黃吉宏

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué), 景德鎮(zhèn)市, 333403）

1 器識(shí)以正誼明道為宗

一時(shí)代有一時(shí)代之器物精神。習(xí)近平同志曾指出：“提高國(guó)家文化軟實(shí)力，要努力展示中華文化獨(dú)特魅力?！本暗骆?zhèn)陶瓷文化曾在華夏文化基因與東西方器物交往史中扮演過(guò)重要角色，當(dāng)下如何將“跨時(shí)空、超國(guó)度、恒久性”的無(wú)形器識(shí)與當(dāng)下器物表征的時(shí)代精神相融匯，重振瓷業(yè)之都的輝煌，既是景德鎮(zhèn)立足本國(guó)，又面向世界宣導(dǎo)“中國(guó)標(biāo)識(shí)”的重要課題。

器識(shí)，按《辭?！方忉尀槠髁颗c見(jiàn)識(shí)。《晉書(shū)·張華傳》謂：“器識(shí)弘曠，時(shí)人罕能測(cè)之?！薄缎绿茣?shū)·裴行儉傳》：“士當(dāng)以（把）器識(shí)為先，一號(hào)為文人，無(wú)足觀矣?！敝刑圃蜁r(shí)劉肅所撰《大唐新語(yǔ)》曰：“士之致遠(yuǎn)，先器識(shí)而后文藝也?！贝酥袪可嬉磺袑W(xué)術(shù)諸如六藝及器物制度禮法，在古代哲人看來(lái)，強(qiáng)調(diào)器識(shí)“以正誼明道”為宗是一個(gè)人心性學(xué)養(yǎng)與希賢希圣的重要前提?！墩撜Z(yǔ)·述而》謂：“士志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！彼稳逯祆浼⒅^：志于道，志者，心之所之之謂。道，則人倫日用之間所當(dāng)行者是也。知此而心必之焉，則所適者正，而無(wú)他歧之惑矣。據(jù)于德，據(jù)者，執(zhí)守之意。德者，得也，得其道于心而不失之謂也。得之于心而守之不失，則終始惟一，而有日新之功矣。依于仁，依者，不違之謂。仁，則私欲盡去而心德之全也。功夫至此而無(wú)終食之違，則存養(yǎng)之熟，無(wú)適而非天理之流行矣。游于藝。游者，玩物適情之謂。藝，則禮樂(lè)之文，射、御、書(shū)、數(shù)之法，皆至理所寓，而日用之不可闕者也。朝夕游焉，以博其義理之趣，則應(yīng)務(wù)有余，而心亦無(wú)所放矣。此章言人之為學(xué)當(dāng)如是也。蓋學(xué)莫先于立志，志道，則心存于正而不他；據(jù)德，則道得于心而不失；依仁，則德性常用而物欲不行；游藝，則小物不遺而動(dòng)息有養(yǎng)。學(xué)者于此，有以不失其先后之序、輕重之倫焉，則本末兼該，內(nèi)外交養(yǎng)，日用之間，無(wú)少間隙，而涵泳從容，忽不自知其入于圣賢之域矣。①

藝術(shù)是一定的時(shí)空?qǐng)鲇蛳禄谌说男浴⑶?、才、識(shí)、技、藝、美、言諸內(nèi)核范式而呈現(xiàn)身心律動(dòng)的表意模態(tài)。器識(shí)往往總是需要通過(guò)一定的表意符號(hào)來(lái)書(shū)寫(xiě)，特定時(shí)空中的陶瓷器物語(yǔ)言，同樣具有其藝術(shù)媒介與文化使者的書(shū)寫(xiě)魅力。就西語(yǔ)相關(guān)藝術(shù)的詞源上解讀“藝術(shù)的”（artistic），在古典時(shí)代既可表意為“人為的”（artifical）或“手作的”（handcraft），也蘊(yùn)含著“巧妙的”（artful）意思。而在古代中國(guó)甲骨文中之“藝”，左上是“木”，表植物；右邊是人用雙手操作。又寫(xiě)成“埶”，從坴，土塊；從丮，拿，后繁化為“藝”。后來(lái)則更多地則泛指“六藝”之學(xué)等囊括工、文、藝在內(nèi)的諸多經(jīng)世致用之術(shù)。

澄懷觀象，中國(guó)藝術(shù)直觀人生并賦予造作之人以師法自然的趣味與物性的獨(dú)特價(jià)值，進(jìn)而思接華夏精神的韻律與生命的意義表現(xiàn)。雖然定義藝術(shù)或藝術(shù)美的名相是較難的，然抽取東西方藝術(shù)的最大公約數(shù)，即“象征與美” 的普遍主題則是可能的?？傮w上藝術(shù)在東西方的經(jīng)典文本中內(nèi)含著形上的理式、數(shù)以及諸如預(yù)定的諧和、自然美與社會(huì)美的詩(shī)哲之思。中國(guó)藝術(shù)之“形而上”意義源于中國(guó)傳統(tǒng)思想的藝術(shù)傾向性，從“超越”的“天”的“形而上”角度來(lái)體察“形而下”的品類(lèi)，并努力從這些品類(lèi)萬(wàn)物中“直觀”出更深遠(yuǎn)的“意義”，“仰以觀於天文，俯以察於地理，是故知幽明之故。”（《易經(jīng)》）②。以下文本第一在場(chǎng)性的敘事，從三個(gè)不同層面來(lái)闡述景德鎮(zhèn)瓷器在民族歷史中的文化符號(hào)傳承與意義理解。

