胡明華

(曲阜師范大學(xué)文學(xué)院，山東 曲阜 273165)

《闖入者》(又譯為《不速之客》)是比利時(shí)劇作家梅特林克創(chuàng)作于1890年的一部獨(dú)幕劇；《病室中的死亡》是挪威畫家蒙克完成于1892年的一幅畫作。梅特林克與蒙克曾在1890年代的巴黎相識(shí)，據(jù)記載，“當(dāng)蒙克完成了《病室中的死亡》的第一幅草圖后，他就被請(qǐng)去為梅特林克的戲劇《不速之客》畫插圖了”[1](P109)。盡管現(xiàn)在沒(méi)有留下來(lái)當(dāng)時(shí)的插畫，但是兩者的淵源關(guān)系可見(jiàn)一斑。曾有批評(píng)家愛(ài)多瓦德·格瑞德把蒙克的繪畫比作“梅特林克之夢(mèng)”。雖然有論者把瑞典劇作家斯特林堡的《父親》和蒙克的《病室中的死亡》做比較，但是與后者更接近的還是梅特林克的《闖入者》。它們以不同的藝術(shù)形式對(duì)死亡主題進(jìn)行了日?；?、非戲劇性的處理，重點(diǎn)表現(xiàn)了生者(家庭成員)對(duì)于死亡的真實(shí)主觀感受；在人物形象塑造和情境的設(shè)置上，突出了靜態(tài)的美學(xué)效果。梅特林克與蒙克的創(chuàng)作，根據(jù)個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)與主觀直覺(jué)，探求死亡的真相與生命存在的意義，勾畫出了現(xiàn)代西方人在19世紀(jì)末傳統(tǒng)基督教信仰幻滅后的精神迷惘與危機(jī)，并揭示了現(xiàn)代西方人的精神危機(jī)或許可以在佛教哲學(xué)中尋求到慰藉和化解的可能。

一、死亡的主題與意象

梅特林克獨(dú)幕劇《闖入者》的戲劇情境為：一個(gè)漆黑、潮濕、冷清的夜晚，舊別墅中一間黑暗的房子內(nèi)，全家六口人圍坐在桌旁，懷著急切和恐懼的心情，等待著前來(lái)探視病人的修女。病人既是外祖父的女兒，也是父親的妻子。因近親結(jié)婚，她生下了一個(gè)不會(huì)動(dòng)、也不曾哭喊過(guò)的嬰兒，而自己也奄奄一息、生命垂危。雙目失明的外祖父對(duì)房間內(nèi)外一切聲音與光線的變化都極為敏感，他感覺(jué)到有人悄悄地進(jìn)入了房間，而其他人都沒(méi)有看到。在等待修女遲遲不來(lái)的過(guò)程中，房間內(nèi)的氛圍由開(kāi)始時(shí)的輕松平靜漸漸轉(zhuǎn)為沉重恐怖，直到最后，隔壁房間忽然傳來(lái)了嬰兒驚恐的哭聲，還有病婦房中急速粗重的腳步聲。就在家人驚愕之際，一直陪伴病婦的看護(hù)女走了出來(lái)，向大家宣告了病婦的死亡。

蒙克油畫作品《病室中的死亡》(還有一幅石版畫創(chuàng)作于1896年)描繪的同樣是一家人面對(duì)死亡發(fā)生時(shí)的群像。畫家再現(xiàn)了記憶中姐姐索菲婭的死亡場(chǎng)景：她被椅子的靠背遮掩著，沒(méi)有正面示人，只有幾組分開(kāi)的家庭成員分布在畫中的前景、后景和側(cè)旁處。同《闖入者》一樣，畫中的主要人物也是三男三女，只不過(guò)蒙克所畫的都是自己的親人，沒(méi)有一個(gè)是虛構(gòu)的。索菲婭的死亡已經(jīng)在家庭中留下了一個(gè)不可磨滅的印記，使他們永遠(yuǎn)置身于她的病室中。蒙克創(chuàng)作這幅畫正是為了表達(dá)自己對(duì)死亡深刻而切實(shí)的感受。畫面中的家庭成員看似相聯(lián)卻各自獨(dú)立，悲哀與安慰隔絕，生與死隔絕。死亡對(duì)逝者來(lái)說(shuō)，也許是一種超越，但對(duì)生者來(lái)說(shuō)，是絕對(duì)無(wú)力干涉的。

