許偉東

現(xiàn)代學(xué)界普遍認(rèn)為，在影響中國(guó)文化發(fā)展脈絡(luò)的幾種主要思想體系中，道家是最富有藝術(shù)氣質(zhì)和審美追求的。徐復(fù)觀說：“老子以至莊子，在他們思想起步的地方，根本沒有藝術(shù)的意欲，更不曾以某種具體藝術(shù)作為他們追求的對(duì)象……但是，若不順著他們思辯的形上學(xué)的路數(shù)來看，而只從他們由修養(yǎng)的工夫所到達(dá)的人生境界去看，則他們所用的工夫，乃是一個(gè)偉大藝術(shù)家的修養(yǎng)工夫；他們由工夫所達(dá)到的人生境界，本無心于藝術(shù)，卻不期而然地會(huì)歸于今日之所謂藝術(shù)精神之上?！盵1]李澤厚干脆斷言：“莊子的哲學(xué)是美學(xué)?！盵2]葉朗認(rèn)為，“老子美學(xué)是中國(guó)美學(xué)史的起點(diǎn)”，“在先秦哲學(xué)家中，莊子的性格最富于美學(xué)的意味……莊子的很多哲學(xué)命題，同時(shí)就是美學(xué)命題”[3]。陳鼓應(yīng)說：“道家的藝術(shù)心態(tài)，可調(diào)劑法家的泛政治主義與儒家的倫理絕對(duì)主義?！盵4]可見，道家思想的藝術(shù)傾向、審美價(jià)值和美學(xué)影響引起了現(xiàn)當(dāng)代眾多學(xué)者的共同關(guān)注。美學(xué)的一個(gè)重點(diǎn)內(nèi)容或主要構(gòu)成就是藝術(shù)哲學(xué)。道家思想作為一種藝術(shù)哲學(xué)所造成的巨大影響，其春風(fēng)雨露當(dāng)然也沾溉及書法。

一、“道法自然”的觀念

道家的思想發(fā)展曾經(jīng)出現(xiàn)了兩個(gè)高峰時(shí)段：一個(gè)是先秦道家，也就是老子和莊子的原始道家思想；一個(gè)是魏晉時(shí)期的新道家，也就是魏晉玄學(xué)。道家以“道”為自己的核心范疇。道，可以指無，也可以指自然。道家的思想尤其是老子思想有時(shí)甚至直接被稱為自然哲學(xué)。老子認(rèn)為：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！痹诶献拥挠钪嫦盗兄?，人、地、天之間存在一種遞進(jìn)關(guān)系，但是它們最終都要依循于道、統(tǒng)一于道，而道必須效法自然。

“自然”和道一樣，是道家的核心范疇之一。在先秦文獻(xiàn)中，“自然”一詞沒有它在現(xiàn)代漢語(yǔ)中涵蓋客觀世界實(shí)存物質(zhì)的“自然界”的意思。在《老子》一書中，曾經(jīng)有五處提到自然①《老子》十七章：“功成事遂，百姓皆謂：我自然”；二十三章：“希言自然”；二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然”；五十一章：“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然”；六十四章：“以輔萬物之自然而不敢為”。。據(jù)陳鼓應(yīng)的梳理分析，它們的含義并不是多義的、分歧的，而是相同的、一貫的。陳鼓應(yīng)的闡釋是：

所謂“道法自然”，是說道以它自己的狀況為依據(jù)，以它內(nèi)在原因決定了本身的存在和運(yùn)動(dòng)，而不必靠外在其他的原因?？梢姟白匀弧币辉~，并不是名詞，而是狀詞。也就是說，“自然”并不是指具體存在的東西，而是形容“自己如此”的一種狀態(tài)。[4]

