肉體所有者過去和現(xiàn)在的個(gè)人意識(shí)和意志”，還“大部分是捉摸不著看不到的，它同時(shí)也顯示物質(zhì)力量，尤其看起來好像醒著的或者睡著的人，一個(gè)離開肉體但是跟肉體相似的幽靈”。⑧可見，談?wù)摗盎辍保汶[含著陰陽、形神、常變等諸多辯證統(tǒng)一的面向，其源頭在于語境的表里相悖，其發(fā)生的契機(jī)是“離魂”，具有鮮明的反諷意味。

反諷（irony）本是修辭學(xué)的古老范疇，早在古希臘時(shí)代，亞里士多德就將其作為一種辭格，概括為“使用同事實(shí)相反的名稱來稱述事實(shí)”⑨，指出其言與意的悖反性。20世紀(jì)英美新批評(píng)又將反諷定義為“語境對(duì)一個(gè)陳述語的明顯的歪曲”⑩，主張通過文本細(xì)讀對(duì)反諷的窺探，使文學(xué)語言在語境中被解讀出新的意義。此后，反諷概念被賦予了更為豐富的意蘊(yùn)，布斯認(rèn)為“反諷本身就在事物當(dāng)中”，將其放到本體論的位置上，反諷也不再只是“個(gè)人用來認(rèn)知世界的修辭策略，而是其他人的聲音與某個(gè)人認(rèn)知世界方法之間的對(duì)話性沖突，因此它是共同認(rèn)知世界的方法”[11]。從詞句修辭、文本結(jié)構(gòu)再到認(rèn)知層面，“反諷”有著不同層次的觀照意義，它通過“修辭非誠”的思維方式求得對(duì)文本表層意義的超越。

《倩女離魂》通過張倩女的“離魂”開辟了面向不同人物的不同語境，在詞句設(shè)置與情景結(jié)構(gòu)上落實(shí)其言與意、表與里的對(duì)立統(tǒng)一。在富于反諷意味的情境中，人生、愛情之常理不斷生變，倩女也因此陷入了迷失，進(jìn)而開始對(duì)自身主體意義的找尋?；谝陨峡紤]，本文立足反諷的不同觀照層次，分析倩女的“離魂”歷程，解讀其由“迷失”而“找尋”的深層意義，并借此管窺視聽娛樂之外，元人的時(shí)代追問。

一、言語反諷與倩女的迷失

不同于唐傳奇本事，元?jiǎng)　顿慌x魂》將男女主人公由表兄妹王宙和張倩娘，變?yōu)橹父篂橛H的陌生男女王文舉和張倩女；二人分離的原因，也由張父違背諾言將倩女另許他人改為張母聲稱“三輩兒不招白衣秀士”[12]，催逼王文舉上京應(yīng)試。離魂之前，王文舉和張母的言語時(shí)常表里不一，富于反諷意味，這也使倩女對(duì)于愛情的既有認(rèn)知經(jīng)歷了由懷疑到瓦解的過程。

倩女的懷疑，是由張母的“哥哥”之說開啟的：

（做見科）（正旦云）母親，喚您孩兒有何事？（夫人云）孩兒，向前拜了你哥哥者。（做拜科）（夫人云）孩兒，這是倩女小姐。且回繡房中去。

張、王二人已有長輩婚約在先，“哥哥”這一疏離的稱謂與二人緊密的身份關(guān)聯(lián)顯然不相匹配，倩女也因此疑惑：“俺母親著我拜為哥哥，不知主何意也呵？”[13]古人對(duì)于婚約的態(tài)度極為鄭重，像指腹為婚就有別稱“割襟”“割衫”，指割下衣襟作為婚姻約定的信物?！案绺纭敝f實(shí)際上暴露了這種契約式婚約隱含的脆弱性與可塑性：一方面，指腹為親蘊(yùn)蓄著高門貴族之間關(guān)乎利益、人際等的策源，與青年男女的真實(shí)情感關(guān)聯(lián)甚微；另一方面，隨著時(shí)過境遷，物是人非，在新的現(xiàn)實(shí)訴求面前，當(dāng)年的婚約在張母的掌握中就有著多種發(fā)展可能。

