陳 杰

一、總論

以“意境”這個(gè)概念作為攝影思維的基點(diǎn)和開端，有可能建構(gòu)具有本體意義的攝影理論，形成以風(fēng)格、意境、品味為概念核心，既具有西方哲學(xué)的本體意味，又富含中國文化傳統(tǒng)內(nèi)涵，并對現(xiàn)代攝影現(xiàn)象進(jìn)行理論闡釋和言說。

意境使得主觀、客觀統(tǒng)一或同一，在主體方面，它是個(gè)體的思維邏輯性的延伸和創(chuàng)制，而在客體方面：它又是社會的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐性的聯(lián)系和反映。意境理論的歷史性生成和發(fā)展，無不以中國美學(xué)范疇為基礎(chǔ)，是極具東方文化內(nèi)涵的諸多美學(xué)思想相互滲透、互融、互補(bǔ)發(fā)展的結(jié)果。

西方藝術(shù)理論在發(fā)展變化了的新的社會、歷史條件下，往往表現(xiàn)于理念闡釋的混亂，以及理論言說的集體失效、失聲。在此背景下，源于東方傳統(tǒng)美學(xué)的意境論則具有強(qiáng)大的理論適度，它明顯區(qū)別于西方藝術(shù)理論，同以“語言”為本體特征的西方藝術(shù)理論有巨大差異。攝影藝術(shù)應(yīng)密切聯(lián)系現(xiàn)實(shí)社會本身，攝影理論本體上應(yīng)包容所有的攝影藝術(shù)的流派、思潮和風(fēng)格。

事物的時(shí)空屬性往往最能體現(xiàn)其本體特征，攝影較之其他藝術(shù)門類，是在相對短的時(shí)間內(nèi)，對較寬廣的空間表象進(jìn)行藝術(shù)固化的過程。因此，創(chuàng)作主體需要更直接的瞬間藝術(shù)感覺，通過媒介和技術(shù)手段完成對客觀現(xiàn)象的記錄，其藝術(shù)創(chuàng)作過程也是需要瞬間完成的。藝術(shù)美學(xué)理論中，意境論無疑是很適宜對瞬間藝術(shù)感覺的闡釋和描述的，同時(shí)，它也有著較強(qiáng)歷史性的實(shí)踐應(yīng)用，及較為成熟的學(xué)術(shù)思辨基礎(chǔ)。當(dāng)然，對瞬間藝術(shù)感覺的認(rèn)識和闡釋本身就是極為復(fù)雜的，由此，這也會造成對具體的意境的認(rèn)識模糊和言說困難。

攝影意境論是基于主、客體的統(tǒng)一來建構(gòu)的，也應(yīng)考慮主體、客體這兩方面：一個(gè)是主體創(chuàng)作方面；另一個(gè)是從社會評價(jià)方面，它們分別代表個(gè)體認(rèn)識的“風(fēng)格”和代表整體認(rèn)同的“品味”，兩者雖共系于“意境”，卻有著明顯的差異。所以，攝影意境論的核心概念，除了“意境”外，還應(yīng)包“品味”和“風(fēng)格”，它們都是同“意境”密切關(guān)聯(lián)的重要概念。

人類發(fā)展的歷史上，對圖象的認(rèn)識應(yīng)早于文字，甚至語言。隨著社會的不斷發(fā)展，圖像的認(rèn)識和使用，又將迎來新一次發(fā)展浪潮。攝影技術(shù)隨著科技進(jìn)步飛速發(fā)展，也越來越能夠表達(dá)現(xiàn)象的“真實(shí)”，但如果攝影藝術(shù)的追求只是局限于所謂影像的“真實(shí)”而非意境的求索，那么，攝影這一藝術(shù)門類，則很有可能降格到應(yīng)用工具的層面，最終成為一種被稱為“照相”的應(yīng)用技術(shù)，同時(shí)也會造成“唯工具”和“器材論”的攝影論調(diào)和惡果。相較意境論這類美學(xué)理論，這種似乎顯得“科學(xué)”和“真實(shí)”的“照相技術(shù)”，的確是更方便于言說的，但它同審美和藝術(shù)都是無關(guān)的，最終，在藝術(shù)創(chuàng)作方面，除了無病呻吟外，也就是不知所曰了。

攝影領(lǐng)域通常所謂的“語言”，實(shí)際上是指“繪畫語言”，主要是針對繪畫等平面藝術(shù)創(chuàng)作而言的。從“實(shí)象”到“意象”的轉(zhuǎn)化，是它們創(chuàng)作過程的關(guān)鍵，也就是根據(jù)現(xiàn)實(shí)的“實(shí)象”，通過主體能動的藝術(shù)創(chuàng)作，發(fā)展到富含創(chuàng)作元素的“意象”，這一創(chuàng)作過程，同時(shí)也是一個(gè)“造境”的過程?！袄L畫語言”所描述的創(chuàng)作，最應(yīng)該避免的正是所謂“照片”似的作品，以及對“攝影語言”的使用。

