黃馨瑤

摘 要：關(guān)于如何評價王朔及其小說創(chuàng)作，學(xué)術(shù)界一直存在一種兩極化的傾向。除了不同文學(xué)觀念的碰撞之外，王朔小說創(chuàng)作中本身所具有的“出走”與“返鄉(xiāng)”的悖論也是這種兩極化傾向出現(xiàn)的重要原因。本文以處于王朔創(chuàng)作轉(zhuǎn)折點(diǎn)的小說《看上去很美》為切入點(diǎn)，來具體探討為什么我們認(rèn)為王朔的小說中貫穿著這樣一種“出走”與“返鄉(xiāng)”的悖論，以及這一悖論背后自我認(rèn)同的危機(jī)，并以此試圖對王朔20世紀(jì)90年代精神危機(jī)的爆發(fā)以及后期創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的原因做出解釋。我們也應(yīng)該意識到，這一自我認(rèn)同的危機(jī)，實(shí)際上也是當(dāng)代文學(xué)從“共名”走向“無名”、從“啟蒙”走向“多元”的轉(zhuǎn)型期所共同遭遇的，如何為當(dāng)代文學(xué)尋找到自我認(rèn)同的文學(xué)空間是我們需要思考的。

關(guān)鍵詞：出走 返鄉(xiāng) 悖論 自我認(rèn)同 精神危機(jī) 轉(zhuǎn)型

自王朔登上文壇以來，學(xué)術(shù)界對于如何評價王朔和他的小說創(chuàng)作一直爭論不休。支持他的人贊揚(yáng)他“撕破了一些偽崇高的假面”，反對他的人把他的創(chuàng)作看作一種“絕不承擔(dān)責(zé)任風(fēng)險的名利追求”；有人認(rèn)為他的寫作具有“平民”意識，也有人認(rèn)為他是“共和國新貴”，有趣的是，諸如此類的兩極化的評價在王朔身上并不少見，為此也引發(fā)了學(xué)界的爭論。那么為什么學(xué)界對于王朔和他的創(chuàng)作會出現(xiàn)這樣一種兩極化的評價呢？

不可否認(rèn)的是，這些爭論與兩極化的評價是轉(zhuǎn)型時期不同文學(xué)觀念的碰撞產(chǎn)生的。此外，我們也應(yīng)該注意到，這種現(xiàn)象也是王朔小說創(chuàng)作中一個悖論的體現(xiàn)，這個悖論就是“出走”與“返鄉(xiāng)”的悖論。具有反叛性的王朔一直在試圖“出走”，然而每次“出走”卻都無法擺脫對“家鄉(xiāng)”在場的確認(rèn)，這種既解構(gòu)又依賴的困境一直貫穿于王朔小說創(chuàng)作。本文選取的小說《看上去很美》，在王朔的整個小說創(chuàng)作中處于一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)的位置。相對于王朔前期的小說，這部小說在學(xué)術(shù)界引起的關(guān)注并不多，已有的研究也大多局限于從“鏡像”或“規(guī)訓(xùn)”的角度就文本解讀文本。本文則試圖從王朔當(dāng)時陷入精神危機(jī)的創(chuàng)作狀態(tài)出發(fā)，結(jié)合王朔小說創(chuàng)作的整個歷程，具體探討為什么我們認(rèn)為王朔的小說中貫穿 “出走”與“返鄉(xiāng)”的悖論，以及這悖論背后所隱含的自我認(rèn)同的危機(jī)。以此，我們試圖對王朔20世紀(jì)90年代精神危機(jī)的爆發(fā)以及后期創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的原因做出解釋。