首先，兩部藝術(shù)作品對(duì)死亡主題進(jìn)行了日常化的、非戲劇性的處理。死亡，在西方傳統(tǒng)戲劇和繪畫作品中，本是最具沖突性的題材之一，如在希臘悲劇《美狄亞》、莎士比亞悲劇《哈姆萊特》、新古典主義畫家達(dá)維特的繪畫《塞內(nèi)加之死》《馬拉之死》等藝術(shù)作品中，死亡事件都是作為戲劇沖突的高潮和結(jié)局得到呈現(xiàn)。但是在梅特林克與蒙克的藝術(shù)處理下，死亡從因果關(guān)系與行為沖突的傳統(tǒng)敘事模式中獲得了解放，不再承擔(dān)戲劇化的藝術(shù)表現(xiàn)任務(wù)，也不做符合理性邏輯的因果關(guān)系處理，即“死亡不是以特殊的形象出現(xiàn)，……沒(méi)有任何行動(dòng)帶來(lái)死亡，沒(méi)有任何人為死亡負(fù)責(zé)”[2](P50)。《闖入者》中身為母親的病婦、《病室中的死亡》里畫家的姐姐，都是再普通不過(guò)的家庭成員，甚至作者都沒(méi)有對(duì)她們進(jìn)行正面的形象處理。舞臺(tái)上的病婦在隔壁房間里奄奄一息，從未出場(chǎng)；畫面上患病的姐姐被椅子的靠背遮掩著，看不清面目。她們的死亡不再是離奇的事件，而是還原為日常普通的生活事件，其本身也不具備多么嚴(yán)肅與重大的意義，它成為了家人因無(wú)力抗?fàn)幎仨氁ッ鎸?duì)與接受的日常生活事件。

其次，兩部藝術(shù)作品重點(diǎn)表現(xiàn)的是生者(家庭成員)對(duì)于死亡的真實(shí)主觀感受。無(wú)論《闖入者》還是《病室中的死亡》，都共同體現(xiàn)了現(xiàn)代人面對(duì)死亡發(fā)生時(shí)的無(wú)知與無(wú)力，以及對(duì)于死亡的恐懼和痛苦體驗(yàn)?！蛾J入者》中的死亡之所以神秘而具有象征色彩，其實(shí)是生者對(duì)死亡無(wú)知的體現(xiàn)。劇中家庭成員對(duì)于死亡的感受主要是通過(guò)外祖父這個(gè)形象來(lái)表現(xiàn)的。盲人外祖父形容自己的處境“只是獨(dú)自一人，在無(wú)限的黑暗中”，這種黑暗的感覺(jué)也是他對(duì)死亡無(wú)知的直覺(jué)體驗(yàn)與描述。他眼睛看不見(jiàn)卻能敏銳地從內(nèi)心深處感受到家人身體的顫抖、面色的灰白，并聽(tīng)聞他們的哭泣，在這種恐懼和擔(dān)憂的想象中，外祖父其實(shí)是努力地讓自己做好面對(duì)并接受死亡發(fā)生的心理準(zhǔn)備。與此相反，其他的家庭成員雖然都能看得到，對(duì)死亡即將到來(lái)的反應(yīng)卻是麻木而遲鈍。全劇剛開(kāi)始時(shí)，因?yàn)椴D暫時(shí)脫離危險(xiǎn)，父親還說(shuō)“我們用不著焦急”，叔父也說(shuō)：“今天下午她的樣子已很好了?！矣X(jué)得我們今晚應(yīng)該休息，并且應(yīng)該略略歡笑一下，除去一切驚慌”[3](P548)。即使后來(lái)，當(dāng)外祖父不斷地根據(jù)房間內(nèi)外的各種聲響來(lái)表達(dá)自己的猜測(cè)與擔(dān)憂時(shí)，他們還認(rèn)為那只是一個(gè)盲人的胡亂猜想，甚至是瘋癲。直到最后，死亡的消息得以宣布，他們才略有些猶豫驚恐，而后便靜靜地進(jìn)入死者寢室中。接下來(lái)便是蒙克《病室中的死亡》所描繪的場(chǎng)景：有的在死者身旁做禱告，有的雙手交叉、垂著頭坐在椅子上，有的目光呆滯正視前方，有的在房間一角黯然神傷。家庭成員中的每個(gè)人都沉浸在自己內(nèi)心的悲痛之中，他們彼此孤立而隔絕，不像平常聚集在一起的人們那樣有目光的交流和明確的行為指示動(dòng)作，使畫面散發(fā)出一種不確定的茫然和無(wú)力感。蒙克曾對(duì)朋友說(shuō)過(guò)：“我發(fā)現(xiàn)像基督徒或宗教信徒那樣想象來(lái)世是困難的，但是我的確相信有一個(gè)神秘的力量在繼續(xù)，以致我們就像分解后又再次成形的水晶那樣重復(fù)自己?！劳鲆苍S像關(guān)在地下室一樣。一個(gè)人被所有人拋棄。他們砰地關(guān)上門就走了。他看不見(jiàn)任何東西，只能聞到潮濕和腐爛味。”[4](P47)而這也是畫家所致力于傳達(dá)的、自我面對(duì)死亡發(fā)生時(shí)的真實(shí)感受。在《闖入者》和《病室中的死亡》中，死亡對(duì)于家庭成員來(lái)說(shuō)是攫取和掠奪的形象，強(qiáng)行把他們的親人帶走，給生者帶來(lái)痛苦和恐懼，讓人唯恐避之不及卻又無(wú)力反抗。