對于攝影本體性的理論建構(gòu)，仍應(yīng)以攝影實(shí)踐為基礎(chǔ)，我國當(dāng)代攝影理論之所以缺乏，不在于對西方美學(xué)理論的引入、植入方面的不足，也不在于攝影實(shí)踐方面的不夠，而是因?yàn)槿狈ι钪灿谥袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)理念引導(dǎo)下的現(xiàn)代中國攝影實(shí)踐。從這點(diǎn)看，惟有如“攝影意境論”之類的理論，才有可能在現(xiàn)實(shí)層面，將攝影理論和實(shí)踐加以統(tǒng)一。

攝影意境論是更近于攝影本體的藝術(shù)理論。作為造型藝術(shù)的攝影，它會在創(chuàng)作過程中，自覺或者不自覺的營造獨(dú)特的意境，并同其藝術(shù)創(chuàng)作相適宜，也唯有如此，才能夠有強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)和創(chuàng)造，并直面攝影藝術(shù)最直接的感覺——“觀看”，也才能夠運(yùn)用熟練的創(chuàng)作手法，同時(shí)展現(xiàn)創(chuàng)作個(gè)性化的風(fēng)格。攝影家的情緒、印象最終是通過意象的表現(xiàn)而凝固于作品的，作品也會被認(rèn)為是其創(chuàng)作意境的展現(xiàn)，而攝影創(chuàng)作中新的表現(xiàn)形式和運(yùn)用，最終得到的也會是新的意境。

二、分論

1.意象和意境

“意境”可以作為攝影理論的概念開端，其理性基礎(chǔ)具有本體意義。意境是攝影行為具有能動作為的概念范疇，它的產(chǎn)生源于“觀看”，而“觀看”被認(rèn)為是人類和動物的普通感覺功能之一。具體的客觀物象經(jīng)過主體的思維、邏輯的能動作用，產(chǎn)生了包括客體物象客觀性以外的投射于主體的主觀性，這種“投影”的結(jié)果就是意象。意象通常被看作含有象征符號意味的“虛象”，它是基于客觀物象，即“實(shí)象”，通過觀看者的主體的影像思維和邏輯聯(lián)系而產(chǎn)生的，從這個(gè)意義上看，意象又可被看作是虛、實(shí)結(jié)合的象。其中“虛”的成分產(chǎn)生的原因，在于人類基本的視覺功能和后天視覺對環(huán)境的適應(yīng)，它們受主體能動作為和社會“觀看”的影響，并有可能具體于主觀個(gè)體經(jīng)過后天學(xué)習(xí)和經(jīng)驗(yàn)，使得主體的“觀看”功能的進(jìn)一步發(fā)展、完善和深化，最后形成所謂的“藝術(shù)家的眼睛”[1]。

在概念層面，意象的視覺特征就是可直面于“觀看”。意境所至，也就是主體意象系統(tǒng)相對成熟的條件下，相對完整的意象呈現(xiàn)的是“直觀”及意境的“直接”的辨識、認(rèn)識這些特征便于創(chuàng)作者對于創(chuàng)作對象的認(rèn)識和理解：一方面，它使得主體能夠體味到一種直觀的創(chuàng)作意境：另一方面，因?qū)σ饩车谋孀R和確認(rèn)，使得創(chuàng)作者于意象的認(rèn)識更有把握，從而形成聯(lián)系于主體、客體之上的，具有“本體”意味的評價(jià)，進(jìn)而使得藝術(shù)主體的水平提升和具有指向性，給主體以相對明析的創(chuàng)作方向，并對主體創(chuàng)作風(fēng)格的形成具有指向作用。

所以，源于“觀看”的意象，既是世界物象真實(shí)的反映，又因主體的藝術(shù)投射系統(tǒng)的差異，形成于“意象譜系”，“意象譜系”中：既因創(chuàng)作個(gè)體同一而相對統(tǒng)一；又因創(chuàng)作個(gè)體間不同而相對差異意象譜系反映了創(chuàng)作主體的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)風(fēng)格最終在藝術(shù)作品中體現(xiàn)，它們既可以是有形的特征符號和元素，也可以是其作品流露的思維、情感等。

“意境”為我國古典美學(xué)獨(dú)創(chuàng)的概念，其概念特征是將客觀實(shí)在、主觀感受相結(jié)合，隨著全球藝術(shù)發(fā)展、演進(jìn)，意境論也日漸被西方學(xué)術(shù)界認(rèn)同、接受。當(dāng)今世界，隨著中國文化在世界范圍內(nèi)的蓬勃發(fā)展，意境概念、理論也日漸為中外學(xué)術(shù)界普遍重視。