一、離“家”出走

“家”是什么？對于方槍槍來說，“家”是方家，是保育院，是29號大院?！凹摇奔仁欠綐寴屔L的地方，也是方槍槍想要奮力逃離的地方。

對于“方家”的逃離，表現(xiàn)在方槍槍對自己血緣上父母的逃離。面對他們，方槍槍的感情顯得十分淡漠。母親對于方槍槍來說不過是一個燙頭發(fā)的陌生女人，父親也不過是一個印象模糊的軍人，而方槍槍自己是寄居在方家的外人。方槍槍通過把自己想象成是從白菜地里撿的、國家發(fā)的等方式，拒絕認(rèn)同自己與父母之間的血緣關(guān)系，從想象層面上切斷自己與方家之間的聯(lián)系。方槍槍從小就主要生活在保育院里，但是方槍槍也曾幾次從保育院逃跑。哪怕在保育院里，怕黑的方槍槍也總是逃離自己的小床，跑到陳南燕的床上尋求庇護(hù)。而對29號大院的“逃離”則主要表現(xiàn)在對于隔壁海軍大院的向往，雖然方槍槍對29號大院具有很高的認(rèn)同感，但在他的眼中，隔壁的海軍大院則更具神秘的誘惑性和優(yōu)越性，它代表著“更美好的生活”，從而使方槍槍“心存敬畏神向往之”。

除此之外，“家”還是語言及其背后所蘊(yùn)含的一系列話語秩序。

在方槍槍的主體的形成過程中，語言扮演了十分重要的角色。沒有語言，方槍槍根本無法進(jìn)行自我言說，語言使方槍槍的自我言說成為可能。方槍槍小時候時常困惑“我是誰”，他對“我”從哪里來的思考追問實(shí)際上就是對“我是誰”的困惑的一個表現(xiàn)。而伴隨著語言的學(xué)習(xí)，“我是誰”逐漸有了確定的答案，“我是方槍槍”“我是少先隊員、班旗手、學(xué)習(xí)委員、副中隊長、三王”?！胺綐寴尅薄吧傧汝爢T、班旗手、學(xué)習(xí)委員、副中隊長、三王”作為純粹物質(zhì)性的表征記號，它們標(biāo)記出了方槍槍在那套革命話語體系中的位置。以此，方槍槍也就進(jìn)入了那個先在的社會秩序之中，獲得了一個存在于能指鏈中的能指主體“我”。

然而正如往常一樣，小說又迅速地將矛頭指向了語言本身。小說首先就顯示了存在于語言鏈中的能指主體的虛偽性，這個在語言中得到言說的主體并不是一個牢不可摧的“我”。伴隨著“文革”的爆發(fā)，社會秩序陷入混亂，學(xué)校停課，少先隊解散，話語秩序也隨之破碎，就連廁所上標(biāo)示的“男”“女”也不再具有指示位置差異的功能。在這樣的情況下，“少先隊員、班旗手、學(xué)習(xí)委員、副中隊長、三王”也不再具有任何意義，那個建構(gòu)在能指鏈上的主體“我”不得不被拋入無法言說自我的黑暗中。此外，王朔又一如既往地用語境的錯置的方式為語言消毒。在小說中，神圣的革命話語被方槍槍們在日常生活的語境中進(jìn)行了“轉(zhuǎn)譯”，“布哈林是叛徒”變成了小孩子游戲中的一句毫無意義的口號，“世界革命萬歲”也搪塞成了別人問話的一句口頭語，神圣在嬉笑間被解構(gòu)了。以這樣的方式，王朔也消解了那套存在于語言背后的話語秩序。

這種對“家”的逃離，貫穿于王朔的小說創(chuàng)作。在他的小說中，無論是愛情還是親情，很難有所謂完滿的結(jié)局，其背后總潛伏著對“家”的懼怕與懷疑?！凹摇钡降资浅惭ㄟ€是囚籠？閃耀的究竟是溫暖的陽光還是寒冷的匕首？在小說中我們很難分得清楚。比如他的純情系列的小說《浮出海面》《過把癮就死》《一半是海水，一半是火焰》《空中小姐》等，從題目上就鮮明地體現(xiàn)了這樣一種對“家”的恐懼與懷疑：看似癡情的男女克服重重阻力而走到了一起，卻不過是把自己丟入了大海，在水深火熱的婚姻生活之中只求過把癮就死，而理想的愛情不過如空中樓閣一樣，是夢幻泡影而永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)。如果說王朔的純情系列小說主要是對實(shí)體空間意義上的“家”的逃離的話，那么他的頑主系列小說所逃離的更多是那套革命話語及其背后的話語秩序。相對于王朔的純情系列小說，學(xué)術(shù)界對王朔頑主系列的小說的關(guān)注和評價要更高，人們對王朔的“頑主”印象也主要得益于王朔這一題材的小說。正如我們前文所說，在他的《頑主》《一點(diǎn)正經(jīng)沒有》《千萬別把我當(dāng)人》《你不是一個俗人》等小說中，王朔以一種調(diào)侃的方式，來消解革命政治話語的權(quán)威，對此許多學(xué)者都有過論述，如王一川先生的《語言神話的終結(jié)——王朔作品中的調(diào)侃及其美學(xué)功能》、楊劍龍先生的《論王朔小說的反諷藝術(shù)》等，在此我就不再復(fù)述。endprint