可見，自然，就是指天、地、事物、人自己如此的那么一種狀態(tài)或者性質(zhì)，也就是自性。所謂“道法自然”，就是道必須遵循自身的本性。魏晉時(shí)期，經(jīng)過向秀、郭象等人的闡釋，道家“自然”概念的含義又有新的擴(kuò)展。郭象注釋莊子時(shí)認(rèn)為，天地萬物無時(shí)不在變化之中，如果一味執(zhí)守過去的舊有制度和事物，那也是一種矯情，也是不自然的。這種觀點(diǎn)相當(dāng)于在儒家和道家之間建立了一種調(diào)和：儒家的禮樂之道一旦被人們廣泛接受并實(shí)踐于日常生活，就會(huì)成為一種約定俗成，成為一種無所不在的新的自然或曰“第二自然”。不過，向秀和郭象的闡釋并不是魏晉玄學(xué)的全部。魏晉玄學(xué)對(duì)“道”和“自然”的理解還有另外一種思想進(jìn)路?！读凶印钪臁菲拇档娜吻轫缘乃枷搿⑽鲿x滅亡后中原士人南渡后普遍的悲觀情緒、魏晉時(shí)代興起的“清談”之風(fēng)都催生了人們放任自我、追求暢神適興的風(fēng)流浪漫情懷。這種風(fēng)流浪漫情懷不僅通過追求酒色等訴諸感官的身體刺激求得排遣，還更多地通過山水留連、音樂欣賞、書法揮運(yùn)等訴諸心靈的審美活動(dòng)獲得表達(dá)。這種對(duì)自我身體和心靈的放縱抒情，同樣構(gòu)成魏晉士人的自然觀念。

二、道家書法追求自然風(fēng)流的審美理想

魏晉時(shí)代是中國(guó)書法的一個(gè)高峰期。從南朝虞和的《論書表》、袁昂的《古今書評(píng)》到唐代孫過庭的《書譜》，張芝、鐘繇、王羲之、王獻(xiàn)之四人逐步被書法批評(píng)家們認(rèn)定為書法中的“四賢”。從后來的歷史發(fā)展來說，四人中的前二位張芝、鐘繇對(duì)后世書壇的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于后來居上的王羲之、王獻(xiàn)之父子。從唐宋到明清，被一步步偶像化的“晉字”，就是指書法史上以“二王”父子為代表的神話般的巔峰時(shí)段。“晉字”在書法史上所獲得的尊崇，類似于詩(shī)歌史上的“唐詩(shī)”。

王羲之書法被譽(yù)為盡善盡美的完美典型，王羲之其人被歷代書法家推為“書圣”，這樣的推崇源自于儒家和道家兩派的合力篩選。而王羲之在書法藝術(shù)中則主要受到道家思想和道教信仰的影響。這種影響無論在日常生活還是文藝創(chuàng)作中，都獲得充分的體現(xiàn)?！妒勒f新語(yǔ)》有多處記載王羲之軼事，如“容止篇”記“時(shí)人目王右軍飄如游云，矯如驚龍”、“雅量篇”記其“東床坦腹”的故事?！稌x書·王羲之傳》的記載更加詳細(xì)：“羲之雅好服食養(yǎng)性，不樂在京師，初渡浙江，便有終焉之志。會(huì)稽有佳山水，名士多居之，謝安未仕時(shí)亦居焉。孫綽、李充、許詢、支遁等皆以文義冠世，并筑室東土，與羲之同好?！薄靶詯垸Z，會(huì)稽有孤居姥養(yǎng)一鵝，善鳴，求市未能得，遂攜親友命駕就觀。姥聞羲之將至，烹以待之，羲之嘆惜彌日。又山陰有一道士，養(yǎng)好鵝，羲之往觀焉，意甚悅，固求市之。道士云：為寫《道德經(jīng)》，當(dāng)舉群相贈(zèng)耳。羲之欣然寫畢，籠鵝而歸，甚以為樂。其任率如此?！薄棒酥热ス伲c東土人士盡山水之游，弋釣為娛。又與道士許邁共修服食，采藥石不遠(yuǎn)千里，遍游東中諸郡，窮諸名山，泛滄海，嘆曰：我卒當(dāng)以樂死。”[5]王羲之留有多篇書論，這些文章的作者究竟誰(shuí)何，一直存在爭(zhēng)論。《記白云先生書訣》見載于南宋陳思編輯的《書苑菁華》，是署名王羲之的書論中面世最晚的一種，同樣是來源可疑的篇目。該文假托王羲之名義記錄了“紫臺(tái)真人”對(duì)自己的書法傳授，實(shí)屬故弄玄虛的無稽之談，但是文章中所述的句子凝聚了后人關(guān)于王羲之形象的揣摩與想象。文中說：“書之氣，必達(dá)乎道，同混元之理。七寶齊貴，萬古能名。陽(yáng)氣明則華壁立，陰氣太則風(fēng)神生。把筆抵鋒，肇乎本性。刀圓則潤(rùn)，勢(shì)疾則澀；緊則勁，險(xiǎn)則峻；內(nèi)貴盈，外貴虛；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非遠(yuǎn)；望之惟逸，發(fā)之惟靜。敬茲法也，書妙盡矣。”[6]這樣的書法觀念，將王羲之與神秘的紫臺(tái)真人疊映在一起。