“哥哥”疑云之外，張母還表現(xiàn)出更令人費(fèi)解的復(fù)雜性。且看對(duì)白：

（夫人云）下次小的，每打掃書房，著孩兒安下，溫習(xí)經(jīng)史，不要誤了茶飯。（正末云）母親，休打掃書房，您孩兒便索長行，往京師應(yīng)舉去也。（夫人云）孩兒，且住一兩日，行程也未遲哩。（詩云）試期尚遠(yuǎn)莫心焦，且在寒家過幾朝。（正末詩云）只為禹門浪暖催人去，因此匆匆未敢問桃夭。（同下）

文舉來到張家，張母派人著他安下，文舉婉拒，張母借詩云“試期尚遠(yuǎn)莫心焦，且在寒家過幾朝”[14]，似有借機(jī)讓二人相互熟悉、培養(yǎng)感情之意。王文舉的回應(yīng)也印證了這種猜測(cè):“桃夭”典出《詩經(jīng)·周南》[15]，是歌詠女子美滿婚姻的愛情詩篇。文舉揣摩張母言意，言及桃夭，說明張母對(duì)于二人婚事仍有留心。既有“哥哥”之說，又懷桃夭之意，透過言辭，張母的形象也令人費(fèi)解：倩女的婚事將何去何從？

折柳亭離別，張母一句“俺家三輩兒不招白衣秀士”將倩女的懷疑往前推進(jìn)一步。既是“三輩兒不招”，當(dāng)初又何以指腹為親？家長主導(dǎo)的婚約之脆弱在這里昭然若揭。當(dāng)婚約不再可靠，王文舉成為倩女聚焦的中心。然而，面對(duì)張母的毀約，文舉毫不反抗，直言“既然如此，索是謝了母親，便索長行去也”。面對(duì)倩女的質(zhì)疑，王文舉先是漫談未來：“小姐，我若為了官呵，你就是夫人縣君也?！碑?dāng)倩女直言：“哥哥，你休有上梢沒下梢?！蔽呐e則對(duì)曰：“往日小生也曾掛念來！”[16]“往日”，即言過去，短短兩句之間，文舉即從當(dāng)下談到未來，又從未來論及過往，來回尋找話題空間，看似從容的言辭深處，是其躊躇乏力的內(nèi)心。

張母斷毀婚約，文舉應(yīng)對(duì)乏力，原本篤信無疑的婚事，成為一個(gè)個(gè)未知數(shù)擺在倩女面前。在張、王二人的言語反諷里，婚約、愛情乃至人生充滿變數(shù)，難于把握。如何抵抗這種不確定性、走出迷失，成為倩女新的問題。

二、語境反諷與倩女的找尋

倩女的迷失，源于張母和王文舉言辭的復(fù)雜性，其實(shí)質(zhì)是言語符號(hào)層面的言意悖反。這種悖反使張、王二人的言辭都在不同程度上帶有欺騙性，令倩女難以捉摸。文舉長行之后，倩女靈魂離體，追隨文舉而去，留一個(gè)“得其疾病，一臥不起”[17]的肉身病臥張府。在文舉面前，倩女之魂與真身別無二致，文舉對(duì)其離魂一事也渾然不知，這意味著文舉所面對(duì)的是一個(gè)被蒙蔽的視野。視野范圍的不對(duì)等使得二人在錯(cuò)位的語境里展開對(duì)話，“語境的巧妙安排可以產(chǎn)生反諷的語調(diào)”[18]，我們可以從語境反諷中把握倩女的找尋軌跡。