除了《闖入者》，梅特林克在早期的《群盲》(1890)、《室內(nèi)》(1894)等劇中也多次呈現(xiàn)和處理了死亡的主題，因?yàn)椤八劳鍪俏覀兩畹南驅(qū)?，我們的生活除了死亡別無(wú)目的。我們的死亡是我們的生命在其中流動(dòng)的模型；死亡塑造了我們的特征”[5](P43)。例如《室內(nèi)》中也有一個(gè)家庭要經(jīng)歷死亡。女兒清晨離家，去河對(duì)岸看祖母，結(jié)果投水自殺。尸體被抬回家來(lái)，而她的父母還不知情，正安靜無(wú)憂地享受著夜晚。一位老人得知消息后要來(lái)告訴女兒的家人，他在完成這一艱難的任務(wù)之前，在燈光明亮的窗前先與一位陌生人談起了這家人，而透過(guò)窗戶就可以看到這一家人。在老人看來(lái)，“我是從另一個(gè)世界在俯視他們；只不過(guò)因?yàn)槲抑酪粋€(gè)小小的真相，而他們還不知道”[6](P54)。這個(gè)真相就是：死亡會(huì)毫無(wú)預(yù)警地到來(lái)，而人們未做好充分的準(zhǔn)備，因此不得不處于完全被動(dòng)的狀態(tài)。

蒙克亦沉迷于死亡意象，他的多部代表性畫作以死亡為主題，例如《在死者床邊》(1895)、《死的掙扎》(1896)等。他還毫不介意地將自己與死亡意象放在一起。例如《與一只手骨的自畫像》(1895)中，蒙克將自己平放的手臂換成了手骨；《地獄里的自畫像》(1903)中把赤身裸體的自我擲入地獄的火焰中；《死之舞蹈》(1899)里讓自己擁著一具骷髏跳舞等。蒙克對(duì)死亡進(jìn)行持久審視與表現(xiàn)的創(chuàng)作態(tài)度，并非全然消極，而是通過(guò)對(duì)死亡的正視與直面，來(lái)嚴(yán)肅地探討生命存在的狀態(tài)與意義。