二、返“鄉(xiāng)”之途

就像“人走不出自己的皮膚”一樣，“逃離家鄉(xiāng)”的王朔卻永遠(yuǎn)無法擺脫對“家鄉(xiāng)”在場的確認(rèn)。在這個意義上，逃離的同時也意味著返回。

從小說來看，呈現(xiàn)在我們面前的這部《看上去很美》，是文本中的存在于方槍槍體內(nèi)的“我”記錄下來的。但實(shí)際上，我們對記錄者“我”知之甚少，關(guān)于他的年齡、身份等信息，文中都沒有給出一個明確的說明，我們只知道這個記錄者“我”是某天突然在方槍槍體內(nèi)醒來的，他有時有上帝視角，有時又并非全知全能；他似乎來自未來，同時卻又像一個存在于當(dāng)下的孩子，他是未知的和不確定的。王朔為什么要以引入一個記錄者“我”這樣的方式來書寫這部小說呢？

首先，這可能是一種書寫策略上的需要。除了處女作《等待》，王朔的小說中很少以兒童作為敘事焦點(diǎn)來講述故事，以兒童作為敘事焦點(diǎn)就意味著要以兒童的視野、兒童的思維方式、兒童的語言來把握周圍的世界，因此通過引入一個不確定的記錄者“我”，有利于克服方槍槍單一的兒童視角的局限，更自由地發(fā)揮自己“講故事”的特長。其次，這體現(xiàn)了王朔對于什么是“真實(shí)”的質(zhì)疑。他通過設(shè)置一個具有不確定身份的“我”，實(shí)則是提醒讀者，這個記錄者實(shí)則是不可靠的，他所記錄的一切不一定是可信的，正如他在序言中說的那樣，“何謂小說？虛構(gòu)。第一是虛構(gòu)，第二是虛構(gòu)，第三是虛構(gòu)”。

此外，最重要的是，王朔實(shí)際上是借助于這個記錄者“我”來對自己童年進(jìn)行一次回溯，一次返鄉(xiāng)。雖然記錄者“我”、方槍槍與王朔本人，這三者之間并不相等，但是不可否認(rèn)，這三者之間有著某種共通性。記錄者“我”是存在于方槍槍體內(nèi)的，方槍槍所經(jīng)歷的大院生活則是建立在王朔本人童年生活經(jīng)歷的基礎(chǔ)之上的，而記錄者“我”的記錄身份又與作家王朔寫作這部小說的身份相應(yīng)。因此，在某種程度上，養(yǎng)育了方槍槍的方家、保育院、29號大院以及使方槍槍主體得以形成的那套話語體系，實(shí)際上也深深地熔鑄在王朔的血液之中。對此，我們也可以從王朔對“大院”的認(rèn)同中窺見一二。

什么是“大院”？本文所說的大院是北京單位大院，這里有三個關(guān)鍵詞，“北京”“單位”“大院”。“院”是中國傳統(tǒng)建筑的典型樣態(tài)，它與中國傳統(tǒng)宗法禮制的基本載體“家”相對應(yīng)，它以血緣關(guān)系為紐帶，強(qiáng)調(diào)尊卑等級秩序，“大院”則顯示了“院”在規(guī)模上的形態(tài)?！皢挝弧笔俏覈媱澖?jīng)濟(jì)體制下的特殊產(chǎn)物，“單位大院”雖然依舊具有傳統(tǒng)社會中“家”的含義，但是這種“家”中的血緣關(guān)系已經(jīng)被政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系所替代，而對尊卑秩序的強(qiáng)調(diào)則被保存了下來?！氨本弊鳛槭锥?，是“單位制的發(fā)源地和集中體現(xiàn)”，相對于經(jīng)濟(jì)中心上海而言，則是全國的政治中心。因此，王朔筆下的“大院”不僅意指一種地理空間形態(tài)，同時也意指一種意識形態(tài)話語秩序。