攝影發(fā)端于西方文化，但攝影藝術(shù)的本體性則要求其應(yīng)超越單一的文化背景，而更廣泛的適用一切文化。所以，攝影理論適用于中外實(shí)踐，甚至還要滲透于相關(guān)的藝術(shù)門類。攝影理論的本體意義在于一切文化的攝影實(shí)踐和審美，其中也包括對中國文化在內(nèi)的東方文化的適用。從理論的本體性建構(gòu)方面考慮，最便捷途徑就是從中國傳統(tǒng)美學(xué)概念出發(fā)，建構(gòu)形成適于中外最廣泛的文化的攝影理論。我國攝影從西方引入開始，發(fā)展到今天，在攝影實(shí)踐方面，基本上還是能夠立足于中國美學(xué)傳統(tǒng)的，其美學(xué)概念、范疇，也能夠在攝影實(shí)踐中被經(jīng)驗(yàn)地使用，所缺乏的恰恰在于相應(yīng)的攝影理論。

2.理論和創(chuàng)作

西方美學(xué)理論發(fā)展到近現(xiàn)代，面臨理論失效的困境[2]，迫切需要其他文化的美學(xué)概念進(jìn)行理論、理念上的補(bǔ)充。上世紀(jì)60年代以來，西方產(chǎn)生諸多新的藝術(shù)形態(tài)、現(xiàn)象，如行為藝術(shù)、波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、極少藝術(shù)等，使得延續(xù)發(fā)展的西方藝術(shù)理論在新的藝術(shù)現(xiàn)狀面臨普遍的集體失效、失聲的窘境。西方美學(xué)理論中頗具代表性的宏大敘事，面對新藝術(shù)環(huán)境，簡直就無從適用，甚至被徹底拋棄。在這個(gè)背景下，對包括攝影在內(nèi)的西方藝術(shù)理論進(jìn)行反思就顯得必要和迫切了。

意境論本體上直接的聯(lián)系于藝術(shù)的主觀、客觀，超越了將語言、言說作為“媒介本體”的諸多西方美學(xué)理論，更適用于藝術(shù)、美學(xué)的發(fā)展和未來。意境論具有東方美學(xué)精神內(nèi)涵，能夠統(tǒng)覺性的把握主、客觀現(xiàn)象，適用于廣泛的藝術(shù)時(shí)空，并能直面于藝術(shù)的新形態(tài)、新現(xiàn)象，也適用于當(dāng)下、未來藝術(shù)的發(fā)展，所以，在攝影藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，建構(gòu)攝影意境論也應(yīng)該是必然之舉。為了形成完整攝影意境論，其藝術(shù)理論除了“意境”外，還應(yīng)包含同其密切聯(lián)系的另外兩個(gè)核心概念：風(fēng)格、品味。

攝影創(chuàng)作可以被認(rèn)為是對其意境的能動作為，面對創(chuàng)作素材，先辨識其意境的有無，對其把握確定后，再進(jìn)一步區(qū)分情緒、氣氛，或歡樂，或悲愴等等，然后據(jù)此組織畫面，決定畫面的取舍等。當(dāng)然，這些步驟都是可以瞬間完成的。至于對攝影的言說及語言描述，往往可以同以上創(chuàng)作過程相分離，甚至不是必須的。如果在攝影創(chuàng)作中能充分運(yùn)用意境，其“語言”未必不可或缺。其實(shí)，所謂“攝影語言”，多指對意境或意象的具體描述，所謂的“攝影語言”精確的言說也很困難，往往要么含糊不清，要么混雜不堪。

當(dāng)然，言說本身就是具象的社會性行為，對攝影作品的品評還是有所作用的，甚至是必須的。藝術(shù)作品包括攝影，也終將經(jīng)過社會化而確立其社會價(jià)值，也還需要語言對其進(jìn)行社會價(jià)值的提煉、升華和總結(jié)，并以此為基礎(chǔ)，進(jìn)而對創(chuàng)作者的藝術(shù)表現(xiàn)力、水準(zhǔn)進(jìn)行品評。但這些都不足以使得語言超越意境，成為攝影創(chuàng)作更本體的特征。即便在藝術(shù)批評領(lǐng)域，以風(fēng)格、意境、品味為核心的意境論，也能夠較好地完成對中外藝術(shù)的新現(xiàn)象、新作品等品評。

3.風(fēng)格和品味

藝術(shù)的社會認(rèn)同明顯區(qū)別于個(gè)體認(rèn)識，并且這兩者在社會時(shí)空中是存在著相互作用的。藝術(shù)整個(gè)過程中，除了個(gè)人的認(rèn)知、感受外，社會環(huán)境也會作用、影響著藝術(shù)的行為、創(chuàng)作。社會環(huán)境包括文化思潮、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、政治歷史等等，它們影響并改變著藝術(shù)行為和形態(tài)，包括創(chuàng)作者的“觀看”樣式、方法工具、功能創(chuàng)新等。從藝術(shù)行為上看，攝影創(chuàng)作是從個(gè)體性到社會性的“觀看”的延伸，或者說是從客觀性到主觀性的“觀看”的延伸，這種觀看“所見”就是意象譜系，既是所謂“意境”。