1、以景德鎮(zhèn)器物觀諸歷史時(shí)代華夏哲學(xué)、民族藝術(shù)之器識(shí)推演：宋儒出入佛道心性，自覺(jué)“為往圣續(xù)絕學(xué)”而有“新道學(xué)”直續(xù)道統(tǒng)之氣象，一如宋元青白瓷（亦稱(chēng)影青瓷）“素肌玉骨”“君子慎獨(dú)”之形象。元青花的“獨(dú)步天下”反映了少數(shù)民族入主中原帶來(lái)的游牧文明粗獷豪放與農(nóng)業(yè)文明“兼收并蓄”之精湛工藝。明代在元浮梁瓷局基礎(chǔ)上御設(shè)的御窯廠(chǎng)在品質(zhì)、造型、釉彩諸多工藝環(huán)節(jié)上進(jìn)一步革新，追捧以釉里紅、郎窯紅、豇豆紅等典型代表的官窯瓷器，無(wú)不體徵了官窯瓷器的華貴尊崇與明代賞赤的國(guó)俗。延至清代順應(yīng)市場(chǎng)需求的“官搭民燒”生產(chǎn)模式，除了滿(mǎn)足上層包括皇家對(duì)西洋畫(huà)風(fēng)的吸收創(chuàng)新的琺瑯彩等御制瓷品外，民窯更多在技藝上追求的個(gè)性灑脫、裝飾上抽象的寫(xiě)意風(fēng)格某種程度上還反映了簡(jiǎn)約凝練風(fēng)格背后是文字獄等高壓政治下文人志趣、器識(shí)轉(zhuǎn)向“實(shí)學(xué)”而有陶瓷工藝品類(lèi)“寄情與物”的烙印，明末清初顧炎武在《日知錄》援引宋人劉摯之說(shuō)“士當(dāng)以器識(shí)為先，一號(hào)為文人，無(wú)足觀矣！”而有所發(fā)凡，主張與時(shí)偕中，器識(shí)仍不忘“識(shí)經(jīng)術(shù)、通古今、得政理之大”為鵠的。③不僅主張“文須有益于天下”、著述貴獨(dú)創(chuàng)、立身貴務(wù)實(shí)等思想，同時(shí)更與晚明一代有卓杰器識(shí)之人“明道救世”“經(jīng)世致用”的學(xué)術(shù)精神與現(xiàn)實(shí)觀照相暗合。

到了近代師夷長(zhǎng)技以制夷、實(shí)業(yè)救國(guó)風(fēng)尚下以康特璋、張浩、鄒如奎、杜重遠(yuǎn)等引領(lǐng)的瓷業(yè)革新與中國(guó)陶業(yè)學(xué)堂教育的近代轉(zhuǎn)型，清末民初以程門(mén)、金品卿、王少維等為代表的文人派淺絳彩瓷，以“珠山八友”為代表的民間陶瓷藝術(shù)家融匯古今繪瓷技藝、兼采中西畫(huà)派創(chuàng)作的粉彩瓷與瓷板畫(huà)無(wú)不反映藝術(shù)家個(gè)人的志趣與重振景德鎮(zhèn)瓷業(yè)的非凡器識(shí)。新中國(guó)后瓷器體裁上，景德鎮(zhèn)特定歷史條件下創(chuàng)制的“文革瓷”無(wú)不反映政治引領(lǐng)文藝在器物上的時(shí)代烙印與領(lǐng)袖器識(shí)。諳習(xí)歷史的毛澤東同志早年曾把顧炎武標(biāo)舉為中國(guó)歷史上少數(shù)幾個(gè)“可師”的“文而兼武”之人，這或許為作為政論家兼革命家的毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》以及后來(lái)力主知識(shí)分子必須融入實(shí)踐才能有所作為的一個(gè)端倪。④

簡(jiǎn)而言之，“依物觀人”：景德鎮(zhèn)瓷藝這一有形器物載體，人之胸懷、器宇、膽略、見(jiàn)識(shí)等同樣可以表征傳統(tǒng)華夏哲學(xué)在“成己成物”“立成器以為天下利”的一種擔(dān)當(dāng)器識(shí)和弘毅情懷。

2、從地方史（local history）角度考究中國(guó)陶瓷生產(chǎn)布局的時(shí)代嬗變：由“南青北白”的分演到入宋以后景德鎮(zhèn)瓷器脫穎而出并隆譽(yù)“天下咸稱(chēng)景德鎮(zhèn)瓷器”之盛譽(yù)，其成因除了因天時(shí)如氣候與相對(duì)和平的環(huán)境，地利如瓷土與窯柴的來(lái)源外，還與景德鎮(zhèn)這一區(qū)域窯業(yè)運(yùn)轉(zhuǎn)“分工精細(xì)、兼容并包”、風(fēng)土人情“以我為主、為我所用”等人文特性有關(guān)，體現(xiàn)了人才與管理上“匠從八方來(lái)，器成天下走”的器宇。