雖然死亡是每個(gè)人的生命中唯一確定會(huì)發(fā)生的事情，而這是人們無(wú)法通過(guò)自己的經(jīng)驗(yàn)去理解的，只能通過(guò)他者的死亡來(lái)窺見(jiàn)生命的奧義，但現(xiàn)代社會(huì)卻極力避免談死亡和來(lái)生，因?yàn)槿藗冋J(rèn)為談死亡或談來(lái)生會(huì)妨礙世界的“進(jìn)步”，這也是梅特林克早期戲劇與蒙克的藝術(shù)作品長(zhǎng)期以來(lái)被看作是消極的、神秘主義、宿命論的思想表現(xiàn)，以及不被大多數(shù)的觀眾和評(píng)論界所認(rèn)可和關(guān)注的主要原因。但是，從另一個(gè)角度來(lái)看，梅特林克和蒙克在藝術(shù)創(chuàng)作中賦予了死亡主題以哲理關(guān)懷與探究的面向，而不是使其淪為庸俗或離奇情節(jié)表現(xiàn)的工具，通過(guò)死亡來(lái)審視人生的荒謬、虛妄與理性的局限之處，這種人本關(guān)懷的哲學(xué)精神也正是西方現(xiàn)代戲劇重要的內(nèi)涵特征。因此，兩人在對(duì)死亡進(jìn)行非戲劇性的、日?；幚淼耐瑫r(shí)，一方面呈現(xiàn)了現(xiàn)代人真實(shí)的生命存在狀態(tài)，另一方面打破了以往傳統(tǒng)戲劇繪畫或戲劇中的敘事性傳統(tǒng)，著重于表現(xiàn)人物的內(nèi)心直觀感受與精神世界，開(kāi)創(chuàng)了象征主義戲劇與表現(xiàn)主義繪畫藝術(shù)的潮流。

二、 靜態(tài)的美學(xué)風(fēng)格

《闖入者》是一部很有繪畫效果的劇作，《病室中的死亡》則是一部具有戲劇效果的畫作。兩者雖然采取的藝術(shù)表達(dá)方式不同，但是在美學(xué)風(fēng)格上卻具有一致性的特點(diǎn)：即靜態(tài)的美學(xué)風(fēng)格。獨(dú)幕劇《闖入者》更像一幅寓意深刻的普通家庭生活畫作：在一個(gè)封閉的房間內(nèi)，沒(méi)有人走出，也沒(méi)有陌生人從外面進(jìn)來(lái)，只有聚在一起的幾個(gè)家庭成員，隔壁房間里的母親奄奄一息。劇中的關(guān)鍵人物是失明的祖父，他的問(wèn)題和感覺(jué)(作為盲人他看到的比別人既更少，也更多)支撐起談話。劇中角色在房間里靜靜地等待不可知的命運(yùn)的到來(lái)，他們之間只有簡(jiǎn)單的日常對(duì)話，沒(méi)有明顯劇烈的動(dòng)作和沖突，場(chǎng)景和畫面凝固、安靜，但又耐人尋味。《病室中的死亡》則具有強(qiáng)烈的舞臺(tái)效果，畫面中的人物猶如一出舞臺(tái)劇中的各個(gè)角色，每一種特定的姿勢(shì)似乎是代表某一種獨(dú)特的情緒，類似于某種身體語(yǔ)言。畫中人大多是處在一個(gè)低頭的伸縮性狀態(tài)，說(shuō)明其內(nèi)心非?？咕芗胰怂劳鲞@一事實(shí)。蒙克采取了前后環(huán)繞式的構(gòu)圖，坐在椅子上的逝者被其家人所環(huán)繞，畫中人物分別被畫成正面的、側(cè)面的和向外觀看的，從而在他們之間和他們與觀者之間建立起一種聯(lián)系，他們看上去就像是一出夢(mèng)幻戲劇中的演員。色彩處理上，為逝者而悲傷的人物皆采用陰暗的冷色調(diào)，而地板則為明亮的暖黃色，冷暖對(duì)比的色彩運(yùn)用使畫面里悲傷的氛圍變得極為沉重。