“意象”本身具有虛實(shí)性，這使得相應(yīng)的“意境”復(fù)雜多變，不易言說，由此也會得到“風(fēng)格”這一概念，“風(fēng)格”同“意境”密切聯(lián)系，同為意境論的重要概念之一。攝影流派眾多，風(fēng)格多樣，其風(fēng)格差異的根源也在于“觀看”差異。“觀看”所形成的“意象”，因其主觀、客觀成分的千變?nèi)f化會有所差別并各不相同。當(dāng)然，藝術(shù)作品的社會價(jià)值體現(xiàn)于其對社會歷史整體發(fā)展的適應(yīng)，這種適應(yīng)在“觀看”之前是一種社會性的指向，這又會得到另一個(gè)重要概念——“品味”。“品味”體現(xiàn)于聯(lián)系“意境”的社會價(jià)值，具體于創(chuàng)作，是其社會價(jià)值在先指向。品味又是意境的境界的可能性，是社會價(jià)值體現(xiàn)于“觀看”的社會功能性的凝固，包括藝術(shù)作品的品種和社會用途、意義。品味通常也非僵化和固定，如在品種和體裁上體現(xiàn)創(chuàng)作的能動作為的區(qū)分。在攝影中這些區(qū)分可以是哲理性的小品攝影同抒情性的風(fēng)景攝影之間的區(qū)分，也可以是寓意性的社會生活攝影同創(chuàng)新性的藝術(shù)攝影之間的區(qū)分等等。

品味于攝影意境的拓展和應(yīng)用，就是其未來的種種可能性，也是具體的意境的境界指向。品味本身不否定任何一種藝術(shù)品種、體裁、樣式、現(xiàn)象，只是把它們看成意境存在的一種。在這一點(diǎn)上，品味和風(fēng)格兩者類似，即便是被歷史“拋棄”藝術(shù)樣式，也是被當(dāng)成品味和風(fēng)格中的一種的。藝術(shù)的歷史發(fā)展只可能遺忘具體的藝術(shù)和作品，而非風(fēng)格和品味。

4.圖象和言說

為人謙和，老當(dāng)益壯，時(shí)常奮戰(zhàn)在生產(chǎn)第一線，時(shí)刻強(qiáng)調(diào)知識和團(tuán)隊(duì)的重要性，這就是華岳董事長夏碎娒給我們留下的第一印象?；蛟S，正是因?yàn)樗@種對待事業(yè)一絲不茍、兢兢業(yè)業(yè)、堅(jiān)持不懈的態(tài)度，把華岳成功帶上了一條高速發(fā)展之路，更讓華岳在持續(xù)創(chuàng)新的路途中成就了充滿“朝陽”的明天。

重復(fù)的對意象及其意境的分辨、認(rèn)識，應(yīng)該是先于語言的，由此看來，攝影藝術(shù)的意境論較語言論應(yīng)更具本體意味。

隨著現(xiàn)代社會、科技的發(fā)展，特別是計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)等科技的高速發(fā)展，“讀圖時(shí)代”的來臨已是不爭的事實(shí)，而“觀看”和“閱讀”也將會在這一時(shí)代背景下，不斷進(jìn)步和發(fā)展，以適應(yīng)高速發(fā)展著的社會環(huán)境。圖像在傳達(dá)信息量方面較語言有著巨大的優(yōu)勢，人類在單位時(shí)間內(nèi)對圖像信息量的反應(yīng)和認(rèn)識也是語言、文字所不能夠替代的。從藝術(shù)的角度看，意境深遠(yuǎn)的圖景，語言言說往往就顯得蒼白，正是所謂“言有盡、意無窮”。攝影作品就是凝固了的“觀看”，而“觀看”在實(shí)踐和理論上更直觀于意象、意境，本體上遠(yuǎn)勝于言說、語言，從這個(gè)意義上看待“讀圖時(shí)代”[3]的到來，就是一種必然。

在圖文共存的條件下，圖像對文字也有驗(yàn)證和修正作用。當(dāng)然，文字、語言在信息傳遞和復(fù)制方面，也有其“準(zhǔn)確性”方面的優(yōu)勢，而這種“準(zhǔn)確性”是源于社會對其言說概念、范疇相對廣泛的在先認(rèn)同的基礎(chǔ)上的。

因此，攝影意境論也需要從相對共識的社會角度，對其涉及的審美類型進(jìn)行語言、文字的言說，即需要對其進(jìn)行指向性、聚集性的言說。這種語言性的形式指引，就是意境論中所謂的“品味”。在意境的理論范疇中，深化于品味的辨析，再具體于個(gè)體創(chuàng)作技巧和習(xí)慣，就是所謂藝術(shù)的“風(fēng)格”了。由此，風(fēng)格、品味更便于言說意境，其語言性的描述進(jìn)而又使得所指出意境的境界得以發(fā)展和提升。

5.科技和藝術(shù)