離魂伊始，倩女便表現(xiàn)出鮮明的個(gè)性。當(dāng)倩女離魂與文舉邂逅，文舉并非歡喜，而是滿帶惶恐地問道：“若老夫人知道，怎了也？”倩女正色回應(yīng)：“他若是趕上咱，待怎么？常言道：做著不怕！”面對(duì)私奔前來的倩女，王文舉的第一反應(yīng)是“老夫人”作何觀想，這是由其所處的語境決定的——此時(shí)的文舉與張母同受傳統(tǒng)家長主導(dǎo)的婚姻觀和道德觀支配，以至于對(duì)倩女怒道：“你今私自趕來，有玷風(fēng)化，是何道理？”文舉并不知道，他所面對(duì)的是了無世俗羈絆的離魂，在倩女高呼“做著不怕”的語境里，“聘則為妻奔是妾”的傳統(tǒng)儒家倫理已喪失了其似乎“渾然天成”的合理性，再言“名正言順”，已無必要。正是離魂賦予了倩女超越現(xiàn)實(shí)語境，除卻畸形倫理道德對(duì)愛情的束縛，進(jìn)而奮力找尋的可能。

倩女對(duì)于文舉發(fā)跡負(fù)心的提防同樣呈現(xiàn)兩個(gè)語境的分野。且看：

（云）王秀才，趕你不為別，我只防你一件。（正末云）小姐，防我那一件來？（魂旦唱）

【東原樂】你若是赴御宴瓊林罷，媒人每攔住馬，高挑起染渲佳人丹青畫，賣弄他生長在王侯宰相家。你戀著那奢華，你敢新婚燕爾在他門下？

（正末云）小生此行，一舉及第，怎敢忘了小姐！（魂旦云）你若得登第呵，（唱）

【綿搭絮】你做了貴門嬌客，一樣矜夸。那相府榮華，錦繡堆壓，你還想飛入尋常百姓家？那時(shí)節(jié)似魚躍龍門播海涯，飲御酒，插宮花，那其間占鰲頭、占鰲頭登上甲。

當(dāng)文舉急勸“倩女”歸去，倩女終于將更真切的訴求和盤托出：“我只防你一件”——“那相府榮華，錦繡堆壓，你還想飛入尋常百姓家？”倩女之言實(shí)是對(duì)文舉魚躍龍門之后情變負(fù)心的憂思。實(shí)際上，在前代的文學(xué)創(chuàng)作中，從先秦時(shí)期的棄婦詩到唐宋以后負(fù)心婚變悲劇[19]，如《風(fēng)月狀元三負(fù)心》《蔡伯喈琵琶記》等，文人發(fā)跡情變的故事屢見不鮮，科舉制度與現(xiàn)實(shí)利益的驅(qū)使使得文人的愛情面臨著殘酷的考驗(yàn)。離魂的倩女在其現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上，掌握著對(duì)人間現(xiàn)實(shí)過往和眼前情境的雙重理解，正是這種二重面向使得倩女明白：傳統(tǒng)倫理道德終究只是外在約束，愛情雙方的堅(jiān)守才是內(nèi)在的決定力量。從無情揭露到反復(fù)詰難，倩女層層深入，不斷抵抗文舉的勸阻，也一步步消解文舉發(fā)跡負(fù)心的可能性，直到二人一同上京，文舉狀元及第，攜倩女同歸，圓滿完婚，這一進(jìn)程才得以畫上句號(hào)。

可以看到，倩女對(duì)于自己愛情的找尋帶有明顯的針對(duì)性和主體意識(shí)。借助于離魂所創(chuàng)設(shè)的反諷語境，倩女不遺余力地試圖摧毀張母和文舉留給自己愛情的諸多變數(shù)，從而抵抗在二人之間揣測(cè)、懷疑的漂流，實(shí)現(xiàn)自身主體性的突圍，讓原本飄忽不定的可能性變?yōu)楹愠?，真正把握屬于自己的愛情?/p>

