趙玉國

郭熙（約1000——約1090），字淳夫，北宋河陽溫縣人，出身布衣，以畫聞名于世。雖然他是個畫家，僅僅就其畫作而論，在山水畫史上仍無法居于執(zhí)牛耳的地位。但他是一位杰出的繪畫理論家，其《林泉高致》①關(guān)于《林泉高致》的編、撰者問題，學術(shù)界仍存在爭議。在此，筆者贊同鄭午昌在《中國畫學全史》這本書中所持的觀點：“一卷，凡六篇：曰山水訓，曰畫意，曰畫訣，曰畫題，曰畫格拾遺，曰畫記。實則自山水訣至畫題四篇，皆思父熙之詞，而思為之注。惟畫格拾遺一篇，記熙平生真跡，畫記一篇，述熙在神宗時寵遇之事，則當為思所論撰，而并為一編者也。”（鄭午昌.中國畫學全史［M］.上海：上海書畫出版社，1985：267.）由于本文主要討論郭熙“三遠”中的“深遠”概念，因而筆者將不會對其進行詳細闡述。奠定了他在畫論史上的不朽地位?！读秩咧隆房杀环Q為中國畫論史上首部系統(tǒng)且完整地探討山水畫創(chuàng)作的專門性論著。它不僅是對郭熙所處時代之前山水畫創(chuàng)作實踐的全面總結(jié)，同樣也代表了與著作者同時代的山水畫的最高理論水平[1]。這部著作中提出了為后世山水畫創(chuàng)作所遵循的眾多不二法則。其中，郭熙從理論高度詳細闡述了著名的“三遠”論：“山有三遠：自山下而仰山顛謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡；明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大。此三遠也。”[1]24值得引起注意的是，郭熙所提的“山有三遠”這一繪畫理論，歷來受到不僅限于繪畫領(lǐng)域研究者們的廣泛關(guān)注，更是引發(fā)了哲學、美學等相關(guān)領(lǐng)域?qū)W者們的深入思考?；诂F(xiàn)有的學術(shù)研究成果可知，學者們對“三遠”中的“高遠”、“深遠”及“平遠”的研究深入程度呈現(xiàn)出顯著的差異。“平遠”法則以其自身“沖融”、“沖淡”的突出特點在很大程度上因合于道家的審美境界而倍受歷代研究者的推崇；“高遠”法則因其內(nèi)蘊的儒家審美境界而受到了僅次于“平遠”的重視；然而，學術(shù)界對“深遠”法則的研究相對較少。這種研究現(xiàn)狀的出現(xiàn)，是否與郭熙將“深遠”置于“高遠”和“平遠”之間來談?wù)摗叭h”，而使研究者于無形中輕視甚至忽略其在繪畫美學中的存在意義和價值有某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)呢？因此，在學界對“深遠”的研究深度、廣度等不充分的情況下，我們應(yīng)當重視以下這些問題的解決：如何再審視郭熙提出的“深遠”法則？在正視“深遠”法則的基礎(chǔ)上，應(yīng)如何看待它的強人所難？了解“深遠”強人所難的相關(guān)內(nèi)容后，又該如何揭示出它在審美層面的具體表現(xiàn)？

一、再審視郭熙的“深遠”

徐復觀對郭熙在《林泉高致》中提出的“三遠”論有以下解釋：“郭熙所總結(jié)的‘三遠’，一直到郭熙為止，高遠、深遠的景象，可以說是占著相當?shù)膬?yōu)勢。但是，山水畫得以成立的精神，實在是莊子的精神，這便無形中形成了山水畫的基本性格，無形中規(guī)定了山水畫發(fā)展的基本方向?！摺c‘深’的形相，帶有剛性的、積極而進取的意味；‘平’的形相，則帶有柔性的、消極而放任的意味。因此，平遠較之高遠與深遠，更能表現(xiàn)山水畫得以成立的精神性格。所以到了郭熙的時代，山水畫便無形中轉(zhuǎn)向平遠這一方面去發(fā)展?！盵2]在徐復觀的這段話中，主要包括三個方面的內(nèi)容：一是，以郭熙所處的時代為界，在他之前創(chuàng)作的山水畫以“高遠”、“深遠”的特征見長，在他及他之后的山水畫創(chuàng)作則側(cè)重于依循“平遠”這一法則。二是，“高遠”、“深遠”作為郭熙之前山水畫的特征而表現(xiàn)出一種陽剛之美，自郭熙所處時代以來創(chuàng)作的山水畫偏向體現(xiàn)一種陰柔之美。三是，他將更能代表莊子精神的“平遠”視為無形中形成山水畫基本性格及規(guī)定山水畫基本發(fā)展方向的決定性因素。由上可知，徐復觀對郭熙“三遠”論中的“平遠”更為重視和強調(diào)，卻將“高遠”和“深遠”相提并論，并且未明確區(qū)分二者之間的差異，這顯然無益于人們真正理解“深遠”。

