邱愛艷

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

一、藝術(shù)博物館作為藝術(shù)作品演繹者

藝術(shù)博物館其中一個(gè)重任是判別哪類美術(shù)文物值得保存和收藏，然后通過不同的方式演繹藏品，以配合研究、展覽和教育等目的。費(fèi)曼提頓(Freeman Tilden)認(rèn)為:“演繹是一項(xiàng)教育活動(dòng)。僅僅如實(shí)客觀地介紹文物其實(shí)并不足夠，需要通過親身體驗(yàn)及借助各種說明媒介去深入發(fā)掘作品的涵義和關(guān)系”[1]。透過出色的演繹，博物館可以充分發(fā)揮其文物藏家的本色,每一件藝術(shù)作品自身的價(jià)值也因此能吸引人們觀看和欣賞。傳統(tǒng)的博物館學(xué)基于文物的收藏和展示，在完成第二個(gè)角色方面注重呈現(xiàn)藝術(shù)作品本身的珍貴性，成為一個(gè)如同殿堂般的場(chǎng)所,使得觀眾自然地帶著敬仰的心情去觀看。

展覽觀看的傳統(tǒng)方式離不開對(duì)展覽歷史的研究。1675年12月19日,意大利羅馬教區(qū)主教德喬·阿佐利諾(Decio Azzolino)發(fā)起紀(jì)念圣徒薩爾瓦多的圣薩爾瓦多美術(shù)展覽。展覽細(xì)節(jié)的要求與布置呈現(xiàn)在這個(gè)最早的展覽中，除了作品作為觀看的主要內(nèi)容，展覽空間的呈現(xiàn)與設(shè)計(jì)也作為觀看的一部分。同時(shí)，作品獨(dú)立性觀看也是籌備這個(gè)展覽過程中的重要部分。此次展覽作品的來源基本是貴族收藏品，所以展覽對(duì)于這些貴族也是一次炫耀藝術(shù)財(cái)富的機(jī)會(huì)，有的貴族便會(huì)對(duì)所藏藝術(shù)品提出特別展示要求。布置展覽的相關(guān)人員為了滿足貴族的展示條件,不得不將個(gè)別作品展示到教堂的前廊。因此，在一定程度上改變了展覽的展示方式，也給觀看提供了獨(dú)立的觀看與思考空間。拓展新的展覽區(qū)域，從而拓寬了觀看作品的位置與角度。

一直到18世紀(jì)后期，這個(gè)時(shí)期的展覽開始呈現(xiàn)出新特點(diǎn)，在法國巴黎舉辦美術(shù)展覽逐漸成為公共領(lǐng)域的一大盛事，1778年策展人布朗切利(Mammes-Claude Pahin de La Blancherie)組織了“友誼沙龍”并成為“科學(xué)和藝術(shù)交往的代理”。布朗切利于第二年創(chuàng)立《共和文藝新聞》周刊，通過雜志探討藝術(shù)、文字、科學(xué)、音樂等領(lǐng)域的成果，將展覽和雜志宣傳結(jié)合在一起，通過展覽上升到學(xué)術(shù)研究，讓觀眾看到的不僅僅是美術(shù)作品，而是觀看作品里的圖像意義，觀看沙龍討論里的各種先鋒思想，觀看雜志中多種跨領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)研究，把展覽以多種觀看的方式呈現(xiàn)給世人。博物館展，沙龍討論，雜志出版這種方式一直在持續(xù)，19世紀(jì)法國大革命到20世紀(jì)初一直在持續(xù)這種展覽方式，展覽強(qiáng)調(diào)的是如何“展”，作品和展示空間相對(duì)具有獨(dú)立性。進(jìn)入21世紀(jì)，科技的發(fā)展，新媒體的產(chǎn)生，很大程度上改變了藝術(shù)家的創(chuàng)作方式與展覽模式，作品與展示方式的關(guān)系越來越緊密，系統(tǒng)的展示與觀看具有了更為重要的意義。但是，博物館發(fā)展到現(xiàn)在，隨著當(dāng)代藝術(shù)的興起，美術(shù)館的作用開始產(chǎn)生，當(dāng)代美術(shù)館擴(kuò)展著博物館的角色，使得二者具有了以下角色與身份。