極端推崇自然的傾向不斷向藝術(shù)領(lǐng)域滲透的結(jié)果是：書法家們?cè)絹碓阶⒁庹湎Р⒕S護(hù)自己的個(gè)性，自信而頻繁地嘗試走出一條彰顯個(gè)性的創(chuàng)作道路——書法成為自然的跡化。南朝齊梁時(shí)期的文學(xué)家兼書法家張融（444—497）的故事給人留下了深刻印象。張融擅長(zhǎng)草書，經(jīng)常自彰其能，齊高帝在討論書法時(shí)對(duì)他說：“你的書法確實(shí)很有骨力，遺憾的是沒有‘二王’的法度。”張融的回答出乎意料地石破天驚：“非恨臣無二王法，亦恨二王無臣法。”[7]這樣的回答對(duì)于敬畏傳統(tǒng)、尊重晉人的書法家們來說是出乎意料、大膽狂悖的。據(jù)史書記載，張融個(gè)性獨(dú)特，不僅形貌矮丑，而且舉止怪誕，對(duì)道家和佛教理論都有深入研究并有所著述，其思想觀念沒有被儒家的道統(tǒng)所限制。如果說張融的故事只能代表書法創(chuàng)作家的藝術(shù)追求，那么唐代張懷瓘的想法則代表了書法理論家的思考。張懷瓘在《六體書論》中說：“如人面不同，性分各異，書道雖一，各有所便。順其情則業(yè)成，違其衷則功棄，豈得成大名者哉！”[8]這是告誡人們?cè)趯W(xué)習(xí)書法的過程中切勿屈己從人，不僅要尋找和發(fā)現(xiàn)個(gè)性，而且要順?biāo)旌蛷垞P(yáng)個(gè)性，否則就不可能取得書法事業(yè)的成功。

三、道家書法對(duì)書法臨摹途徑的蔑視和排斥

張懷瓘的主張還順理成章地發(fā)展出對(duì)臨摹的重新認(rèn)識(shí)。在書法藝術(shù)中，臨摹自古以來被人們視為學(xué)書的基本手段。在迄今所知最古老的漢字甲骨文中，就留有臨摹的痕跡。大多數(shù)書法家受到儒家思想的影響，視書法傳統(tǒng)為圭臬，以臨摹前人法書為學(xué)習(xí)書法的不二法門。但是，受到道家影響的書法家們卻思想解放，不按常理出牌，他們對(duì)臨摹自有一套自已的看法和做法。既然推崇自然，強(qiáng)調(diào)各人自具個(gè)性，而人性又各有不同如其面，那么為什么還要苦心孤詣地模仿別人呢？清代朱和羹在《臨池心解》中說：“作書要發(fā)揮自己性靈，切莫寄人籬下。凡臨摹各家，不過竊其用筆，非規(guī)規(guī)形似也。近世每臨一家，止摹仿其筆畫；至于用意入神，全不領(lǐng)會(huì)。要知得形似者有盡，而領(lǐng)神味者無窮。東坡自謂懸書壁間觀之，所取得其大意。正指此也。若趙承旨，不能補(bǔ)米顛《海月賦》，則轉(zhuǎn)為臨摹所困矣。”[9]這段話強(qiáng)調(diào)的意思有好幾層：第一，發(fā)揮自我的性靈才是最為重要的，臨摹屬于寄人籬下的做法，千萬不要這樣做。第二，即使要臨摹他人之作，也僅僅是為了獲取其用筆方法，不是斤斤計(jì)較地追求和臨摹對(duì)象在外形上的相似。第三，晚近的人們?cè)谂R摹方面是存在巨大誤區(qū)的，只重視對(duì)臨，而不重視意臨；對(duì)臨是淺顯的，而意臨可以無窮地深入下去。據(jù)朱和羹的看法，蘇軾將書跡懸掛在墻上揣摩的做法比趙孟頫追求形似的亦步亦趨的臨摹要高超得多。趙孟頫追求形似的做法是存在很大弊端的，當(dāng)他想補(bǔ)寫米芾作品的殘缺部分時(shí)，他難以順利地完成，就是有力的證明。