近現(xiàn)代社會，科學(xué)技術(shù)高速發(fā)展，使得攝影更加便于本體上對意境的辨析、理解。科學(xué)技術(shù)作為攝影的工具和手段使其迅速發(fā)展，使得被攝對象的細(xì)節(jié)，更加容易被精確還原。這種精確還原不僅僅是對象的細(xì)節(jié)，除了實(shí)象本身，還包括了其現(xiàn)實(shí)環(huán)境的細(xì)節(jié)。甚至，創(chuàng)作者主觀傾向和能動作為，也都可能通過工具和手段而得以記錄和還原。因此，科技的高速發(fā)展，更便于獲得充滿感性、形象、真實(shí)的“意象”，更有可能同“意境”相偕。由此，現(xiàn)代攝影所能夠達(dá)到的，對外物和內(nèi)心的深度表現(xiàn)，更是有可能超越文字、言說而直達(dá)靈魂境界的深處。

此外，科學(xué)技術(shù)發(fā)展除了更便于攝影創(chuàng)作者表達(dá)和創(chuàng)造“意境”外，也更便于其個(gè)人攝影創(chuàng)作風(fēng)格的形成，同時(shí)也便于社會整體形成對攝影作品價(jià)值的品評和評判。而教條化為所謂“攝影語言”，終將使得攝影理論貧弱、簡化及粗略，如以此為攝影創(chuàng)作，除了會使得創(chuàng)作充斥為形式枚舉外，往往更會導(dǎo)致“攝影語言”局限于工具和器材，使得攝影藝術(shù)降格成為一種“唯工具論”和“唯器材論”的“實(shí)用技術(shù)”[4]，而同應(yīng)具有的藝術(shù)本體定位漸行漸遠(yuǎn)。

理論對實(shí)踐的作為在于調(diào)動創(chuàng)作主體的能動性，本體的攝影理論應(yīng)該在個(gè)體和社會不斷擴(kuò)展的“觀看”的視域中，不斷地對其創(chuàng)作意境的加以認(rèn)識，并將意境確定、固化為攝影作品。即便追求攝影的“藝術(shù)語言”的表現(xiàn)，也是追求“藝術(shù)語言”的隱喻、象征、暗喻等“詩意”特征。它們正是“意境”的表象，是超越言說的更高、更新、更開放的意境，而不是言說的功能的結(jié)果?！霸娨狻蓖皵z影藝術(shù)”的關(guān)聯(lián)，與其通過間接的文字、語言作為媒介來言說傳遞，還不如直接的通過意境在感性、形象層面，直接的傳遞著“真實(shí)”。這里的“真實(shí)”，即是意象的真實(shí)，也是意境的真實(shí)。因此，攝影的意境較語言更具有開放性質(zhì)，其創(chuàng)作上也更具生命“發(fā)生學(xué)”的意義。

6.“求真”和“造境”

攝影意境論具有鮮明的本體特征，這種本體特征源于其意象包括的符號形式和人文內(nèi)涵，它們綜合作用于主體感官、統(tǒng)覺等等，最終在攝影作品中得以呈現(xiàn)，其中的意象的符號特征是其關(guān)鍵和樞紐。意象的符號意義源于外“象”，但外“象”的最終源頭還是具體的象，也就是客觀的“實(shí)象”，而意象“符號”則由抽象的點(diǎn)、線、面等形式要素構(gòu)成，并同“象”具體對應(yīng)。這些形式要素更明晰地作用于感官，而使主體感覺其表意特質(zhì)。意象符號特征具體于攝影作品中，是超越客觀物象的意象意味，體現(xiàn)其內(nèi)在文化態(tài)度和觀念，并具有精神特質(zhì)。由此，因其意境涵蓋主、客觀時(shí)空領(lǐng)域，意象符號特征能夠反映著更廣泛意義上的“真實(shí)”，也就是主觀“真實(shí)”的基礎(chǔ)，這也使得攝影意境論的“真實(shí)”有更廣泛意義，并具有鮮明的本體特征。

從攝影意境論的角度看，攝影創(chuàng)作過程是使用創(chuàng)作元素“造境”的過程，即便所造之境是所謂“臆境”，但相對于其他的藝術(shù)門類，攝影顯然會更關(guān)注于“象”的真實(shí)性，也就是更著重于對表象的圖擬，這導(dǎo)致了攝影作品更多的模仿或者圖示“現(xiàn)實(shí)”，追求“形像相似”。這方面看，攝影于手法和工具的追求，基本上還是相對統(tǒng)一的，所以，攝影本體上的“求真”是一種基礎(chǔ)性的顯見和直觀。具體于攝影，完成從“象”到“意象”的主觀、個(gè)性的轉(zhuǎn)化，對于創(chuàng)作者技術(shù)完善和風(fēng)格的形成有著重要作用。

攝影除“求真”的圖擬外，至少還包括指示、象征等意義表達(dá)，指示是“意象”對“象”的指涉作用，指示兩者意義之間的“必然實(shí)際”，這就需要?jiǎng)?chuàng)作者的品賞、體味象、意之上的意境，它們就是同“意境”相關(guān)的“品味”?！捌肺丁边€是對意境整體、復(fù)雜的情調(diào)的發(fā)現(xiàn)，是對審美類型的聚焦、認(rèn)識和辨析。意象符號因慣習(xí)的約定俗成而成為一類象征，或者是創(chuàng)作綜合聯(lián)接多種意義而成為新的象征意義。