二、藝術(shù)博物館作為藝術(shù)教育的實(shí)施者

博物館由于藏品越來越豐富，所以這些藏品發(fā)揮教育的作用越加重要，這逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)博物館發(fā)展的顯著特征。大約從20世紀(jì)40年代以來，由一些西方國家的博物館和美術(shù)館率先針對(duì)其展示功能開始革新性的系列探索，并逐漸將注意力轉(zhuǎn)移到當(dāng)代藝術(shù)上來，通過選擇、展示具有前衛(wèi)探索精神的當(dāng)代藝術(shù)作品，作為早期藝術(shù)的陳列場(chǎng)的博物館便轉(zhuǎn)變成了當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)空間和孵化器。政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素共同作用的結(jié)果,讓21世紀(jì)不斷發(fā)展的博物館與19世紀(jì)世界博物館的發(fā)端時(shí)期相比有明顯的差異。長期以來，在博物館發(fā)展中形成的眾多復(fù)雜關(guān)系里面，博物館與公眾的關(guān)系一直成為展示與觀看問題的核心。博物館及其公眾理論研究成果和實(shí)踐方法便應(yīng)運(yùn)而生。博物館與公眾關(guān)系問題成為熱點(diǎn),在任何世界性、地區(qū)性博物館文化研討中都是如此。在當(dāng)今更是如此，勿庸諱言，針對(duì)公眾觀看、公眾態(tài)度、公眾責(zé)任的再認(rèn)識(shí)，博物館、美術(shù)館學(xué)研究者、決策者、管理者，都應(yīng)該重視觀展協(xié)調(diào)和改善這些關(guān)系的理論研究和實(shí)踐探討。

博物館在當(dāng)代社會(huì)中的一個(gè)重要使命,就是在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的當(dāng)代語境里，實(shí)現(xiàn)真正意義上的公共性?？v觀博物館發(fā)展的歷史,就可看到，從17世紀(jì)到18世紀(jì)，西方上層社會(huì)的皇室貴族和教會(huì)所收藏藝術(shù)品逐漸從私人展示向公眾開放,這便形成了美術(shù)館最初的起源。從18世紀(jì)伊始，西方哲學(xué)的發(fā)展促成的平等主義加上民主思潮和啟蒙運(yùn)動(dòng),導(dǎo)致了法國大革命,而盧浮宮的開放便在這個(gè)期間實(shí)現(xiàn)。在西方博物館發(fā)展的早期歷史之中，博物館在某種意味上可以說是具有神圣意味的美術(shù)殿堂。但是，從教化到教育的變化，凸現(xiàn)博物館在當(dāng)代公共文化生活中的形象轉(zhuǎn)變，其落腳點(diǎn)便在教育功能和知識(shí)傳播功能方面。象征著國家文化成就的博物館通過藝術(shù)的呈現(xiàn)與觀看，在人民中潛移默化地促成民族精神價(jià)值的象征系統(tǒng)的形成。

1880年，美國學(xué)者詹金斯(Jenkins)在著作《博物館之功能》一書中明確指出：“博物館應(yīng)成為普通人的教育場(chǎng)所。1906年美國博物館協(xié)會(huì)成立時(shí)就宣言“博物館應(yīng)成為民眾的大學(xué)”[2]。確定了博物館教育是西方知識(shí)傳播和美育的重要方式之一。美國博物館協(xié)會(huì)1990年將“教育”與“為公眾服務(wù)”并列為博物館的核心要素。美國博物館協(xié)會(huì)的首席執(zhí)行官小愛德華·埃博(E.H.Able)認(rèn)為：“博物館第一重要的是教育，事實(shí)上教育已經(jīng)成為博物館服務(wù)的基石?！盵3]