《闖入者》 和《病室中的死亡》 主要在人物形象塑造和情境設(shè)置上突出了靜態(tài)的美學(xué)效果。

首先，在人物形象的塑造上，兩者都突出對(duì)于人的存在之共性而不是個(gè)性的描繪，弱化甚至拋棄沖突性的人際矛盾與關(guān)系，從外部沖突轉(zhuǎn)向?qū)θ宋飪?nèi)心感受的挖掘和呈現(xiàn)，具有典型的靜態(tài)效果?！蛾J入者》中的角色都沒(méi)有自己的名字，他們是“父親”“祖父”“外祖父”“長(zhǎng)女”等，因?yàn)椤懊鎸?duì)唯一關(guān)注的死亡，人際之間的差別也消失了，隨之消失的是人與人之間的沖突。直面死亡的是一群默不作聲的失明的無(wú)名者”[7](P66)?！恫∈抑械乃劳觥防锏娜宋镆仓挥行詣e的基本差異，沒(méi)有個(gè)性化的面部特征，其中有的因?yàn)榇怪^或轉(zhuǎn)過(guò)頭去而看不到面部，遠(yuǎn)景處的人物面部則模糊化。作者如此處理，是為了凸顯他們的共性所在——他們只是面對(duì)和承受親人死亡痛苦的普通家庭成員。人物關(guān)系上，也沒(méi)有人際沖突，凸顯的是他們各自孤立而痛苦的精神狀態(tài)。兩部作品不再?gòu)娜穗H事件中獲得懸念，所以懸念已植根于情境之中。它們是關(guān)于沒(méi)有自由的人的藝術(shù)作品。人的軟弱無(wú)力當(dāng)然排除了行動(dòng)和抗?fàn)?，因此也排除了人際性的懸念，但是沒(méi)有排除情境性的懸念。在充滿懸念的時(shí)間里也沒(méi)有發(fā)生任何事件，只有萌生的恐懼和對(duì)死亡的反思。

其次，在情境的設(shè)置上，兩者主要通過(guò)靜態(tài)的動(dòng)作處理渲染、烘托靜態(tài)的美學(xué)效果。梅特林克《闖入者》的戲劇動(dòng)作是等待，一家人等待修女(也即救贖的希望)的到來(lái)，但是希望落空。就在這靜態(tài)的等待過(guò)程中，親人離世，家庭發(fā)生了變故，人物的心靈經(jīng)歷了痛苦的歷程。其中，等待的人沒(méi)有來(lái)，給全劇帶來(lái)了一種情境上的懸念效果。這個(gè)典型的等待情節(jié)后來(lái)出現(xiàn)在貝克特的戲劇《等待戈多》中。蒙克《病室中的死亡》在畫面上所呈現(xiàn)的是人物沉默的肢體動(dòng)作與表情。其中三個(gè)人物的目光焦點(diǎn)落在椅子里背對(duì)觀眾的亡者身上，另外三個(gè)人物的目光則避開(kāi)亡者，分別投向不同的方向。六人既沒(méi)有明確目的性的動(dòng)作表現(xiàn)，彼此目光之間也沒(méi)有對(duì)望和交集，更不用說(shuō)有對(duì)話了。等待與沉默的動(dòng)作處理形象傳達(dá)了死亡面前人的孤獨(dú)、無(wú)力以及彼此隔絕的心理狀態(tài)。

不同之處在于，《闖入者》籍由一個(gè)失明的外祖父形象為戲劇中對(duì)話的展開(kāi)提供了充足的理由。因?yàn)椤盁o(wú)論失明的象征性含義究竟是什么，從劇作學(xué)的角度來(lái)看，它挽救了劇作，使它避免了陷于沉默的威脅。如果說(shuō)它象征了人的無(wú)力和孤單，從而使對(duì)白遭到置疑，那么同時(shí)也只有感謝它，使得畢竟還有說(shuō)話的緣由”[8](P53)。它體現(xiàn)了以對(duì)白為主的戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征。而蒙克《病室中的死亡》主要通過(guò)視覺(jué)化的空間布局來(lái)呈現(xiàn)獨(dú)特的生命存在情境。畫中的人物陷入同樣的情境中，心理狀態(tài)也一致，但畫家還是從視覺(jué)上賦予了他們不同的姿勢(shì)與組合關(guān)系，制造了錯(cuò)落有致、統(tǒng)一多變的藝術(shù)效果。畫中的人物分為前景、中景、后景三組，每組人物的描繪都有正面和側(cè)面的對(duì)比。前景中的三人呈現(xiàn)為縱向的線條排列，而中后景的人物組合則呈現(xiàn)為橫向的線條排列，它們與房間后面墻壁上方所懸掛的肖像畫以及豎條狀的地板，共同打造了一個(gè)具有透視感和立體感的繪畫效果。