清代鄭板橋的書法故事也是這一思路的注解。相傳鄭板橋勤奮地臨摹諸家法帖，連睡覺時(shí)都臨摹不輟，他東橫西劃的手指落在夫人身體上，夫人被打擾醒來后說：“人各有體！你何不自用自體？”這句話讓鄭板橋幡然醒悟，于是盡棄法帖，自創(chuàng)風(fēng)格。鄭板橋后來的“六分半書”確實(shí)屬于書法史上一種新穎獨(dú)特的破體嘗試，關(guān)于其風(fēng)格來源，坊間的傳說究竟是否屬實(shí)其實(shí)并不重要，重要的是故事背后透露出的心態(tài)：故事的創(chuàng)作者和傳播者都樂意借此表達(dá)對(duì)藝術(shù)家獨(dú)特個(gè)性的欣賞、珍惜、期待。這種心態(tài)與儒家強(qiáng)調(diào)勤奮不懈地學(xué)習(xí)前賢經(jīng)典法帖、不斷約束和改造自我個(gè)性的主張是截然不同的。

在道家的觀念之中，對(duì)自然、對(duì)個(gè)性的推崇不僅在創(chuàng)作領(lǐng)域得到遵循，在觀察對(duì)象、欣賞書法的審美接受過程也同樣如此。

北宋文豪蘇軾經(jīng)常應(yīng)一些人物畫家的邀請(qǐng)，配合他們創(chuàng)作自己的肖像畫。宋代的這種繪畫做法，與當(dāng)代美術(shù)教育中人物寫生訓(xùn)練時(shí)選用模特的方法是相同的。那種靜坐不動(dòng)的姿勢(shì)讓蘇軾不舒服，那種盯視對(duì)象直接描摹的方法也讓蘇軾不以為然，于是他抱怨道：“畫像和相面這樣的事，要想捕捉到對(duì)方的天性，辦法應(yīng)該是躲在眾人中悄悄觀察他的舉止，現(xiàn)在竟然是讓人整整齊齊地穿衣戴帽靜坐不動(dòng)，專注地凝視一物，一副面容嚴(yán)肅態(tài)度矜持的樣子，那還怎么可能觀察到他的天性呢？”[10]蘇軾說的是寫真造像，清代劉熙載則把蘇軾的意見發(fā)揮到書法中來，并進(jìn)一步補(bǔ)充說，觀摩一個(gè)人的書法最好是選擇觀摩其行書和草書，因?yàn)樵谛袝筒輹鴷?huì)顯露出人的天性，不易偽裝成蘇軾所描繪的那種“斂容自持”的樣子[11]。