博物館如此，紛紛而起的收藏展示當(dāng)代藝術(shù)的畫廊和美術(shù)館也是如此。當(dāng)代藝術(shù)的重要展館，美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)館(MOMA)PS1館在2015年公開發(fā)布，該藝術(shù)館將會(huì)對(duì)紐約五個(gè)大區(qū)市免費(fèi)開放。新政策得到了安娜·瑪麗亞和史蒂芬·凱倫基金會(huì)(Anna-Maria and Stephen Kellen Foundation)的資助。很顯然，這是現(xiàn)代藝術(shù)館向觀眾表明的一種姿態(tài)。在2015年，英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館宣布：去年有570萬人次參觀了泰特現(xiàn)代美術(shù)館，總參觀人數(shù)高達(dá)790萬人次，顯示出藝術(shù)館對(duì)觀眾有巨大的吸引力。

所以，如何更好地履行教育的職責(zé)，吸引和服務(wù)觀眾，形成一種新博物館與觀眾關(guān)系，已成為所有世界藝術(shù)博物館面臨的問題之一。筆者注意到近些年來，有很多博物館和美術(shù)館積極應(yīng)對(duì)，正在制訂有效的吸引觀眾策略，究其動(dòng)因，很顯然，其中之一與普遍的社會(huì)民主和人文主義思潮的推動(dòng)緊密關(guān)聯(lián)，第二則是市場(chǎng)競爭促使經(jīng)費(fèi)短缺的博物館不得不深入開發(fā)，以一系列新的觀展活動(dòng)活躍其作用，證明其價(jià)值。與更廣泛的觀眾打交道，已形成了博物館和美術(shù)館經(jīng)營層其管理政策的重要組成部分。類似的現(xiàn)象也在中國出現(xiàn)。但是在國內(nèi)，國家級(jí)博物館仍是更多的把注意力放在陳列技術(shù)的改進(jìn)上，尚未能以更積極的姿態(tài)和理念制定措施，解決其博物館定位和公眾關(guān)系問題。

三、藝術(shù)博物館作為學(xué)術(shù)研究與展示

博物館一向非常重視研究，因?yàn)橛性敿?xì)而深入的研究才可以支持高水準(zhǔn)的展覽。這一點(diǎn)也是傳統(tǒng)博物館角色的缺失，傳統(tǒng)博物館側(cè)重于作品的收藏、整理和史料研究，缺乏對(duì)作品本身的學(xué)術(shù)內(nèi)涵和文化比較研究，更缺乏從其他領(lǐng)域介入的學(xué)術(shù)研究，當(dāng)美術(shù)學(xué)轉(zhuǎn)為藝術(shù)圖像學(xué)甚至是視覺文化學(xué)的時(shí)候，藝術(shù)品的研究就有可能成為社會(huì)文化的一個(gè)組成部分，并且，美術(shù)館和博物館就有可能從學(xué)術(shù)的角度延伸到藝術(shù)作品的展示與觀看。在當(dāng)代，即使是對(duì)已蓋棺論定的藝術(shù)家和作品，出于學(xué)術(shù)思考的目的所進(jìn)行的策展，也給觀眾帶來更為開闊的思考和視角，例如以收藏印象派繪畫著名的奧賽博物館，曾經(jīng)做過一個(gè)《米勒與凡高》的學(xué)術(shù)展，因?yàn)榉哺咴诎柧恿舻臅r(shí)候，在冬天無法外出寫生，常常就臨摹巴比松畫家米勒的繪畫，展覽通過比較，讓觀眾看到了先后兩個(gè)藝術(shù)家，有著類似的人性情懷，以及潛在的脈絡(luò)聯(lián)系。中央美院教授周至禹先生在其著作《豐盈與永恒》一書中專門在描寫參觀奧賽博物館時(shí)對(duì)此展覽進(jìn)行了描述。