據(jù)宋元明清以來(lái)景德鎮(zhèn)瓷業(yè)從生產(chǎn)造作到銷(xiāo)售運(yùn)輸上分工的精細(xì)、用人管理上由官窯、御窯“匠役制”制度的放行、官民窯之間制品準(zhǔn)入、等級(jí)壁壘的松弛，在技藝上因“官搭民燒”和市場(chǎng)客觀需求的利益驅(qū)動(dòng)使幫派門(mén)戶(hù)森嚴(yán)的藝人也能在一定范圍和戰(zhàn)亂流離等境況下合理流動(dòng)和適時(shí)交流而呈現(xiàn)“競(jìng)相爭(zhēng)妍”的態(tài)勢(shì)。

哲學(xué)家熊十力先生謂：“能受而不匱之謂器，知本而不蔽之謂識(shí)?！眴闻e器而言，中國(guó)人喜歡說(shuō)器度器量，器宇器局；單舉識(shí)而言，有遠(yuǎn)識(shí)、明識(shí)，博識(shí)、通識(shí)諸說(shuō)。器識(shí)連稱(chēng)有時(shí)還是人才能否堪大用之格局、量才所用的重要依據(jù)。著名藝術(shù)教育家鄧白先生在追憶其師陳之佛先生藝術(shù)道路時(shí)概括為“敦品、篤學(xué)、博古、通今”八個(gè)字。⑤景德鎮(zhèn)歷代精品瓷器也可看作藝人籍“游于藝”涵詠“動(dòng)息有養(yǎng)”器識(shí)的路徑，接續(xù)德才人品，強(qiáng)調(diào)“敦品”“士先器識(shí)而后文藝”，通過(guò)藝術(shù)家“德成而上，藝成而下”的創(chuàng)作體徵純真篤厚的學(xué)藝風(fēng)骨，并進(jìn)而追求將技提升到技進(jìn)乎道，藝通乎神的境界。

3、從設(shè)計(jì)理念和風(fēng)格看，景德鎮(zhèn)陶瓷器物的“創(chuàng)獲”兼有既不忘本器物之民族優(yōu)良傳統(tǒng)又能吸收外來(lái)藝術(shù)人文情趣的包容特質(zhì)。宋明特定時(shí)期外銷(xiāo)瓷器貿(mào)易從造型、題材與裝飾等采取與本土差異化的生產(chǎn)理念，清宮琺瑯器如景德鎮(zhèn)窯所產(chǎn)“清乾隆黃地琺瑯彩開(kāi)光西洋人物紋綬帶耳葫蘆瓶”兼顧異族風(fēng)情的畫(huà)風(fēng)風(fēng)格上很好地反映了華夏藝術(shù)人生“貴和合”注重“器以載道”的生命情懷。

此瓶紋樣畫(huà)風(fēng)細(xì)膩，層次柔和，尤其是開(kāi)光內(nèi)的西洋女子衣著華麗，因采用了西洋畫(huà)的明暗透視技法而具有立體效果。葫蘆形的瓶體和山水圖案則體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的文化意味。再次佐證復(fù)合了“物質(zhì)、精神、制度、文化、審美”諸多人文氣息的景德鎮(zhèn)瓷藝既與中國(guó)人本藝術(shù)肇始于神道設(shè)教度化的“本性”習(xí)染強(qiáng)調(diào)“道不遠(yuǎn)人”（《中庸》）的學(xué)術(shù)器識(shí)相承，又和西方人文藝術(shù)發(fā)軔于希臘神廟供奉的“人性”之維相契合。東西文化的圓融在這件器物上達(dá)到了裝飾與構(gòu)圖和諧的統(tǒng)一?！八^一藝之微，極于高深，可進(jìn)乎道，皆足濟(jì)世。圖畫(huà)肇始，原以羽翼經(jīng)傳，輔助政教，法至良，意至美也?！睆闹屑纯晒芨Q乾隆皇帝個(gè)人人生喜好風(fēng)雅的藝術(shù)性情，又能籍“上有所好，下必行焉”引領(lǐng)一個(gè)藝術(shù)品類(lèi)時(shí)尚潮流與藝術(shù)風(fēng)向。著名藝術(shù)家潘天壽先生謂：“人生需有藝術(shù)。然有人生而后有藝術(shù)，故最藝術(shù)之藝術(shù)，亦為人生?！比祟?lèi)精神往往透過(guò)藝術(shù)形式追求個(gè)性“自由的和諧與生命的律動(dòng)”。由此可以看出，形而下之景德鎮(zhèn)器物、工藝造作通過(guò)“上通下達(dá)”的渠道可以圓融超越“君子不器”（《論語(yǔ)》）和“美是難的”（《文藝對(duì)話(huà)集·大西庇亞阿斯篇》）的鴻溝，并從日常器物制度造作上感知“安身立命”的人生志趣與百姓體用“運(yùn)水搬柴，無(wú)非妙道”的情懷，實(shí)現(xiàn)人生即藝術(shù)，藝術(shù)亦人生的內(nèi)向超越之平常心境，這與“正誼明道”的根柢其實(shí)是一以貫之和殊途同歸的。金岳霖《論道》謂：“不道之道，各家所欲言而不能盡的道，國(guó)人對(duì)之油然而生景仰之心的道，萬(wàn)事萬(wàn)物之所不得不由，不得不依，不得不歸的道才是中國(guó)思想中最崇高的概念，最基本的原動(dòng)力?！雹?/p>