三、“離魂”與時(shí)代反諷

“倩女離魂”的故事富于反諷，循此不妨追問“迷青瑣”的題中之義?！艾崱庇羞B環(huán)、鏈索之意，《后漢書·仲長統(tǒng)傳》中有“古來繞繞，委屈如瑣”[20]。在古代，皇帝、貴族家中的門窗上刻有連環(huán)紋，涂以青色，稱為“青瑣”，張衡《西京賦》中就有：“飾華榱與璧珰，流景曜之韡曄。雕楹玉磶，繡栭云楣。三階重軒，鏤檻文。右平左墄，青瑣丹墀。”[21]從樣式上看，“青瑣”包含了多種線條、圖案的綴連與疊合，呈現(xiàn)繁復(fù)駁雜的視覺特點(diǎn)，同時(shí)也具有較強(qiáng)的裝飾性。[22]劇中，面對(duì)懸而未決的早年婚約，張母和文舉的表現(xiàn)如同青瑣一般纏繞反復(fù)，令倩女難于捉摸，而自己的愛情充滿變數(shù)、前途未卜，倩女在多種可能性的迷思中毅然離魂，抽身找尋，“迷青瑣”是倩女“離魂”的動(dòng)因。倩女離魂的故事經(jīng)由舞臺(tái)演繹成為膾炙人口的名篇，“迷青瑣”與“離魂”的意義也應(yīng)有置于元代社會(huì)文化的索解嘗試。

元代是戲曲藝術(shù)繁盛的時(shí)代，文化的碰撞交融塑造了元人的審美趣味。中原藝術(shù)審美以孔子詩學(xué)精神為核心，追求教化意義和“樂而不淫，哀而不傷”的含蓄風(fēng)格，而戲曲藝術(shù)源于民間，大眾化的通俗直率是其顯著特征，“它的主要功能不是‘載道’，而首先是娛樂”[23]。蒙古民族的沖擊為這兩種異質(zhì)文化精神的溝通提供了空間，觀眾趨于視聽之娛的審美期待和欣賞趣味在劇作中得到有效張揚(yáng)。《倩女離魂》中人物的對(duì)白就富有科諢的魅力：比如，當(dāng)文舉及第，差仆人張千送信至張府報(bào)喜，卻被病榻上的倩女誤作負(fù)心領(lǐng)會(huì)，她說道：“我則道春心滿紙墨淋漓，原來比休書多了個(gè)封皮?！盵24]就頗有調(diào)侃的意味，消解了無奈痛苦的氣氛，令人會(huì)心一笑。此外，劇作通過“離魂”建構(gòu)的兩個(gè)語境，充分利用了觀眾（讀者）的全知全能與劇中人的無知之間的張力，同樣引人入勝。

戲曲不同于案頭文學(xué)，《倩女離魂》等元代劇作憑借與觀眾審美相契合的演繹，俘獲觀眾的芳心。然而，娛樂表征的背后有著更為深刻的時(shí)代反諷：政權(quán)更迭、思想觀念紛亂、雅文學(xué)失落以及科舉無望等諸多變數(shù)使元人遁入視聽娛樂，在多種可能性之間奔忙識(shí)別的人們陷入了與倩女如出一轍的迷失，短暫的歡愉過后便難免要走向新的追問：歷經(jīng)時(shí)代淘洗，個(gè)體的命運(yùn)將何去何從？在現(xiàn)實(shí)語境索解無果之后，跳脫眼前現(xiàn)實(shí)而找尋一種新的可能便成為元人的集體認(rèn)同。相較于唐傳奇以“其家以事不正，秘之”作結(jié)，元雜劇《倩女離魂》為倩女與文舉二人設(shè)置了一個(gè)“美滿團(tuán)圓”的結(jié)局：倩女“就受五花官誥，做了夫人縣君也”，張母也為二人“一面殺羊造酒，做個(gè)大大慶喜的筵席”[25]；不同于元代四大愛情劇[26]的另外三部，《倩女離魂》的“團(tuán)圓”是“離魂”的結(jié)果，是找尋的最終實(shí)現(xiàn)?！胺彩菤v史上不團(tuán)圓的，在小說里往往給他團(tuán)圓；沒有報(bào)應(yīng)的，給他報(bào)應(yīng)，互相騙騙?！@實(shí)在是關(guān)于國民性底問題?！盵27]魯迅這段話雖是就小說而言，但也同樣適用于戲曲。獨(dú)特的美滿結(jié)局正表明，《倩女離魂》的“離魂”構(gòu)思反映了當(dāng)時(shí)人們意欲在一種新的發(fā)展可能中把握自身命運(yùn)、抵抗個(gè)體漂流，從而走出時(shí)代迷失的訴求。