7.形成和建構(gòu)

意境論在我國各類藝術(shù)門類中長期使用至今，用于指導(dǎo)和批評藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。歷史的事實(shí)也證明了它能夠超越我國傳統(tǒng)文化范圍，適用于其他文化的各類藝術(shù)門類。歷史地看，意境理論從唐、宋開始就影響東亞國家的藝術(shù)理論和創(chuàng)作，明、清開始已經(jīng)對西方文藝領(lǐng)域的重要文學(xué)家、藝術(shù)家有所影響，近現(xiàn)代西方文藝流派的發(fā)展，富含意境理論的東亞藝術(shù)往往具有顯著的作用，其影響也不限于單一或特定的藝術(shù)門類。意境論也適用于我國引入的藝術(shù)門類，我國攝影藝術(shù)早期創(chuàng)作中就可清楚地看到這一點(diǎn)，這在我國早期攝影實(shí)踐是有跡可循的。意境論中，意象由實(shí)入虛，由技入道的主要觀點(diǎn)，同西方自康德以后的美學(xué)觀點(diǎn)比較一致，這進(jìn)一步證實(shí)了意境理論應(yīng)用的廣泛的文化跨度。

意境論的形成，源于藝術(shù)實(shí)踐早期的總結(jié)，在形成之初的隋唐時(shí)代，因經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和偏于實(shí)際應(yīng)用，也又造成了其理論闡述和言說方面的缺陷，因此其理論應(yīng)用于具體的藝術(shù)門類時(shí)，就需要基于此藝術(shù)門類的進(jìn)一步的本體性的理論建構(gòu)，這種建構(gòu)至少包括兩點(diǎn)：一是對傳統(tǒng)意境范疇概念層面的梳理；二是對此藝術(shù)門類現(xiàn)存美學(xué)理論意義的融通。意境論使得藝術(shù)從社會時(shí)空中的個(gè)別事物中超越出來，進(jìn)入社會、宇宙發(fā)展的無限可能之中，其理論適度是廣闊的。隨著當(dāng)代中國文化的復(fù)興、發(fā)展，它具有的審美價(jià)值也會不斷地跨越文化隔閡，而進(jìn)行跨文化的輻射行為。

8.創(chuàng)作和表現(xiàn)

攝影簡單從技術(shù)層面看，它是以瞬間“再現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)象的藝術(shù)方式，創(chuàng)作直接決定于創(chuàng)作主體對于現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的瞬間構(gòu)想、思維、判斷，其作品也是瞬間完成的，當(dāng)然這里所謂的“瞬間”，僅僅是說攝影的拍攝過程，完整意義上的攝影創(chuàng)作過程，還包括諸多前期、后期的工作。

攝影并不僅僅只是一門技術(shù)，也不是單純地運(yùn)用影像記錄的一般性工具，更應(yīng)該是一門藝術(shù)，而藝術(shù)本質(zhì)上就是要求其對現(xiàn)實(shí)有能動，或者主動的超越性，即所謂“源于生活，高于生活”。藝術(shù)視角于攝影，其藝術(shù)形象始終貫穿于創(chuàng)作全過程，甚至貫穿于攝影拍攝過程的前、后期?！八囆g(shù)形象”對于創(chuàng)作主體來說就是“意象”?！耙庀蟆狈从持鐣?、自然存在的現(xiàn)象，它們強(qiáng)烈的以視覺沖擊力作用于創(chuàng)作者的感覺和體悟，使其瞬間完成創(chuàng)作的構(gòu)想、思維、判斷，形成創(chuàng)作作品，完成創(chuàng)作的主體性過程。所以，從現(xiàn)實(shí)生活到藝術(shù)形象的產(chǎn)生過程，就是實(shí)象到意象的創(chuàng)作過程，同時(shí)也是攝影“以意造境”的過程。

攝影藝術(shù)形象的產(chǎn)生，“以意造境”或者“寫意表達(dá)”，雖然是一個(gè)瞬間過程，但其意象的藝術(shù)感染力的培養(yǎng)，卻需要長期的藝術(shù)實(shí)踐、理論的積累，需要藝術(shù)功夫和境界。這種藝術(shù)水平和修養(yǎng)的形成，源于風(fēng)格和品味交織于創(chuàng)作實(shí)踐的日積月累。

具體于攝影的創(chuàng)作主體，攝影家就是從藝術(shù)的層面，對普通影像技術(shù)人員的藝術(shù)性的超越。他們更能夠運(yùn)用藝術(shù)思維，發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作素材，產(chǎn)生新穎意象，感悟、營造意境，最終獲得成功的作品；同時(shí)在創(chuàng)作實(shí)踐中能夠不斷完善自我的藝術(shù)水平和修養(yǎng)，自覺地形成和發(fā)展自己的“風(fēng)格”類別，并在這個(gè)基礎(chǔ)上完成社會性藝術(shù)發(fā)展。這些發(fā)展包括攝影流派和思潮的形成和演進(jìn)。