梅特林克在戲劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)上提出了“靜態(tài)戲劇”的理論與概念。所謂靜態(tài)戲劇是指一種“沒(méi)有動(dòng)作的生活”的戲劇，相對(duì)于傳統(tǒng)戲劇中常見(jiàn)的外部行為動(dòng)作，他主張“戲劇應(yīng)活躍在心靈的內(nèi)部”，因此應(yīng)延緩戲劇外在的情節(jié)與沖突，使其處于停滯的狀態(tài)，在一種靜態(tài)的戲劇情境或氛圍中去表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的細(xì)微沖突與變化，以反叛19世紀(jì)歐洲流行的“情節(jié)劇”，即注重離奇和夸張的情節(jié)沖突設(shè)置，以滿足觀眾獵奇心理的戲劇類型。這種理論在《闖入者》中得到了鮮明的體現(xiàn)和印證。

蒙克作為一名表現(xiàn)主義繪畫大師，“他用耳朵和眼睛去領(lǐng)悟?qū)嶋H聽(tīng)不到也看不到的心靈之物”[9](P52)。他發(fā)現(xiàn)了人的一個(gè)新世界，并且努力將看不見(jiàn)的眼光投向心理生活。他的繪畫不是客觀世界的再現(xiàn)，“物象實(shí)實(shí)在在地流出了它們色彩的鮮血，喊出了它們的痛苦和它們存在的神秘；這位畫家的色彩不是客觀世界的再現(xiàn)，而是一種抒情般的毀滅”[10](P51)。此外，他的生活與作品是融為一體的，不僅留下來(lái)的自畫像較多，大多數(shù)作品還都具有自傳性質(zhì)。他專注于剖析自我靈魂，以一種內(nèi)省的態(tài)度探索內(nèi)心的情緒、矛盾、恐懼和焦慮，在畫作中描繪了最深的情感，顯示出他的靈魂世界、悲傷和愉快，所以能給人帶來(lái)更強(qiáng)烈的震撼。

無(wú)論在人物形象塑造，還是情境設(shè)置上，兩位藝術(shù)家側(cè)重于現(xiàn)代人內(nèi)心世界的痛苦與危機(jī)的藝術(shù)表現(xiàn)，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)類型，包括戲劇與美術(shù)，其核心范疇不再是傳統(tǒng)敘事性的行動(dòng)和沖突，而是內(nèi)心世界氛圍的營(yíng)造與表現(xiàn)，因此它是靜態(tài)的，也是充滿生命哲理關(guān)懷的，與注重外部動(dòng)作和曲折情節(jié)的傳統(tǒng)戲劇之動(dòng)態(tài)美學(xué)形成了鮮明對(duì)比。

三、 死亡主題所隱含的時(shí)代危機(jī)與思想淵源

梅特林克(1862—1949)與蒙克(1863—1944)是19世紀(jì)末同時(shí)代的北歐人，兩部藝術(shù)作品的創(chuàng)作時(shí)間也大體一致，他們運(yùn)用不同的藝術(shù)元素帶領(lǐng)觀眾去領(lǐng)悟?qū)嶋H聽(tīng)不到也看不到的心靈之物，讓藝術(shù)回歸內(nèi)心生活的真正源泉，勾畫出現(xiàn)代西方人在19世紀(jì)末傳統(tǒng)宗教信仰破滅后的精神迷惘與危機(jī)。19世紀(jì)中后期，達(dá)爾文的生物進(jìn)化論使西方人的思想受到了巨大的震動(dòng)，它從根本上動(dòng)搖了“上帝造人”的傳統(tǒng)觀念和目的論思想，為西方人擺脫基督教創(chuàng)世論的影響提供了重要的理論根據(jù)，但是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展并不能填補(bǔ)歐洲人精神信仰缺失后的空虛，反而使他們?cè)趦?nèi)心深處時(shí)常會(huì)產(chǎn)生一種憂郁的情緒，并轉(zhuǎn)向了一種深刻的悲觀主義。斯特林堡曾用一句話概括了1890年代的精神特征：“人的精神從孤獨(dú)中蘇醒過(guò)來(lái)，它感到自己沒(méi)有力量，因?yàn)樗咽チ伺c超然的聯(lián)系?！盵11](P100)他所提到的“超然”可以理解為類似上帝存在的精神信仰，而“表現(xiàn)主義實(shí)際上是出現(xiàn)在處于嚴(yán)重精神危機(jī)的那些時(shí)代的一種普遍性風(fēng)格”[12](P3)。因此梅特林克的《闖入者》和蒙克的《病室中的死亡》對(duì)“死亡”這一生之痛苦主題的關(guān)注與探索、茫然與困惑，其實(shí)也是整個(gè)時(shí)代精神困境的折射與體現(xiàn)。