2 制器尚禮樂(lè)人文為象

以?xún)?nèi)在正誼明道的器識(shí)觀制器道藝的形式特征，景德鎮(zhèn)瓷器在外在造型上兼有“上標(biāo)禮制，下襲樂(lè)教”的人文氣象與“備物致用，見(jiàn)微知著”的教化功能：“道”之行上超越在陶冶成器，利用厚生、禮樂(lè)人文之大業(yè)中明天人之際、立三才之序、順性命之理、成天下之文。道器對(duì)舉，源自《易·系辭傳》所說(shuō)“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！薄岸Y器，是故大備。大備，盛德也。”“禮也者，反其所自生。樂(lè)也者，樂(lè)其所自成。是故先王之制禮樂(lè)也以節(jié)事，修樂(lè)以道志。故觀其禮樂(lè)而治亂可知也?！保ā抖Y記·禮器》）“尊禮尚施，事鬼敬神而遠(yuǎn)之?！保ā抖Y記·表記》）孔子以此將肇始于三代之禮融于《詩(shī)》、《書(shū)》、《禮》、《樂(lè)》教而化之人文。夫子郁郁乎從周禮而損益，合禮教、詩(shī)教、樂(lè)教、文教于一體，主張“信而好古”“述而不作”而發(fā)其“微言大義”。

1、象以紋其心，象者，天人之闔也。制器師法通過(guò)形而下之器物“文章”（文飾）之中顯示出“性與天道”來(lái)，試圖體會(huì)超越的形而上之道（天地境界）。宗白華先生認(rèn)為：“古代哲學(xué)、宗教、藝術(shù)（六藝）密不可分，同時(shí)與具體的歷史生活、與現(xiàn)實(shí)人生的世界息息相通，即所謂‘仁者樂(lè)道，智者利道。’如果說(shuō)，西方哲學(xué)家把人類(lèi)歷史生活的所謂“命運(yùn)”化為一種命定的自然律，那么，中國(guó)哲人則把人與自然、社會(huì)的關(guān)系推向“天人合一于‘保合太和，各正性命’之形上境”。從這里，我們看到中西方哲學(xué)形而上學(xué)具有一種數(shù)與詩(shī)、科學(xué)與藝術(shù)的分野，風(fēng)格和氣質(zhì)迥異。象即中國(guó)形而上之道也。景德鎮(zhèn)瓷器形象通過(guò)各種紋飾技藝表達(dá)豐富的人文底蘊(yùn)（立象以盡意），于是所制之器，亦能盡意，意義豐富，價(jià)值多方。宗教的，道德的，審美的，實(shí)用的溶于一象。⑦

追溯這種“仰觀天文，俯察地理”的人文致思的心理生成機(jī)制，一方面，主要源自華夏易學(xué)自先秦以后延至漢代臻于完善的氣化宇宙論：考察天文地理，“人與天合”注重其象數(shù)或“人副天數(shù)”的極致推演；按《易》之《彖傳·觀卦》謂：“觀天之神道，而四時(shí)不忒。圣人以神道設(shè)教，而天下服矣?！薄兑捉?jīng)·賁卦》謂：“剛?cè)峤诲e(cuò)，天文也。文明以止，人文也。觀乎天文以察時(shí)變，觀乎人文以化成天下。”這種敬天尊祖，報(bào)本反始的人文性與行上性之“道”漸漸推演出美、善、神、圣、愛(ài)、誠(chéng)、信、和諸義構(gòu)成古代器物制造的思想之幾。崇高莫大乎富貴，備物致用、立成器以為天下利莫大乎圣人，探賾索隱，鉤深致遠(yuǎn)以定天下之吉兇、成天下之亹亹者莫大乎蓍龜。是故天生神物，圣人則之；天地變化，圣人效之；天垂象，見(jiàn)吉兇，圣人象之。是故夫象，圣人有以見(jiàn)天地之賾而擬諸其形容、象其物宜，是故謂之象。（《易經(jīng)·系辭上》）

另一方面，“天與人合”更多突出人的主體性與直觀性，在四方上下、古往今來(lái)的時(shí)空觀下往返于天與人的雙向感通，以詩(shī)與藝術(shù)般的形象思維彰顯人生天地間獨(dú)特的尊貴，“故人者，其天地之德、陰陽(yáng)之交、鬼神之會(huì)、五行之秀氣也?！保ā抖Y記·禮運(yùn)》）以形而上的圖、象、數(shù)、爻觀乎天人之際，最終目的是為形而下之“生生”體用張本，“古者包羲氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥(niǎo)獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情?！保ā兑捉?jīng)·系辭下》）以此最終通達(dá)天人一體同構(gòu)的意向性與天人不二的人文價(jià)值論。換言之，傳統(tǒng)天人關(guān)系的雙向圓融不只是一個(gè)知識(shí)范圍內(nèi)的知性命題，更多還蘊(yùn)含了“天地以人為精神”的人文價(jià)值覺(jué)解命題。