“大院”養(yǎng)育了王朔，在《看上去很美》的序言中，王朔寫道：“我叫這一帶‘大院文化割據(jù)地區(qū)。我認(rèn)為自己是從那兒出身的，一身習(xí)氣莫不源于此。到今天我仍能感到那個地方的舊風(fēng)氣在我性格中打下的烙印，一遇到事，那些東西就從骨子里往外冒?！蓖跛穼τ凇按笤骸币灿兄苌畹那楦?，這在小說《看上去很美》有很鮮明的體現(xiàn)。無論是面對小說《看上去很美》還是經(jīng)過張元改編后的電影《看上去很美》，“規(guī)訓(xùn)”“監(jiān)視”“全景式監(jiān)獄”都是學(xué)者們時常使用的術(shù)語，這樣的看法固然沒錯，但我們也不可否認(rèn)，小說中的保育院包括李阿姨等人，并不是完全那么冰冷恐怖，而是籠罩在一種溫情的底色之中，有時甚至顯得有些可愛。此外，大院內(nèi)部具有以政治關(guān)系為紐帶的等級秩序，大院子弟則是身份的象征。在《看上去很美》中，學(xué)校的好壞的評價標(biāo)準(zhǔn)在于學(xué)生是否都來自一個大院，大院子弟和普通人之間有著嚴(yán)格和鮮明的界限劃分。大院子弟的身份優(yōu)越感也表現(xiàn)在王朔的其他小說中，比如在《動物兇猛》中，“我們是不和沒身份的人打交道的。我記得當(dāng)時我們曾認(rèn)識了一個既英俊又瀟灑的小伙子，他號稱是‘北炮的，后來被人揭發(fā)，他父母其實(shí)是北京燈泡廠的，從此他就消失了”。

“大院”使王朔取得小說創(chuàng)作的成功成為可能。在《看上去很美》中，方槍槍通過 “少先隊員、班旗手、學(xué)習(xí)委員、副中隊長、三王”這一系列能指，建立了一個存在于能指鏈中的“我”，并以此在社會秩序獲得了一個位置。與此類似，無論上是“頑主”王朔，還是把文學(xué)與市場結(jié)合起來的作家王朔，他們的存在和成功都離不開一定的語境，也就是說，王朔所力圖消解的那套話語體系，是王朔小說創(chuàng)作取得廣泛關(guān)注的基礎(chǔ)。

正如王朔自己所說：“文化太可怕了，像食物一樣，不吃，死，吃了便被它塑造了。”不管王朔愿不愿意，他本人的特殊成長經(jīng)歷，使他所反對的那一套革命話語、那一套文化秩序更深地烙印在他的體內(nèi)。因此，有學(xué)者認(rèn)為王朔“對知識分子的酸腐無能的調(diào)侃與嘲諷”表面上是“對知識分子權(quán)威進(jìn)行消解，仿佛大快人心；但其隱藏的信息卻是對專政年代特殊話語（知識分子就是臭老九），甚至是對更久遠(yuǎn)年代那種貶低與蔑視知識分子之音（九儒十丐）的含蓄回應(yīng)”的觀點(diǎn)，實(shí)際上也不無道理。這也是不少人將王朔看作“共和國新貴”而非“平民”作家的原因。

三、悖論的背后：自我認(rèn)同的危機(jī)

《看上去很美》這部小說是一部對童年進(jìn)行回溯的小說，我們都知道過去是由現(xiàn)在所決定的，因此回溯其實(shí)也指向的是當(dāng)下。《看上去很美》這部小說寫作的時候，王朔正在遭遇一場精神危機(jī)。那么王朔的精神危機(jī)是什么？