梅特林克的《闖入者》濃縮了人之生老病死的痛苦象征。其中的嬰兒形象作為生之痛苦的象征，他生下來(lái)就不能動(dòng)，無(wú)法選擇自己的命運(yùn)；盲人的老祖父象征著人在生命末期的無(wú)力與孤單；病婦則是死之痛苦的象征。蒙克重復(fù)多次地在《病室中的死亡》等畫作中描繪死亡，其實(shí)是讓自己不斷地熟悉、緩解對(duì)于死亡的恐懼和焦慮，“認(rèn)識(shí)到事情是不可避免和必然地發(fā)生這一真理以后，心靈會(huì)感受到撫慰和安靜”[13](P235)。他們直接碰觸到了生命中的痛苦與無(wú)常本質(zhì)，并提出了該如何面對(duì)死亡的思考與探尋。這些都接近東方佛教對(duì)于生命本質(zhì)的理解與認(rèn)識(shí)，但是梅特林克和蒙克的這兩部作品所傳達(dá)的，更多是對(duì)于死亡的恐懼和無(wú)力的內(nèi)心感受。在他們看來(lái)，死亡意味著自我的斷滅，從某個(gè)人變?yōu)椴淮嬖冢瑥挠械綗o(wú)，找不到救贖與解脫的可能性。他們并沒(méi)有像佛教中的佛陀一樣找到解脫的智慧與方法，也就陷入了悲觀與虛無(wú)主義。

梅特林克少年時(shí)在比利時(shí)一所耶穌會(huì)士學(xué)院就讀，該校教員只允許學(xué)生閱讀宗教題材的劇作，梅特克林因?qū)W(xué)校不滿而疏遠(yuǎn)了天主教教會(huì)，成年后仍對(duì)機(jī)構(gòu)化的宗教持懷疑態(tài)度。蒙克出生于挪威的一個(gè)保守小鎮(zhèn)奧斯陸，那里的生活方式遵循嚴(yán)格的清教及布爾喬亞方式，他父親是一個(gè)嚴(yán)守教義的清教徒，后來(lái)蒙克因接觸無(wú)神論、無(wú)政府主義等思想，與父親在價(jià)值觀方面產(chǎn)生了分歧與隔閡。兩人對(duì)傳統(tǒng)基督教信仰的懷疑與疏遠(yuǎn)，反映了19世紀(jì)末歐洲思想的發(fā)展潮流。由于西方傳統(tǒng)宗教信仰解體，面對(duì)這一歐洲精神生活中日趨擴(kuò)大的空虛，東方似乎象征著一種啟示或救贖的可能。叔本華的唯意志論哲學(xué)和尼采的“上帝已死”在當(dāng)時(shí)的歐洲思想界盛行，藝術(shù)家們閱讀尼采的著作，并用他的教導(dǎo)去否定基督教的信仰，在藝術(shù)創(chuàng)作中表達(dá)生與死、愛(ài)與苦難的主題。雖然目前沒(méi)有資料證明梅特林克和蒙克曾經(jīng)直接接觸過(guò)東方的佛教思想，但是對(duì)他們的創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響的叔本華、斯特林堡等哲學(xué)家和作家都接觸過(guò)東方佛教并進(jìn)行過(guò)一段時(shí)期的研究。從這一點(diǎn)來(lái)看，他們其實(shí)間接地與東方佛教有所關(guān)聯(lián)。梅特林克創(chuàng)作《闖入者》時(shí)，深受當(dāng)時(shí)叔本華悲觀主義哲學(xué)思想的影響，把生之痛苦的思想融入了該劇的創(chuàng)作中去。叔本華受東方佛教的影響，認(rèn)識(shí)到人類是可憐的、痛苦的存在，在佛教哲學(xué)中找到了一種與他個(gè)人哲學(xué)系統(tǒng)相符合的體系，但是他沒(méi)有像佛教一樣建立起一種方法來(lái)“逃脫”他們感受到的世間的無(wú)常與幻象。他在“純美學(xué)思索”中體認(rèn)出一種“脫俗的平靜”，但他的體系中卻缺少如禪坐、瑜伽或密宗修法之類的方法，因此便成為一種不完整的體系，沒(méi)有具體的方案來(lái)解答人類可憐的處境，由此陷入悲觀與虛無(wú)之中，承受著一種沒(méi)有逃脫可能性的壓迫感。同樣，對(duì)蒙克創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響的斯特林堡曾仰慕印度佛教哲學(xué)，在《一出夢(mèng)的戲劇》中安排印度教神話中的天神因陀羅的女兒下凡塵世，并討論世間存在與受苦的真諦，充分表現(xiàn)出佛教的很多觀念——世間的夢(mèng)幻、無(wú)常，以及人生即苦等，但是斯特林堡并未真正了解東方佛教，因此也未能找到一種方式使世間的苦行者能夠從世界的幻象中獲得解脫。在這種時(shí)代背景和氛圍下，梅特林克和蒙克雖然通過(guò)死亡主題的處理碰觸了生命中的無(wú)?，F(xiàn)象，卻又流露出一定的虛無(wú)與悲觀色彩。