2、禮以道其志，禮者，天地之序也。禮者為異。制器者尚其象，禮制尚古時(shí)風(fēng)兼有“因循損益、異則相敬”的治道位序功能。宗法禮治通過(guò)備物制用之器物制度互見(jiàn)上下等級(jí)的分野與社會(huì)風(fēng)尚的地域特征。禮器品類(lèi)有用于祭祀之祭器、宮廷之御器和喪葬之明器之分?？贾T宋以來(lái)景德鎮(zhèn)陶瓷器物中的仿古瓷歷程：按《宋史》、《政和五禮新儀》、《皇佑三館古器圖》、《榴史》記載，宋徽宗大觀、政和間曾征求三代古器，并大規(guī)模重做禮器、祭器。宋宮廷曾據(jù)內(nèi)府所藏商周青銅禮樂(lè)器大量仿造，以為郊廟之用。特別是政和年間，由于徽宗酷喜古物，常命良工仿制新得之古器，故所制尤多。南宋之后，銅器常被銷(xiāo)毀鑄幣，但宋代仿古之風(fēng)延續(xù)至元、明、清時(shí)代。

元代時(shí)詔修諸路府州邑縣之廟宇以供春秋祭祀，元成宗時(shí)為此設(shè)置了出蠟局(《元史·祭祀志》)以仿制古祭器。明代宣德年間，宣宗朱瞻基因見(jiàn)郊?jí)趶R及內(nèi)廷所陳設(shè)之鼎彝均非古制，遂生復(fù)古之心，于是在宣德三年敕諭工部仿照宋人《考古圖》、《博古圖》諸書(shū)所記商周青銅器器形，鑄造仿古銅器，此外亦令仿造內(nèi)府所藏名窯四款式典雅者鑄銅器。當(dāng)時(shí)所鑄以上兩類(lèi)仿古銅器達(dá)三千三百余件。這些仿古銅器，除部分歸宮廷留用外，還奉敕分與諸王府，因而得以流傳至各地。明末崇禎年間潞王朱常汸(號(hào)“敬一主人”)亦曾大批仿制古銅器。(《宣德彝器圖譜》)雖亦有用早期青銅器之大致形象，但無(wú)論是扁足與扉棱造型，還是紋飾、銘文，皆非周初之制，而尤以紋飾更顯隨意性。《善齋吉金錄》著錄之“永保用鼎”，雖作立耳、蹄足，但頸、腹形制與紋飾及銘文字體均與先秦古器不類(lèi)，這些歷史器物史錄體現(xiàn)了“損益維新”的技術(shù)革新理念。

到了清代借助清內(nèi)府藏儲(chǔ)的宋至明代仿古銅器實(shí)物，乾隆年間編成的“西清四鑒”等書(shū)中所著錄銅器，有的即使從描繪得不甚準(zhǔn)確的器形、紋飾中亦能看出是這一階段的仿制品，例如所謂周蟠龍尊(實(shí)是壺形)、周夔風(fēng)鼎等仿古器。籍明代徐應(yīng)秋《玉芝堂談薈》、清秦蕙田《五禮通考》等典籍的互參同樣可循“尚古損益”之風(fēng)尚。舉景德鎮(zhèn)窯生產(chǎn)和使用的“清乾隆古銅彩犧耳尊”和“紫地軋道粉彩描金帶托爵杯”為例，可以很好地說(shuō)明制器本于三代以來(lái)大小傳統(tǒng)的“尚古禮制”與在與造型色釉上的“推陳出新”的藝術(shù)風(fēng)格。

上述器物“尊”“爵杯”的器型制作功用大小，依據(jù)宋代鄭樵的著述也可得到解釋?zhuān)骸俺寂f嘗觀釋尊之儀而見(jiàn)祭器焉，可以觀玩，可以說(shuō)義，而不可以適用也。夫祭器者，古人適用之器。若內(nèi)圓而外文，內(nèi)方而外圓，若之何飲食？若臺(tái)而安器，若器而安臺(tái)，或盛多而受少，或質(zhì)輕而任重，若之何持執(zhí)以事神?其不得于古之道明矣。原其制作，蓋本也于《禮圖》?！抖Y圖》者，初不見(jiàn)形器，但聚先儒之一說(shuō)而為之。是器也，姑可以說(shuō)義云耳。由是疑焉，因疑而思。思而得古人不徒為器也，而皆有所取象，故曰‘制器尚象’。器之大者莫如鬢，物之大者莫如山，故象山以制囊，或?yàn)榇笃?，而刻云雷之象焉。其次莫如尊，又其次莫如彝，最小莫如爵。故受升為爵，受二斗為彝，受五斗為尊，受一石為罄。按：獸之大者莫如牛象，其次莫如虎……，禽之大者則有雞鳳，小則有雀。故制爵象雀，制彝象雞鳳，差大則象虎且轉(zhuǎn)制尊象牛，極大則象象。尊暈以盛酒醒，以盛明水郁曾，爵以為飲器，皆量其器盛之多寡，而象禽獸賦形之大小焉?！雹啻笃餍Хㄉ酱ㄔ评住⑵浯螢樽稹汀糁攘?，并在器物形象上仿禽獸象——?！?，雞鳳——雀的大小傳統(tǒng)而體現(xiàn)“舊邦新命、與古維新、因循損益、古人造器適度宜用、形制適容”⑨之矩度標(biāo)準(zhǔn)。