此外，陳傳席認為“‘三遠’中的‘深遠’（即向縱深方向發(fā)展的遠），其實不能單獨成立，它或歸于‘高遠’，或歸于‘平遠’。而‘高遠’和‘平遠’中也必有一定程度的深遠。所以，古代山水畫中屬于‘平遠’者居多，屬于‘高遠’者次之。然很少言‘深遠’者。‘高遠’的形象中主要是上下的關(guān)系，‘平遠’中卻有漸遠漸淡的意趣?！盵3]在陳傳席看來，理解“三遠”須重視以下三點：第一點，“深遠”具有極強的依附性，有時依附于“高遠”，有時依存于“平遠”。第二點，在中國古代山水畫對“三遠”法則的創(chuàng)作實踐過程中，畫家們表現(xiàn)“平遠”的畫作最多，“高遠”次之，“深遠”者極少。第三點，屬于“高遠”的畫作，其中的形象主要體現(xiàn)“上下的關(guān)系”；屬于“平遠”者，則會產(chǎn)生出一種“漸遠漸淡的意趣”。陳傳席對“深遠”的理解引發(fā)了一個問題：“深遠”因其自身的非獨立性而導致邊界不明，時常混同于“高遠”和“平遠”，這易于讓人少言甚至不言它的存在意義及價值。

綜論徐復觀與陳傳席對“三遠”論中“深遠”的闡釋，他們思想的共同點在于都把對“深遠”的理解與“高遠”、“平遠”聯(lián)系在一起進行探討，而不是僅就“深遠”本身而言，這一論述方式旨在通過對三者的比較分析以更清楚地區(qū)分出“三遠”間的異同點。然而，徐復觀認為，“高遠”與“深遠”在本質(zhì)上可以合二為一，從而以一個有機整體與“平遠”進行對比，根據(jù)他的觀點，這已是合情合理的處理方式；陳傳席強調(diào)，“深遠”同時混淆于“高遠”和“平遠”，而傾向于少言或不言“深遠”。既然如此，郭熙為何要明確提出包括“深遠”在內(nèi)的“三遠”？“深遠”確實只能作為“高遠”或“高遠”和“平遠”的附屬物而存在嗎？

二、探“深遠”之難的表現(xiàn)

清朝的畫家費漢源對郭熙“三遠”論有著個人獨到的見解：“山有三遠：曰高遠，曰平遠，曰深遠。高遠者，即本山絕頂處，染出不皴者是也。平遠者，于空闊處，木末處，隔水處染出皆是。深遠者，于山后凹處染出峰巒，重疊數(shù)層者是也。三遠惟深遠為難，要使人望之，莫窮其際，不知其為幾千萬重，非有奇思者不能作。其形勢即如近山，無有二理，亦無有他法，以渾化為主，若用死墨宿墨，則落惡道矣?！盵4]關(guān)于費漢源的“三遠”論，我們至少需要明確以下四點：第一，在論說“三遠”時，郭熙均按照“高遠”、“深遠”和“平遠”的順序一一比較進行闡明的，而費漢源的“三遠”則是以“高遠”、“平遠”和“深遠”的次序逐一闡釋的。第二，費漢源主要從山水畫的墨色渲染技法角度來具體論述他的“三遠”論，而他的這一理論切入點較為常見。第三，費漢源突出強調(diào)，“三遠”中最難表現(xiàn)的是“深遠”，原因是人眼難盡其極，惟有“奇思者”才能創(chuàng)造出符合理想狀態(tài)下的“深遠”畫作。第四，費漢源指出，“渾化”之法是畫家表現(xiàn)“深遠”的最佳法則，除此之外，別無他法。