2015年，正值凡高逝世125周年，荷蘭阿姆斯特丹凡高博物館策劃了一場(chǎng)《蒙克：凡高》的大展，愛德華·蒙克和文森特·凡高兩位藝術(shù)巨匠的作品在這次大展中同場(chǎng)展出。2015年9月25日，這個(gè)展覽同時(shí)在巴黎奧賽博物館開幕，這是繼將米勒與凡高進(jìn)行學(xué)術(shù)比照之后的另一個(gè)對(duì)兩位藝術(shù)家進(jìn)行深度探究的展覽。他們具有鮮明的表現(xiàn)主義傾向，這形成他們畢生作品和藝術(shù)理想的展覽主線。同時(shí)，他們從另一種視角提供給觀眾一種比較的審視，讓人們看到兩位藝術(shù)家的相似及不同之處。但這種學(xué)術(shù)比較式的藝術(shù)大展則相對(duì)較少。這次展覽不單是呈現(xiàn)作品，更多的是讓我們?nèi)ニ伎妓麄z共同的內(nèi)心世界，讓觀眾看到他們的創(chuàng)作不僅僅是一幅畫，而是每張畫所傾注的情感，并比較兩種情感的相似與差異，由此加深了對(duì)兩位藝術(shù)家獨(dú)特個(gè)性表達(dá)的細(xì)微體會(huì)。類似的學(xué)術(shù)展覽，需要有對(duì)藝術(shù)史和對(duì)藝術(shù)家系統(tǒng)了解的專家進(jìn)行策劃，方能夠超越表象，提供另外一種觀看線索和視角，讓觀眾發(fā)現(xiàn)藝術(shù)河流之下潛流。

以研究為依托的策展實(shí)踐，從當(dāng)代意義上講，對(duì)于策展人而言乃是將展覽作為一種創(chuàng)作媒介的學(xué)術(shù)探索。國內(nèi)的教育也開始對(duì)此重視起來。比如英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館和中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館于2015年11月聯(lián)合舉辦了系列講座，乃是美術(shù)館專業(yè)領(lǐng)域的系列對(duì)話。主題之一便是當(dāng)代美術(shù)館的社會(huì)角色，中國和英國一些藝術(shù)機(jī)構(gòu)從業(yè)者以及藝術(shù)教育的專業(yè)人士，一起探討美術(shù)館實(shí)踐在中英兩國社會(huì)環(huán)境里的進(jìn)化生態(tài)，三場(chǎng)研討會(huì)形成了三個(gè)關(guān)鍵主題：美術(shù)館的社會(huì)角色；研究在藏品建設(shè)、項(xiàng)目開發(fā)中扮演的角色；藝術(shù)家和公眾的角色。中央美院作為最高美術(shù)學(xué)府，其美術(shù)館也扮演著重要的學(xué)術(shù)角色，因此加強(qiáng)展覽觀看的學(xué)術(shù)研究十分必要。

四、藝術(shù)博物館作為公共空間的娛樂中心

作為社會(huì)公私文化機(jī)構(gòu)，博物館和美術(shù)館不僅有責(zé)任為大眾提供各類有趣的教育及推廣活動(dòng)，培養(yǎng)市民對(duì)社會(huì)變遷及藝術(shù)文化的興趣和認(rèn)識(shí)。為了適應(yīng)時(shí)代的要求，現(xiàn)今的博物館、美術(shù)館已不再以藏品展覽為本位，而改以服務(wù)觀眾為目標(biāo)。讓美術(shù)館和博物館成為市民活動(dòng)的中心，讓觀看展覽成為其日常生活的一個(gè)部分。即使是號(hào)稱做“有態(tài)度的美術(shù)館”的紅磚美術(shù)館也會(huì)精心營造一種輕松的氣氛。例如《蛇杖II—黃永砅國際巡回展》，這是一個(gè)學(xué)術(shù)性很強(qiáng)的展覽，現(xiàn)場(chǎng)實(shí)際上更像是市民帶著孩子游玩的場(chǎng)所，作為美術(shù)館參觀體驗(yàn)和建筑結(jié)構(gòu)的延伸，取自中式園林景觀概念而進(jìn)行設(shè)計(jì)建造的公共休閑空間山水庭院也是特色之一。而黃永砅先生的各種割去頭顱的動(dòng)物雕塑引起孩子們極大的興趣，紛紛合照。在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館的渦輪大廳舉行的藝術(shù)家卡斯特·奧萊(Carsten Holler)的《試驗(yàn)場(chǎng)》，作品以螺旋管狀滑梯充斥渦輪大廳，滑梯延伸至下層大廳，參觀的人們充滿興趣地排隊(duì)等待，想要嘗試一下滑下來的感覺。而藝術(shù)家會(huì)告訴人們，這種迅速的滑落會(huì)讓你有種類似跳下懸崖的感受。這使得觀眾可以痛快地釋放童真并且?guī)碜杂蓺g快。當(dāng)作品兼容了游樂器具，藝術(shù)的形式就發(fā)生了變化，藝術(shù)家也因此做到了極致的發(fā)揮，互動(dòng)和體驗(yàn)在此變成了日益時(shí)尚的藝術(shù)概念。