四、結(jié)語

《錄鬼簿》言鄭光祖劇作“名香天下，聲振閨閣”[28]，《迷青瑣倩女離魂》作為鄭劇名篇，其價(jià)值建構(gòu)當(dāng)是多元的、立體的。“反諷是思想復(fù)雜性的標(biāo)志，是對(duì)任何簡單化的嘲弄”[29]，通過對(duì)《倩女離魂》的反諷解讀，我們可以看到劇作經(jīng)由“離魂”形成的言意悖反和語境的拓展以及作品的多重意義建構(gòu)，透過劇作的“離魂”構(gòu)思，亦可發(fā)現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)“打破封建桎梏，倡導(dǎo)自由愛情”的解讀之外，劇作對(duì)于元人時(shí)代心態(tài)與找尋訴求的勾勒以及元?jiǎng)「木幍臅r(shí)代意義。

① “龐阿”故事見南朝宋劉義慶撰：《幽明錄》，文化藝術(shù)出版社1988年版，第16頁。

②熊明：《略論中國古代小說中的離魂故事范型》，《明清小說研究》2008年第1期。

③“阿寶”故事見清蒲松齡：《聊齋志異》，上海古籍出版社2010年版，第75頁。

④語出《左傳·昭公二十五年》，見清阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，中華書局1980年版，第2107頁。

⑤ 〔漢〕許慎：《說文解字》，中華書局1985年版，第303頁。

⑥參見《禮記正義》，見〔清〕阮元校刻：《十三經(jīng)注疏》，中華書局1980年版，第229頁。

⑦語出《韓詩外傳》，引自宋李昉等撰：《太平御覽》，中華書局1960年版，第3923頁。

⑧〔英〕愛德華·泰勒著，連樹聲譯：《原始文化》，上海文藝出版社1992年版，第416頁。

⑨〔古希臘〕亞里士多德著，顏一、崔延強(qiáng)譯：《修辭術(shù)·亞歷山大修辭學(xué)·論詩》，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第8頁。

[18]〔美〕克利安思·布魯克斯著，袁可嘉譯：《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》，見趙毅衡編選：《“新批評(píng)”文集》，百花文藝出版社2001年版，第390頁，第379頁。

[11]〔美〕布斯：《反諷的帝國》，見約斯特編，穆雷等譯：《修辭的復(fù)興：韋恩·布斯精粹》，譯林出版社2009年版，第102—103頁。

[12][13][14][16][17][13][24][26]顧學(xué)頡選注：《元人雜劇選》，人民文學(xué)出版社1956年版，第355—356頁，第352頁，第352頁，第356頁，第359頁，第367頁，第372頁。

[15]參見《毛詩正義》，見清阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，中華書局1980年版，第279頁。

[19]參見黃仕忠：《中國文學(xué)負(fù)心婚變母題研究》，《戲劇藝術(shù)》1991年第1期。文章將負(fù)心婚變母題分為先秦至六朝的“棄婦詩時(shí)代”和唐宋至清的“負(fù)心婚變悲劇時(shí)代”。

[20]〔南朝宋〕范曄撰，〔唐〕李賢等注：《后漢書》，中華書局1965年版，第1645頁。

[21]〔梁〕蕭統(tǒng)編，〔唐〕李善注：《文選》，中華書局1977年版，第39頁。

[22]可參見王媛：《“青瑣”及“青瑣窗”的建筑史解析——從漢畫像石紋飾說起》，《同濟(jì)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2016年第6期。

[23]高益榮：《元雜劇的文化精神闡釋》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2005年版，第43頁。

[26]指關(guān)漢卿《拜月亭》、白樸《墻頭馬上》、王實(shí)甫《西廂記》及鄭光祖《倩女離魂》。

[27]魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，見魯迅：《魯迅全集（第9卷）》，人民文學(xué)出版社2005年版，第326頁。

[28]〔元〕鐘嗣成、賈仲明著，浦漢明校：《新校錄鬼簿正續(xù)編》，巴蜀書社1996年版，第121頁。

[29]趙毅衡：《反諷：表意形式的演化與新生》，《文藝研究》2011年第1期。