就費漢源的“三遠”論本身而言，讓人困惑的是：他為何一改郭熙從論述“高遠”、“深遠”到“平遠”的順序，而將“深遠”與“平遠”的位置對調(diào)，最后才言說“深遠”，這能否說明郭、費二人是按“遠”由低到高的審美層級來建構(gòu)各自的“三遠”論體系的？“深遠”作為“三遠”中最難呈現(xiàn)出來的，它給畫家們設(shè)置的難度具體表現(xiàn)在哪些方面？借助“渾化”之法創(chuàng)作而成的“深遠”之畫，又會通過怎樣的方式將“深遠”體現(xiàn)出來？

我們首先撇開上文提出的諸多困惑不談?？梢钥隙ǖ氖?，郭熙和費漢源的“三遠”論存在一定的繼承關(guān)系。也就是說，費漢源的“三遠”論是在郭熙“三遠”論基礎(chǔ)上發(fā)展起來的新“三遠”論。鑒于費漢源也尤為強調(diào)“深遠”的目之難及，那么，下文將有必要集中探討郭熙“三遠”中“深遠”之難的具體表現(xiàn)。

與自下而上的仰視以及由近而遠的平視相比，從山前窺山后的視覺定位，在一定程度上給觀者設(shè)置了難以預知的障礙。觀者站在山腳仰望山巒，難免會遇到山高乃至直插云霄的情況，這樣一來，觀者的眼睛也有可能難以望及山巔。觀者從近山遙望遠山，視域很有可能在遠望過程中受到諸如距離之遠、阻擋物之大等因素的影響，那么，觀者在平視中的視域?qū)⒂兴s小或者完全消失。對觀者試圖站在山前看山后而言，目之所及極有可能在窺察的過程中受阻。雖然“三遠”在視覺定位上都存在難度，但是，相對而言，人眼向縱深方向延展的遠可能遭遇到的受阻情況是最不確定的?！独羁扇井嬚摗分杏嘘P(guān)郭熙非常注重山水畫畫面深度的一段描述很好地印證了這點?！肮踔鲝埳剿嬕谷朔路鹕砼R其境。他強調(diào)山水畫‘可行、可望，不如可居、可游之為得’。正因為如此，他十分重視畫面的深度：畫遠山遠林都是很認真的，畫兩棵樹，后面又插一棵淡樹，使人從近樹透過去能見到遠樹，有縱深感，很豐富?！盵4]404

就“三遠”在山色繪制上的特點而論，表現(xiàn)“高遠”的畫作能夠繪制出清明的山色，“平遠”畫作的山色則明晦皆有，而具有“深遠”特征的作品的山色卻是深晦。根據(jù)前文所述，可知，“深遠”難在視覺定位，這在一定意義上造成了其在山色繪制上的特點——深晦。對畫家來說，用墨皴染出山色的“晦”可能較繪制出“深晦”的山色更容易些。即便讓卓有成就的大畫家繪出帶有深晦特點的山色，在實際的創(chuàng)作過程中，他們也很有可能在如何恰當?shù)乇憩F(xiàn)“深晦”之“深”的問題上陷入困境。

郭熙在“三遠”氣勢呈現(xiàn)問題上的看法是：“高遠”呈現(xiàn)出突兀的氣勢，“平遠”營造出充溢彌漫而深遠隱約的氣勢，而“深遠”表現(xiàn)的氣勢是重疊?？梢?，“高遠”之勢給人一種昂揚向上之感，“平遠”之勢讓人有種“平和”、“漸變”的感受，至于“深遠”所表現(xiàn)的重疊氣勢，可以理解為“對于某些畫家來說，只有透過一連串的重疊之物象的序列，空間才能被了解，它領(lǐng)導著觀賞者的眼睛，像沿著踏腳石般地，從前景一直看到背景去”[5]。而且，在中國的山水畫里，表現(xiàn)山峰與云霧之間相對的位置關(guān)系就是依靠重疊的構(gòu)圖方式在視覺上建立起來的。此外，一座山峰的量感也是由皴法堆疊而成的。如此，借助一種完整的正前平面的概觀就足以表現(xiàn)出具體事物的繁雜外表。[5]

“三遠”在表現(xiàn)人物方面各有特點?！案哌h”者明了但不矮，“平遠”者沖和淡泊卻不大，“深遠”者細小且不長。仰視后，觀者能清楚地看到人物，其不矮的原因與形成的突兀氣勢有一定的關(guān)聯(lián)性。經(jīng)過由近及遠的平視，顯然，人物在平緩的變化中若隱若現(xiàn)，很難表現(xiàn)出一種體積上的大。由于觀者從縱深方向去看人物，其細小且不長的外在形象特點與視域受限有關(guān)。如此一來，較“高遠”和“平遠”兩者所表現(xiàn)的人物特點而言，畫家要恰如其分地塑造出細小卻不長的人物則是有難度的。