攝影藝術(shù)的創(chuàng)作與表現(xiàn)通常是所謂“做減法”的過程，是指攝影創(chuàng)作過程中，通過藝術(shù)手法運(yùn)用而對藝術(shù)形象進(jìn)行提煉，去粗取精、化繁為簡地把握攝影作品的表現(xiàn)元素。這些表現(xiàn)元素是光影、點(diǎn)、線、面及色調(diào)、鏡頭感等，使得創(chuàng)作者的視覺感官認(rèn)識延伸于作品，并使得攝影作品呈現(xiàn)一定的形式感，即立體感、空間感、節(jié)奏感、運(yùn)動感和質(zhì)感等等。

攝影藝術(shù)相對完美的表現(xiàn)，通常不能僅由單一的表現(xiàn)元素或形式感所完成，需要多種表現(xiàn)元素和形式感的復(fù)雜、統(tǒng)一、綜合的表現(xiàn)。攝影作品所需要延續(xù)的是攝影師的統(tǒng)覺，所以，單一的手法、技術(shù)還不能滿足攝影藝術(shù)的本體性創(chuàng)作，因此，攝影藝術(shù)的關(guān)鍵還在于其意境的營造，這也說明了攝影意境論的本體意味和價(jià)值。

攝影從個(gè)體實(shí)踐的角度進(jìn)行意境的營造，顯現(xiàn)的是創(chuàng)作者的技術(shù)和藝術(shù)風(fēng)格，而從社會理性的角度進(jìn)行的意境的營造，顯現(xiàn)的則是社會的價(jià)值批評和創(chuàng)作者的藝術(shù)品味。

在攝影意境營造過程中，藝術(shù)形象由現(xiàn)實(shí)的“實(shí)象”經(jīng)過攝影藝術(shù)性的轉(zhuǎn)化成為“意象”，而使得藝術(shù)形象明晰出來，同時(shí)它們既是“心物相契”的，也是“情景交融”的。藝術(shù)形象可以看作是意象的作品化或者確定化，而意象終會由風(fēng)格和品味的個(gè)性化有所呈現(xiàn)。藝術(shù)形象的產(chǎn)生是藝術(shù)主題提煉的過程中的重要部分，藝術(shù)主題在其作品產(chǎn)生后，還有進(jìn)一步深化、挖掘內(nèi)涵的可能性。

當(dāng)然，意境的營造仍是攝影藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵，意境決定了藝術(shù)主題的諸多可能性，有新意的攝影不僅能夠更理性的于素材、手法、表現(xiàn)的創(chuàng)新，更有益于風(fēng)格、品味上的新認(rèn)識。歷史上，我國攝影家朗靜山先生的風(fēng)光攝影，在創(chuàng)作中很有些“作加法”的表現(xiàn)形式[5]，但其最終目的也是在于對意境的營造，因此可以認(rèn)為：在有利于意境營造的前提下，攝影的一些通常和固有的方法、定式是可以被打破及超越的。

9.能動和發(fā)展

隨著社會歷史的發(fā)展，攝影理論也會相應(yīng)的演變，只要攝影這一藝術(shù)門類存在，必然就會產(chǎn)生新的攝影形式、手法、表現(xiàn)，甚至?xí)泄ぞ?、技術(shù)的運(yùn)用和發(fā)展，當(dāng)然，更具意義的是將有新的符號、意象及意境的產(chǎn)生。另外，至少在目前及今后相當(dāng)一段時(shí)期內(nèi)，攝影還是需要被攝之物的，攝影藝術(shù)主要也還是對“實(shí)象”的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這種表現(xiàn)形式一方面源于攝影技術(shù)和工具的進(jìn)步，另一方面更源于攝影主體的能動作用。

西方哲學(xué)從康德開始，就將主體的能動作用進(jìn)行了區(qū)分，區(qū)分為建構(gòu)性和調(diào)節(jié)性這兩種能動作用。這種區(qū)分暗合意境基礎(chǔ)之上的風(fēng)格、品味概念性的區(qū)分。風(fēng)格是創(chuàng)作者建構(gòu)性的能動作為的體現(xiàn)。風(fēng)格是經(jīng)驗(yàn)的積累，技術(shù)的聚集，風(fēng)格在經(jīng)驗(yàn)可能的領(lǐng)域中體現(xiàn)、發(fā)揮，風(fēng)格就是理性地對于經(jīng)驗(yàn)對象的建構(gòu)性規(guī)則的制訂。我國傳統(tǒng)上也要求風(fēng)格對“道”的不悖和遵循，這里的“道”趨向于“物”道。而品味則是創(chuàng)作者調(diào)節(jié)性的能動作為的體現(xiàn)，品味超越或者藐視客體對象，是調(diào)節(jié)主體各功能之間的調(diào)節(jié)性的能動關(guān)系。這里所謂“超越”及“藐視”客體對象，并非否定世界的客觀存在，我們主觀面對的是惟一的不可否定的客觀世界，它是寓于自然發(fā)展和科學(xué)規(guī)律的客觀存在，品味的“超越”及“藐視”是指為道德立法，是自由法則的理性體現(xiàn)，而非哲思的知性構(gòu)建，是具體作用于實(shí)踐領(lǐng)域的能動的調(diào)節(jié)作為。這在我國傳統(tǒng)上同樣是指對“道”的不悖和遵循，這里的“道”則趨向于“天”道。書法藝術(shù)中有所謂“心正即筆正”，文學(xué)中所謂“道德文章”等，也是指其品味同道的符合和不悖。因此，這又說明了隨著意境理論的深入，風(fēng)格、品味概念納入，使得意境理論的建構(gòu)才更趨于完整。