要想在書法上達(dá)到那種天性釋放、自然渾成的狀態(tài)，當(dāng)然是非常不易的，不僅需要過人的悟性，還需要人生與藝術(shù)的漫長(zhǎng)修養(yǎng)。孫過庭在《書譜》中提出了“人書俱老”的命題：“若思通楷則，少不如老；學(xué)成規(guī)矩，老不如少。思則老而愈妙，學(xué)乃少而可勉。勉之不已，抑有三時(shí)。時(shí)然一變，極其分矣。至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會(huì)。通會(huì)之際，人書俱老。”[12]梁巘說：“古人于書，大抵晚歲歸于平淡，而渾含收斂，多若不經(jīng)意不用力者，無復(fù)少年習(xí)氣矣?！盵13]趙之謙說：“書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見天質(zhì)；績(jī)學(xué)大儒，必具神秀?！盵14]“績(jī)學(xué)大儒”通常是那些天姿超人而又閱歷百家、窮原竟委之人，這樣的人則可能超越遮蔽，不再被世俗的規(guī)則和陋習(xí)所蒙蔽——王安石曾對(duì)蘇軾說：“禮豈為我輩所設(shè)？”王安石的意思是，他和蘇軾這樣的大儒早已窺破了禮俗的真相，掙脫了各種社會(huì)規(guī)則的束縛和傳統(tǒng)觀念的限制?！叭龤q稚子”則尚未被塵俗作浸染。這兩種人，前者是恢復(fù)了自然，后者則是保全了自然。

四、道家書法對(duì)傳統(tǒng)書法經(jīng)典譜系的顛覆

強(qiáng)調(diào)個(gè)性、放任自我的結(jié)果是對(duì)個(gè)人意志的解放、對(duì)各種各樣獨(dú)特風(fēng)格的寬容。道家崇尚自然的觀念對(duì)書法的滲透激發(fā)了書法家的想象力和創(chuàng)造力，他們憑借自己的膽識(shí)和智慧，創(chuàng)作出各種奇思妙想之作。這些作品往往并不與既有的經(jīng)典相容，也不與眾人的趣味相容。在書法史上，他們特立獨(dú)行、大膽嘗試，既有可能演變出荒率怪誕、非驢非馬的怪物，也可能成就獨(dú)出機(jī)杼、別具特色的嶄新開拓。

元代的楊維楨就是一個(gè)突出的例子。楊維楨的書法，像他的人品和詩(shī)文一樣，被人們視為標(biāo)新立異。他的書法，將章草、隸書、行書三種書體熔匯在一起，并大膽發(fā)揮、肆無忌憚，尤其是草書作品，顯示出放浪形骸、忘懷得失的氣概。明代書畫家吳寬在《匏翁家藏書》中描繪其書為“大將班師，三軍奏凱。破斧缺箋，倒載而歸”?！按髮鄮?，三軍奏凱”顯示出其書中蘊(yùn)含的大氣磅礴、凜然不可侵犯的氣勢(shì)；“破斧缺箋，倒載而歸”則描繪了其書中殘缺不全、不堪入目的邋遢外表?！皳P(yáng)州八怪”中的金農(nóng)是另一個(gè)例子。金農(nóng)的隸書在運(yùn)筆上經(jīng)常運(yùn)用橫粗豎細(xì)的對(duì)比手法、在行筆的末尾經(jīng)常夸張銛銳側(cè)掠的恣肆情調(diào)，加上沉重的力量感和樸拙氣息，共同交織成一種斬釘截鐵的驚人膽魄。