上述內(nèi)容立足于郭熙提出的“三遠”論本身，主要從視覺定位、山色繪制、氣勢呈現(xiàn)以及人物表現(xiàn)四個方面對“深遠”之難的具體表現(xiàn)進行了一番探討?？梢?，郭熙在對“三遠”進行理論闡釋時，是將“深遠”視為一個有著相對獨立性的存在來加以討論的。而費漢源指出，在肯定“深遠”之難的同時，畫家可以運用“渾化”這一最高創(chuàng)作原則來嘗試逐步克服“深遠”中的重重困難，以繪出理想形態(tài)下的“深遠”畫作。由于本文試圖討論郭熙“三遠”論中“深遠”之難來論證其自身存在的獨立性，并以此為基礎(chǔ)，進一步揭示出“深遠”所內(nèi)蘊的審美表現(xiàn)。因此，對于作為費漢源“三遠”論中重要內(nèi)容的“渾化”之法，此處將不予以深入詮釋。

三、觀審美層面的“深遠”

《說文解字》對“遠”的解釋是：“遠，遼也?！盵6]此外，《廣韻》言：“遠，遙遠也。”[7]由上可知，“遠”的本義是指空間距離上的遠。及至春秋時期，“遠”由空間意義層面之遠引申為時間概念意義上之遠，如《老子》中有“大曰逝，逝曰遠”[8]的相關(guān)表述?？梢哉f，在中國古代哲學的宇宙觀中，“遠”主要被用來形容可視卻又無法準確限定的宇宙時空。但是，由于中國藝術(shù)理論的體系構(gòu)建主要受到道家和道教（主要是內(nèi)丹派）的深遠影響，因此，在中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出的對“遠”的不懈追求，可視為藝術(shù)家們對人類有限、可視時空的一種審美超越。[9]那么，在結(jié)合自身繪畫創(chuàng)作實踐的基礎(chǔ)上，郭熙所提“三遠”中的“深遠”將如何超越可視的空間觀念和有限的時間意識呢？

相對仰視和平視來說，與“深遠”密切相關(guān)的縱深察看方式帶有更大的不確定性和復雜性，這在無意中給觀者的視野拓展空間設(shè)置了難以預料的障礙。加之，由于觀者選擇從縱深方向去看人物，則“深遠”在視覺定位上的難度，對畫家表現(xiàn)細小且不長的人物形象或多或少產(chǎn)生了不利影響。這樣一來，與“高遠”和“平遠”畫作中的人物相比，出現(xiàn)在“深遠”作品中的人物顯得不夠引人注目，因而易于被人眼忽視。

對“深遠”來說，目下之遠因生理條件及空間表現(xiàn)而受限，但這并不妨礙其追求意下之遠。關(guān)于這里的“意”，范明華曾有一段精彩的闡釋：“美學上的‘意’總是與審美活動和藝術(shù)創(chuàng)作活動聯(lián)系在一起的，或總是與具體的審美對象和藝術(shù)形象聯(lián)系在一起的。因此，這個‘意’，既與飲食男女之類生理性的活動和經(jīng)濟政治之類功利性的活動（欲望、動機、意圖）沒有直接關(guān)系，也與語言符號所具有的概念性的含義沒有直接關(guān)系。而且，美學意義上的‘意’，還與主體的審美修養(yǎng)和態(tài)度有關(guān)，與藝術(shù)所要表現(xiàn)的對象的本質(zhì)有關(guān)，因此，它的發(fā)生恰恰是以超越生理性的、功利性的活動（欲望、動機、意圖）和概念性的認知活動為前提的?！盵10]范明華的這段話，側(cè)重于探討審美層面的一個根本性問題：美學上的“意”的內(nèi)涵，主要包括審美活動和藝術(shù)創(chuàng)作活動或具體的審美對象和藝術(shù)形象、主體的審美修養(yǎng)和態(tài)度以及藝術(shù)表現(xiàn)對象的本質(zhì)三個方面的內(nèi)容，并強調(diào)其與生理性、功利性和概念性的活動沒有直接關(guān)系，而是要以超越它們?yōu)楫a(chǎn)生前提。因此，觀者可以憑借自身的審美修養(yǎng)和態(tài)度，并通過一系列的審美活動和藝術(shù)創(chuàng)作活動，來揭示出審美對象和藝術(shù)形象的內(nèi)在本質(zhì)。實際上，這一過程就是審美過程，它將超越“深遠”固有的可視空間及人眼之短，從而進入到體驗意下之遠的審美空間。這種意下之遠，重在感覺及想象上的“遠”，因而可以自由無礙地超越視覺的極限，導向無窮和永恒。它既展開于畫幅之中，更延展于畫幅之外，是畫作建構(gòu)的能夠連接天、地、人的遼闊藝術(shù)與審美空間，更是一種脫去塵俗的人生境界。[11]