3、樂(lè)以和其聲，樂(lè)者，天地之和也。樂(lè)者為同。同則相親。先王之制禮樂(lè)也，教民平好惡而反人道之正，對(duì)于一般百姓日用之用器，如婚姻嫁娶習(xí)俗在器物上的感觀，可見(jiàn)器物備物致用在對(duì)治人的自然生理欲望上反映了因人之性、順人之情，主張動(dòng)靜物欲皆能有所“節(jié)制”而非“絕欲”之完全“禁絕”的傳統(tǒng)心性哲學(xué)理念。觀清乾隆琺瑯彩龍鳳合歡瓶、景德鎮(zhèn)窯產(chǎn)粉青釉暗獸面紋交泰尊，也可見(jiàn)“三才互攝，中道圓融”的心性德行。大至天地陰陽(yáng)尊卑、中導(dǎo)人間世俗婚姻嫁娶之樂(lè)，皆有師法天地造化，筠順人生性情的功能。

舉清乾隆景德鎮(zhèn)窯琺瑯彩龍鳳合歡瓶言之，“天地合氣，萬(wàn)物自生，猶夫婦合氣，子自生矣”；“儒家說(shuō)夫婦之道，取法于天地；知夫婦法天地，不知推夫婦之道，以論天地之性?！倍Y之緣起按荀子說(shuō)法在于“人生而有欲，欲而不得，則不能無(wú)求；求而無(wú)度量分界，則不能不爭(zhēng)；爭(zhēng)則亂，亂則窮。先王惡其亂也，故制禮義以分之，以養(yǎng)人之欲，給人之求；使欲必不窮乎物，物必不屈于欲，兩者相持而長(zhǎng)；是禮之所起也。”（《荀子》）器物之象龍鳳合歡喻嫁娶之禮，“夫昏禮，萬(wàn)世之始也。取于異姓，所以附遠(yuǎn)厚別也?！保ā抖Y記·郊特牲》）“先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。（《毛詩(shī)序》）籍昏禮疏導(dǎo)“天命之性”，從而達(dá)到“發(fā)乎情，止乎禮”，（《毛詩(shī)序》）“樂(lè)而不淫”（《論語(yǔ)·八佾》）的禮樂(lè)教化功能。

再如粉青釉暗獸面紋交泰尊，按《周易·泰》卦《象》曰：“天地交，泰；后以財(cái)成天地之道，輔相天地之宜，以左右民”?！跺琛吩唬骸短贰靶⊥髞?lái)，吉，亨”,則是天地交而萬(wàn)物通也，上下交而其志同也，內(nèi)陽(yáng)而外陰，內(nèi)健而外順，內(nèi)君子而外小人，君子道長(zhǎng)，小人道消也。此尊器象上下交接扣合，象征乾坤交泰，家國(guó)吉祥之意。上述瓶、尊仿古與動(dòng)物龍鳳、暗獸面紋象技藝的適度復(fù)合化，籍器物一方面表徵“祭見(jiàn)鬼神之道、君臣之義、父子之倫、貴賤之等、親疏之殺、爵賞之施、夫婦之別、政事之均、長(zhǎng)幼之序、上下之際這“十倫”。⑩另一方面，制器成型、器形、紋飾、色釉、銘文等裝飾風(fēng)格上兼采宋、元、明、清不同時(shí)代與民族禮儀情，進(jìn)一步使社會(huì)的禮樂(lè)教化，通過(guò)制器尚象體現(xiàn)為人的言行舉止、待人接物、君臣上下、內(nèi)外親疏、尊卑貴賤等倫理綱常設(shè)定的規(guī)制與依據(jù)，體徵了《易》仰觀天文，俯察地理，禮藏于器、樂(lè)和民聲的精神特質(zhì)。

此外，景德鎮(zhèn)陶瓷器物中象生器，如建筑飛檐、山水花鳥(niǎo)畫(huà)，民俗畫(huà)中的棗子、石榴、桂圓、蓮子、桃花、青松、芭蕉、無(wú)不惟妙惟肖，昭示著“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山；知者動(dòng)，仁者靜；知者樂(lè)，仁者壽”（《論語(yǔ)》）的生命情懷，而以松竹梅歲寒三友圖案高揚(yáng)的儒士氣節(jié)則蘊(yùn)含入宋以來(lái)融合儒釋道三家之新道學(xué)對(duì)道統(tǒng)的接續(xù)使命，一如傳統(tǒng)文論范疇澄明、空靈、肌理、體性、氣韻、氣勢(shì)、風(fēng)骨、性靈、情勢(shì)、隱逸等皆不離生命之樂(lè)感的順生見(jiàn)地，“是故，易者象也。象也者，像也”。（《易經(jīng)·系辭下》）寓情于物文飾所指具有強(qiáng)烈的意向性。