有鑒及此，美術(shù)館和博物館將會(huì)在輕松舒適的觀看空間方面深入研究，盡量滿足觀眾和服務(wù)對(duì)象的需求、重視他們的反應(yīng)，修訂其藏品范圍、展覽內(nèi)容、研究區(qū)域和宣傳策略等，就此公開咨詢，收集公眾的意見，研究如何觀看的問題，并延伸設(shè)計(jì)觀看。這一點(diǎn)，是傳統(tǒng)博物館的缺失所在，而之所以成為當(dāng)代的重要問題，同樣是由背后的社會(huì)文化發(fā)展導(dǎo)致的。根據(jù)鳳凰藝術(shù)報(bào)道：荷蘭國家博物館獲得2015年“歐洲年度博物館”獎(jiǎng)項(xiàng)。這個(gè)關(guān)于博物館的獎(jiǎng)項(xiàng)創(chuàng)立于1977年，每年評(píng)選一次。筆者注意到此次獲獎(jiǎng)評(píng)語特別指出了博物館吸引觀眾的有效措施：“改建后的荷蘭國家博物館為觀眾提供了多語言導(dǎo)覽，并在展廳內(nèi)設(shè)置了許多構(gòu)思巧妙、具有啟發(fā)性的設(shè)施，博物館一流的網(wǎng)站也滿足了線上觀眾的訪問需求?！边@座博物館為公眾提供了豐富的參觀體驗(yàn)，并為各年齡層的觀者提供了豐富的外延活動(dòng)。由此可見，博物館和美術(shù)館的功能在當(dāng)代發(fā)生了非常大的變化，博物館的觀看傳統(tǒng)徹底被顛覆。

結(jié)語

博物館是“現(xiàn)代”與“過去”共同的產(chǎn)物，是一個(gè)復(fù)雜的機(jī)構(gòu)，要將過去的藏品呈現(xiàn)于現(xiàn)代的時(shí)空之下，就需要做適當(dāng)演繹。傳統(tǒng)上，博物館被視為所有知識(shí)的權(quán)威，因此，博物館展示設(shè)計(jì)一般遵循一種中性價(jià)值觀來探索和發(fā)掘?qū)ο蟮膬r(jià)值。人們常質(zhì)疑博物館展示的客觀中性與真實(shí)呈現(xiàn)，這更加凸顯出傳統(tǒng)博物館展示中的中立性問題的重要。但是，在當(dāng)代這種情景發(fā)生了變化，中立顯得不再重要，博物館展示很容易受到其所處的社會(huì)架構(gòu)與政治的本質(zhì)影響。有學(xué)術(shù)態(tài)度的積極演繹多了起來，這種演繹形成了一種當(dāng)代性特點(diǎn)，使得傳統(tǒng)藝術(shù)的呈現(xiàn)特別具有學(xué)術(shù)價(jià)值，而不再是作品本身。

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