針對和“深遠”相對應(yīng)的縱深察看方式，上文已對其所造成的極大不確定性、復雜性與可視空間狹隘性間的關(guān)系進行了簡要闡述。然而，在此必須強調(diào)的是，由于縱深視覺定位的特殊性，“深遠”而與漫長的歷史發(fā)展軌跡間存在著某種內(nèi)在聯(lián)系。雖然觀者只是在此時此地展開了察看活動，可遠思使其將現(xiàn)在與過去、現(xiàn)在與未來溝通了起來，從而實現(xiàn)在同一時間軸上延伸開去。就漫漫歷史長河而言，觀者自身所處的當下是有限的，因而，其對遙遠的過去和充滿無限可能的未來，難免會陷入焦躁、迷茫的狀態(tài)之中。

郭守運在《“遠”范疇的審美空間》一書中這樣談到：“‘遠’范疇的時間之美，既包括有限時間之遠美，也包括無限時間之遠美，這是審美主體運用神思之巧妙，通過藝術(shù)想象以及時空變化所營造的美之遠。遠的時間之美，抒發(fā)了古代文人在追古思今、俯仰天地中的生命美感，‘遠’的審美方向由有限而無限，不只是對物理時空的超越，而且是人的內(nèi)心世界和內(nèi)在精神的歸宿的渴求?！盵9]189在他看來，時間之遠的美學內(nèi)涵，應(yīng)包括“有限時間之遠美”與“無限時間之遠美”兩種不同的形態(tài)。在具體的論述過程中，他更主張那種能夠超越有限的物理時間，且最終指向人的內(nèi)心世界和內(nèi)在精神的“無限時間之遠美”。因為這種美是由審美主體運用巧妙的神思，借助極富創(chuàng)造力的藝術(shù)想象及難以抗拒的時間變化而營造出來的，其內(nèi)蘊著一種超越性的生命美感。由此，“深遠”營造出的時間意識是一種依托于現(xiàn)在、又高于現(xiàn)在，追溯過去，遙想未來的獨特審美意識。在這一獨特審美意識的影響下，當下時間的有限性被超越的無限性取而代之，從而進入了審美境界。

“深遠”超越了自身可視的空間觀念和有限的時間意識，最終達到一種體現(xiàn)超越性的審美境界，這種審美境界同時也是一種人生境界。在空間審美觀念上，意下之遠超越了“深遠”固有的可視空間及人眼之短的局限性。它既居于畫幅之中，更出于畫幅之外，從而建構(gòu)出連接天、地、人三者的遼闊藝術(shù)與審美空間，最終導向一種超凡脫俗的人生境界。在時間之遠美的意識問題上，“深遠”所表現(xiàn)出的是一種立足當下、追溯過去、遙想未來的獨特審美意識。基于這樣一種審美意識，此時的有限時間被超越的無限時間所取代，進入到一種既是審美的又是人生的境界之中。

經(jīng)過上述分析，本文得出的基本結(jié)論如下：在《林泉高致》中，郭熙將“高遠”、“深遠”和“平遠”看作是中國古代山水畫創(chuàng)作的三個重要法則。由于學術(shù)界有“深遠”只混淆于“高遠”的說法，也有“深遠”只是作為“高遠”和“平遠”附屬物而存在的看法，這引發(fā)了人們關(guān)于“深遠”概念是否具有相對獨立性的思考。而從郭熙本人對“深遠”之難具體表現(xiàn)的論述來看，作為“三遠”之一的“深遠”是一個獨立存在的概念。在此論證基礎(chǔ)上，“深遠”本身的獨特性使它超越了物理的、相對的、有限的時空，顯現(xiàn)為審美的或人生的、絕對的、無限的時空，而進入到一種體現(xiàn)超越性的境界中。

趙玉國 武漢理工大學博士研究生

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