3 鑒美化道器合一為境

道貫心性，器感身臨，美在意象?！岸Y樂(lè)教化，心之發(fā)也，典章文物，心之善也”，在實(shí)踐造作成形過(guò)程中，器物之美又是一個(gè)點(diǎn)化了人的知、情、意等鑒識(shí)或?qū)徝佬撵`圖景下“心能轉(zhuǎn)物，即同如來(lái)”的境界升華。在純粹的考古鑒定之外，現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科體系已然生成一套泛藝術(shù)哲學(xué)的審美話(huà)語(yǔ)。借鑒西方宗教與藝術(shù)無(wú)論在人性的真、善、美與個(gè)性自由發(fā)展上的理性之維，器物史與工藝鑒賞的范疇界定如何盡可能地圓融考古學(xué)與美學(xué)的間隔，有限回歸傳統(tǒng)審美文論體用一如、道器合一的自洽性，也是景德鎮(zhèn)陶瓷器物人文美學(xué)精神俯仰陶瓷鑒賞星叢的某種嘗試和努力方向。

1、釉色與裝飾“膠”融。以宋景德鎮(zhèn)窯所產(chǎn)青白釉雙獅枕鑒賞上的體用為例：從釉色上看，青白瓷是介于青白二者之間，青中泛白，白里顯青，具有胎膩潔白，透光見(jiàn)影，釉面瑩潤(rùn)，色澤如玉等特征。南宋蔣祈在《陶記》中說(shuō)：“景德陶，昔三百余座，埏埴之器，潔白不疵，故鬻于他所，皆有”饒玉”之稱(chēng)。從裝飾上觀，青白瓷作為宋代仿青白玉直觀效果而創(chuàng)燒的瓷器新品種，它打破了唐代以來(lái)制瓷領(lǐng)域“南青北白”的沉悶單一局面，開(kāi)創(chuàng)瓷器彩釉裝飾先河。

從功用上講，以玉為品，以枕為用，以獅鎮(zhèn)邪，以瓷沁心，在酷夏能給人以視覺(jué)上的高貴，觸覺(jué)上的清涼，意念中的福佑和身心上的感通，而且充分考慮到人入睡之神態(tài)猶如魂歸宇宙鴻蒙之境，雙駛安神、仿玉溫潤(rùn)、心曠神怡，使枕之實(shí)用功能與身心愉悅、安臥宜人相融。從“玉枕”遷移到“枕欲”審美上升華，南宋初詞作家李清照《醉花蔭》詞謂：“薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸。佳節(jié)又重陽(yáng)，玉枕紗廚，半夜涼初透。東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦?！逼渲小坝裾砑啅N，半夜涼初透”詞境既有閨房獨(dú)枕玉瓷的身涼，或許還有節(jié)日思人的心境惆悵在內(nèi)。這些都說(shuō)明以景德鎮(zhèn)窯為代表的青白瓷系，在宋瓷中占有重要地位。從《宋會(huì)要輯稿》冊(cè)一百四十六食貨五十二所載可以看出，這類(lèi)器物兼具實(shí)用與欣賞雙重價(jià)值，即體即用，體用一如，實(shí)為瓷中上品。

2、物性與王心會(huì)通。舉景德鎮(zhèn)官窯產(chǎn)清乾隆粉彩開(kāi)光人物茶壺為徵，帝王對(duì)器物的審美絢爛追求看，器物風(fēng)尚的有限性與精神風(fēng)骨的無(wú)限性需要在身心的美感與空靈的境遇中冥斷時(shí)空，在日理萬(wàn)機(jī)之余偷得浮生半日閑，籍“雨中烹茶”的詩(shī)意開(kāi)示帝王“既在紅塵浪底，又在孤峰頂上”的禪茶一味之心境。

此壺以小見(jiàn)大，造型豐腴，線(xiàn)條圓熟，粉彩淡雅。紋飾題材源于清乾隆七年（1742年）御制《雨中烹茶泛臥游書(shū)室有作》詩(shī)意，畫(huà)面構(gòu)圖疏朗，描繪細(xì)膩，題詩(shī)書(shū)法精妙。體現(xiàn)了乾隆崇尚風(fēng)雅個(gè)性的文人情趣與“詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名”（《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》）的體認(rèn)。清代康乾盛世下，景德鎮(zhèn)陶瓷工藝?yán)^續(xù)創(chuàng)造了諸如粉彩、琺瑯彩等新的繁榮景象。又如一生勤政的雍正在繁忙之余亦關(guān)注景德鎮(zhèn)御窯瓷器工藝營(yíng)造法式的革新，并醉心于詩(shī)畫(huà)陶冶性情之文人雅趣。用器在封建時(shí)代等級(jí)戒備下因帝王的崇奉，市場(chǎng)需求下明清官民窯器物制作技藝“上通下達(dá)”的暢通，官搭民燒，取長(zhǎng)補(bǔ)短，相互包容。瓷繪畫(huà)風(fēng)上，風(fēng)俗畫(huà)因適應(yīng)生活用具的批量化要求，景德鎮(zhèn)民間青花紋飾漸由具象到抽象，體現(xiàn)了由繁入簡(jiǎn)、漫畫(huà)人物、變通雅俗的風(fēng)格。?從中可以看出，景德鎮(zhèn)官窯的工筆與民窯寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)上的不同鑒識(shí)在審美上反映了寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)生的、傳神和妙悟的不同境界。在當(dāng)下生命形而上之道理與器物形而下之體徵問(wèn)題上，無(wú)論百姓日用習(xí)俗，還是帝王“游于藝”之雅趣皆，與中國(guó)哲人傾重于“利用厚生”之器，及“觀其會(huì)通以行其典禮”之器識(shí)殊途同歸。