這場精神危機(jī)實(shí)際上是由“出走”與“返鄉(xiāng)”之間的悖論運(yùn)作所造成的自我認(rèn)同的危機(jī)。自王朔1978年登上文壇至1992年停筆以前，他創(chuàng)作了一系列影響力巨大的小說，特別是以《頑主》《你不是一個俗人》等為代表的小說，可以說影響了一代人的話語言說方式，在塑造了一系列“都市頑主”形象的同時，也為王朔本人打上了“頑主”的色彩。直到今天，人們對王朔的印象依舊主要來自于其這一時間段的作品。然而正如我們前文所說，王朔和他的小說創(chuàng)作的成功都離不開一定的語境，“出走”與“返鄉(xiāng)”的悖論表明他們既解構(gòu)又依賴這一套話語體系。因此，他們在解構(gòu)了這一套話語體系的同時，也就意味著消解了自己。endprint

如果這一悖論一直存在的話，為什么又會在20世紀(jì)90年代使王朔陷入精神危機(jī)呢？換句話說，這一悖論為什么會在90年代尖銳地凸顯出來呢？

這和當(dāng)時的語境有關(guān)。90年代以后的中國，實(shí)際上也已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。80年代末的那場政治浩劫，使知識分子從廣場返回了書齋，改革開放的深入，市場經(jīng)濟(jì)體制的建立，消費(fèi)時代的來臨，社會開始從“我是流氓我怕誰”走向“群氓時代誰怕誰”，這一切都加劇了原有的話語體系的消解，不需作家費(fèi)力，人們就已經(jīng)迫不及待地放逐了革命、政治、階級等話語。在這樣的情況下，如何為寫作尋找一個自我認(rèn)同的文學(xué)空間，自然成了王朔不得不面對的問題。

悖論本身是不可解決的，關(guān)鍵在于怎么去面對它。王朔拒絕停留，他選擇了在悖論中不斷出發(fā)，不斷向自己開戰(zhàn)。因此，王朔2007年憑借《我的千歲寒》再度回歸文壇時，出人意料的是，王朔一下子從人們印象中的“頑主”，變成了一個“哲人”?！段业那q寒》帶有某種后現(xiàn)代的“拼貼”的色彩，它由《六祖壇經(jīng)》中惠能悟道的故事改編的《我的千歲寒》、用北京話翻譯的《能斷金剛般若波羅蜜多經(jīng)》，還有《唯物史論綱》、劇本《宮里的日子》《夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》這五篇看起來聯(lián)系不大的文本組成。總體上語言晦澀，充滿形而上的味道。然而盡管語言晦澀，我們?nèi)圆浑y發(fā)現(xiàn)王朔實(shí)際上有非常強(qiáng)烈的想和他人交流的欲望，不然，他也不會用北京話翻譯佛經(jīng)，甚至在他的另一部作品《和我們的女兒的談話》中直接以訪談錄的形式建構(gòu)小說。雖然我們很難看出王朔到底想說什么，但是我們能夠感受到，在這晦澀的語言背后，王朔試圖回到內(nèi)心的那個宇宙之中，尋找某種形而上的不可動搖的存在，只不過，正如《我的千歲寒》的自序的題目《我是誰》一樣，王朔還在探索、還在思考。

那么我們又該如何看待王朔創(chuàng)作中的這種悖論性呢？實(shí)際上，這種悖論性以及它背后蘊(yùn)藏的自我認(rèn)同的危機(jī)，是整個中國當(dāng)代文學(xué)在20世紀(jì)八九十年代間經(jīng)歷從“共名”到“無名”、從“啟蒙”到“多元”的文學(xué)轉(zhuǎn)型所共同遭遇的，在這樣的語境下，如何為當(dāng)代文學(xué)建立一個自我認(rèn)同的空間，是整個學(xué)界都必須思考和面對的問題。我們不能用簡單二元對立、非黑即白的思維方式看待王朔的小說創(chuàng)作及其成就，而應(yīng)該看到其創(chuàng)作中的悖論性所帶來的復(fù)雜性。王朔的有限性是不可否認(rèn)的，但是另一方面，我們應(yīng)該看到，王朔以他的創(chuàng)作對我們原有的僵化的關(guān)于“文學(xué)”觀念造成了沖擊，他不斷向自身宣戰(zhàn)，“反者，道之動”，從這個層面上講，王朔的小說創(chuàng)作在整個當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展中都有重要價值。

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