相比較而言，佛教與基督教根本上的差異很大，前者將人視為自足的，能夠提升為“佛”，而后者認(rèn)為人與神之間是有莫大的差距，而人又為神所造?！胺鸾贪焉退揽闯梢惑w，死亡只是另一期生命的開(kāi)始。死亡是反映生命整體意義的一面鏡子?！盵14](P18)由于世間沒(méi)有任何東西喪失，沒(méi)有任何東西會(huì)斷滅，也沒(méi)有任何東西會(huì)永遠(yuǎn)維持不變，所以死亡既不會(huì)令人沮喪，也不會(huì)令人興奮，它只是生命的事實(shí)。佛教思想中的重要觀念“無(wú)我”與“空性”為生命的痛苦提供了解脫之道。世間萬(wàn)物皆無(wú)常，一切都是無(wú)自我的，包括個(gè)人，因此世間無(wú)所值得人類執(zhí)著的。了解這個(gè)就是走向覺(jué)悟之道，而這種“了解”是超越感性和知性行為之外的。

梅特林克后來(lái)的著作《智慧與命運(yùn)》(1898)為生命的痛苦提出了智慧與仁愛(ài)的解脫方法：“智慧是仁愛(ài)的指路明燈，而仁愛(ài)則為這盞燈提供燈油……愛(ài)是智慧的食糧，智慧是愛(ài)的養(yǎng)料，二者相輔相成?！盵15](P51)這些思想火花接近佛教以慈悲與智慧為中心的解脫之道，因此其后期戲劇創(chuàng)作的格調(diào)也更加樂(lè)觀明快；而蒙克通過(guò)多次繪畫死亡題材，讓自己不斷地面對(duì)死亡的真相與無(wú)常，緩釋了自己精神的焦慮與恐懼。

對(duì)他來(lái)說(shuō)，“變老不是鬧著玩的，死亡也不是。我們實(shí)際上沒(méi)有多大選擇”[16](P77)。在對(duì)死亡正視與覺(jué)解的認(rèn)知基礎(chǔ)上，他持續(xù)、勤奮地通過(guò)繪畫創(chuàng)作建構(gòu)了“積極”的人生。因此，他們的藝術(shù)創(chuàng)作并非只有悲觀和虛無(wú)的單一色調(diào)。

綜上所述，梅特林克和蒙克在藝術(shù)創(chuàng)作中根據(jù)個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)與主觀直覺(jué)探求死亡的真相與生命存在的意義，接近東方佛教教義的核心思想，但是缺乏完整的體系與方法。他們的作品在精神氣質(zhì)上體現(xiàn)了東西方在生命哲學(xué)問(wèn)題上的共同感受與思考，而他們的困惑與茫然也揭示了現(xiàn)代西方人的精神危機(jī)或許可以在東方佛教哲學(xué)中尋求到慰藉和化解的可能。