3、史識(shí)與鑒識(shí)圓融。鑒賞的視閾方法，還需旁參歷史政治、帝王性情、時(shí)代背景、民風(fēng)習(xí)俗等諸歷史長(zhǎng)河中的境遇，體徵鑒美道藝賞析上的包容性與多元性。簡(jiǎn)而言之，由生活之實(shí)用上達(dá)生活之宗教境界、道德境界及審美境界，于禮樂(lè)器物象征天地之中和與序秩理數(shù)！使器不僅供生活之支配運(yùn)用，而且化“器”為生命意義之象征，以啟示生命高境如美術(shù)，而生命乃益富有情趣。?舉明代成化青花瓷的胎薄、釉白、淡雅，器型一反明初洪武永宣的大氣而多以小型的碗、盤(pán)為主，斗彩典型裝飾嬰戲圖所體徵生命氣息的率性、凝練活潑的童趣，這些器物藝術(shù)風(fēng)格的鑒賞及其成因或許還應(yīng)與帝王個(gè)人的文治武功、后宮政治陰毒的溫情、宗法皇權(quán)的繼位斗爭(zhēng)等聯(lián)系起來(lái)解釋方能更為全面。

注釋

① 宋朱熹《四書(shū)章句集注》，中華書(shū)局，1983年版，第94頁(yè)。

② 葉秀山《中國(guó)藝術(shù)之“形而上”意義》，原載《中國(guó)文化》第15、16期。

③ 黃永年先生《文史探微》：《“士先器識(shí)而后文藝“正義》，參見(jiàn)《唐史論從》（第四輯），1988年6月。

④ 唐人章碣詠史一首書(shū)《焚書(shū)坑》：竹帛煙銷(xiāo)帝業(yè)虛，關(guān)河空鎖祖龍居?？踊椅蠢渖綎|亂，劉項(xiàng)原來(lái)不讀書(shū)。

⑤ 鄧白《緬懷先師陳之佛先生》，原刊江蘇省教育委員會(huì)、江蘇省文化廳、南京藝術(shù)學(xué)院、南京師范大學(xué)編《陳之佛九十周年紀(jì)念集》1986；《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2006年第2期。

⑥ 金岳霖《論道》，1945年商務(wù)初版，緒論部分。

⑦ 宗白華“形上學(xué)”筆記，見(jiàn)于《宗白華全集》（第一卷），安徽教育出版社，1996。

⑧ 鄭樵《通志》卷四十七《器服略·尊彝爵解之制》。

⑨ 羅勛章，《三易首卦與夏商周三代的文化精神》，《周易研究》，1999年第1期。易有《連山》、《歸藏》、《周易》三種，《周禮》云：“太卜掌三易之法，一曰《連山》，二曰《歸藏》，三曰《周易》，其經(jīng)卦皆八，其別皆六十有四?！编嵭凇兑踪潯?、《易論》中說(shuō)得更具體：“夏曰《連山》，殷曰《歸藏》、周曰《周易》?！薄啊哆B山》者，象山之出云，連綿不絕。《歸藏》者，象萬(wàn)物莫不歸藏于其中，《周易》者，言易道周普，無(wú)所不備?！蔽ā哆B山》、《歸藏》失傳。 《連山》首卦艮象崇雄武、《歸藏》首卦坤象崇包容，《周易》首卦乾坤剛?cè)釋捄癫⒂?，三易分別為夏商周三朝所用成三代文化精神“因循損益”之禮。另程石泉先生于1999年《易學(xué)新探》一書(shū)再版序云《易經(jīng)》乃三代以來(lái)，唯一匯集民族智慧之哲學(xué)著作也。其形上之理約而言之：（一）確認(rèn)乾坤創(chuàng)化之生生不已，新新不停。（二）由結(jié)繩網(wǎng)罟而入于文明法治，其要在能“觀象成器“，“使民宜之”；“窮通變久，”使民不倦”。（三）人文之本植根于道德仁義，所謂“成性存仁，道義之門(mén)”者也。程石泉《易學(xué)新探》，上海：上海古籍出版社，2003年版。

⑩《禮記·祭統(tǒng)》。

?畢克官《古瓷探妙》，天津：百花文藝出版社，2004年6月第1版。

?宗白華《美學(xué)的散步》，安徽教育出版社，2006年8月第2版。