攝影意境論可以有效地闡釋現(xiàn)代攝影的發(fā)展、趨勢及現(xiàn)實(shí)。從攝影現(xiàn)代發(fā)展趨勢來看，至少我國攝影目前存在這兩種趨勢：一是攝影逐漸脫離單純、獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)；二是攝影更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會現(xiàn)象的局部、過程?，F(xiàn)代攝影根本上不再將其攝影思維局限于單純、獨(dú)立的藝術(shù)思維，而逐漸關(guān)注于世界發(fā)展的現(xiàn)狀、現(xiàn)象，尤其是對社會發(fā)展中所謂的“現(xiàn)實(shí)問題”。攝影意境的營造除個(gè)體意象的源頭、藝術(shù)風(fēng)格的展現(xiàn)以外，其社會源頭在于社會現(xiàn)實(shí)共性的指引和影響。這些指引和影響是社會性的統(tǒng)覺性的“形式指引”，也就是意境之上的所謂“品味”，從這個(gè)意義上也說明了品味同意境的概念性的密切聯(lián)系?，F(xiàn)代攝影題材上更關(guān)注以前所謂“不起眼”的事物和現(xiàn)象，并對其仔細(xì)的觀看和精彩描寫，因此，更加凸顯現(xiàn)代人文思想，也更具現(xiàn)代文化品質(zhì)。而這些關(guān)注也意味著需要對意境的營造、風(fēng)格的確立和品味的深入。由此，現(xiàn)代攝影至少在實(shí)踐上，應(yīng)更強(qiáng)調(diào)當(dāng)代社會歷史現(xiàn)實(shí)時(shí)空環(huán)境下的個(gè)性、文化、藝術(shù)表現(xiàn)等，而絕非技術(shù)性的簡單記錄?，F(xiàn)代攝影的焦點(diǎn)依然是對當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)共性的關(guān)注，“至廣大，盡精微”地對攝影的新意境的發(fā)現(xiàn)和營造。

三、結(jié)語

現(xiàn)代造型藝術(shù)所要表達(dá)的依然是“觀看”的具體和真實(shí)的象，即所謂“實(shí)象”，并在攝影藝術(shù)中獲得的意象，及其之上的意境。它們都是隨著時(shí)代的發(fā)展、變化而演進(jìn)著，當(dāng)然，這種演進(jìn)是基于一定的歷史條件下的社會發(fā)展規(guī)律的，最終所表達(dá)也是人類社會整體、宏觀上的社會關(guān)切和人文關(guān)懷。

攝影藝術(shù)創(chuàng)作，所表達(dá)的多是主觀思想、情感，也就是情和意。它們形成意象并最終歸于意境，而社會則通過品味指引意境的創(chuàng)新和發(fā)展。由此，風(fēng)格、意境、品味整體構(gòu)成的意境理論，使得攝影藝術(shù)的表現(xiàn)基于現(xiàn)實(shí)和發(fā)展，并且聯(lián)系于將來。

攝影源自西方，技術(shù)上就是為了再現(xiàn)客觀事物，實(shí)現(xiàn)其紀(jì)實(shí)功能，以求得同外界“實(shí)象”的“不?！?。但如果僅僅局限于這一點(diǎn)，就很有可能會導(dǎo)致過分的依賴攝影工具，過分追求作品同外界的“逼真”，而近現(xiàn)代數(shù)字?jǐn)z影器材的飛速發(fā)展和提高，更是在這方面起到了推波助瀾的作用。這種過分依賴攝影工具的所謂“器材派”，往往并不能夠從藝術(shù)表現(xiàn)的角度，宏觀的反映社會歷史性的生活的真實(shí)，而僅僅反映的是代表著科技的進(jìn)步、應(yīng)用的攝影工具的提升。攝影藝術(shù)中所呈現(xiàn)的偶然現(xiàn)象中，也必定包含著社會歷史性的必然本質(zhì)，攝影藝術(shù)所表現(xiàn)出的，應(yīng)是創(chuàng)作者的崇高情感，而不應(yīng)僅僅是對“事實(shí)”的簡單記錄、膚淺摹寫和冷漠再現(xiàn)。

陳杰 江漢大學(xué)

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