被世俗趣味所排斥的美感，往往反倒成為崇尚自然的藝術(shù)家們追逐的目標(biāo)。例如笨拙。南帆曾經(jīng)談到：在某些傳統(tǒng)思想家那里，“笨”不一定是一個(gè)貶義詞。從訥于言而敏于行到信言不美、美言不信，“笨”是許多思想家所推崇的品質(zhì)。很大程度上，“笨”與踏實(shí)、忠厚、可靠、謹(jǐn)慎聯(lián)系在一起。他們贊許的是耐心和恒心，是兢兢業(yè)業(yè)、一絲不茍的笨功夫。過分機(jī)靈的人往往喜歡耍弄一些花拳繡腿，至于巧言令色、夸夸其談、八面玲瓏的人多半是一些奸詐之徒。這些思想家不信任那些制造奇幻的玩藝兒，“奇技淫巧”一詞表明了他們的鄙夷之情[15]。作為對(duì)老子提倡的“大巧若拙”的響應(yīng)，南帆所說的這種笨拙感覺，曾經(jīng)被追求自然、追求個(gè)性的書法家競(jìng)相表現(xiàn)。再如“樸”?！皹恪钡谋玖x是指未經(jīng)加工雕琢的原木。人們通常喜歡潤(rùn)澤、流利、圓滑、光潔之物，“樸”常常是不受待見的，但是很多書法家卻竭力在書法中表現(xiàn)樸、追求樸。翁方綱說：“拙者勝巧，斂者勝舒，樸者勝華。西漢之文近質(zhì)，故勝東漢；馬史之文用疏，故勝班史。畫家亦曰：逸品在神品之上。故太璞不完，勝于雕琢也；太羹不和，勝于淳熬也；五弦之琴，清廟之瑟，勝于八音之繁會(huì)也。……書，小技也，而精其義可以入神。宋、元、明以來，品書者未必皆知道也?！盵16]按照翁方綱的意見，原生態(tài)的“樸”勝過人工打造的“華美”，凡是不理解這種對(duì)事物自然的追求，就屬于不理解、不認(rèn)識(shí)“道”，就不可能被歸入翁方綱所認(rèn)可的高尚的書法行列。

在道家書法類似的追求面前，歷代書法家精心構(gòu)筑起來的傳統(tǒng)經(jīng)典譜系遭遇動(dòng)搖和顛覆，不再擁有至高無上的尊嚴(yán)和地位。

五、道家書法追求解衣磅礴的創(chuàng)作狀態(tài)

崇尚自然的書法家追求的創(chuàng)作狀態(tài)也是與眾不同的。

第一，必須隨性。蘇東坡在《論書詩(shī)》中說：“興來一揮百紙盡，駿馬倏忽踏九州。我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求?！盵17]黃庭堅(jiān)在一次題跋中談到：“老夫之書，本無法也，但觀世間萬緣，如蚊蚋聚散，未嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不較工拙與人品藻譏彈，譬如木人，舞中節(jié)拍，人嘆其工，舞罷則又蕭然矣?！盵18]

第二，必須真實(shí)。隨性則容易做到真實(shí)，達(dá)到自我的統(tǒng)一。但是，隨性并不容易做到，如果修養(yǎng)不夠、定力不足，在外界的誘惑和自我的魔障干擾下，書法家可能會(huì)偏離自我的本真狀態(tài)，這時(shí)，有必要借助于外物的幫助——比如酒和藥物的幫助。

為了達(dá)到最佳創(chuàng)作狀態(tài)，書法家們通常效法天地，因?yàn)樘斓卮蠡畲笙薅鹊乇３至俗匀坏臓顟B(tài)，張懷瓘《書議》道：“無為而用，同自然之功；物類其形，得造化之理。皆不知其然也?！盵19]書法家們還要努力擯棄各種干擾因素。黃庭堅(jiān)在另一則題跋上談到了蘇東坡的創(chuàng)作狀態(tài)，他說：“東坡居士極不惜書，然不可乞，有乞書者，正色責(zé)之，或終不與一字。元祐中鎖試禮部，每來見過，案上紙，不擇精粗，書遍乃已。性喜酒，然不能四五龠已爛醉，不辭謝而就臥，鼻鼾如雷，少焉蘇醒，落筆如風(fēng)雨，雖謔弄皆有義味，真神仙中人，此豈與今世翰墨之士爭(zhēng)衡哉？”在創(chuàng)作中，還要盡可能排除事后的修改，趙宧光在《寒山帚談》拾遺中說：“字須一筆成就乃佳，若以點(diǎn)綴飛轉(zhuǎn)補(bǔ)其前失，即是偽物，況可獨(dú)藉肥瘠秾纖瞞人耳目乎！是以不具胸中完字，必毋動(dòng)筆?！盵20]

許偉東 湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系

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