嚴(yán)前海

(東莞理工學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 東莞 523808)

一

表象上，《芳華》意義非凡。實際上，不是這部電影的藝術(shù)成就非凡，而是它在特殊語境下開拓出的話語，為語境單調(diào)且日益淺薄化、媚俗化甚至劣質(zhì)化的電影空間提供了富于質(zhì)感的表述語匯。本來，一個15億人口的大國，生活如此豐富，經(jīng)驗如此獨到，大量富于質(zhì)感的電影應(yīng)當(dāng)層出不窮，可是我們卻似乎生活在一個夢幻時空，電影如此之輕、如此之虛、品種如此單一。電影帶給我們的，本應(yīng)當(dāng)是既有娛樂也有生活，既有簡單也有復(fù)雜，既有喜劇也有悲劇，既有成功也有失敗，但是院線不停地標(biāo)榜的是票房，而罔顧觀眾的精神需求?！斗既A》突然給我們一種痛感，而且還不僅是《滾蛋吧，腫瘤君》那樣的個人痛感。作為觀眾的我們像突然被釋放了一樣，像突然獲得了主體性一樣，我們的精神與生存狀況突然被重新結(jié)構(gòu)了一番一樣，我們不能不心生感懷。這樣的感懷本不應(yīng)缺失。能導(dǎo)出《芳華》的馮小剛當(dāng)然不再是以前的馮小剛；與其說這次是嚴(yán)歌苓的小說推動了他的升華，不如說從《一九四二》之后，歷史的痛感敲擊著馮小剛，有點讓他欲罷不能。也許這是一個階段性的意識與身體反應(yīng)，但不管馮小剛今后會怎樣，《芳華》仍舊是事實。

重復(fù)與回環(huán)，是中國歷史的宿命，好像也是中國電影的宿命?！饵S土地》《老井》《霸王別姬》等影片出現(xiàn)時，中國電影似乎找到了新的語匯。對中國而言，這是真實的。放在世界電影語匯中，這種新奇只是一個安慰式的幻象。但是國族的電影只能以國族的現(xiàn)實為界，電影的接受只能以大眾的接受為界。這并不是一個幻象?！斗既A》同屬此理?！斗既A》不能放在頂級電影經(jīng)典中去比拼和批評，但是它對歷史、繼而延伸到對現(xiàn)實的開墾，除去同樣是重復(fù)與回環(huán)的宿命陰影之外，它當(dāng)然融匯了消費時代的消費元素，這可以從人見人愛的大腿敘事窺見一斑。

文工團(tuán)在特殊的歷史時期，具有一種超然性。它像是童話一樣，夢幻般地鑲嵌在冷酷的歷史中，超現(xiàn)實地鑲嵌在那個時代的現(xiàn)實中，溫暖地鑲嵌在許多人的回憶中。它的光輝在那個時代是一種真正的光輝，它在精神與物質(zhì)雙重貧瘠的日子里帶給人節(jié)日般的祝福，是感性的、輕松愉快的賀禮。即便是舞臺上的地主、反動派，也是以小丑的形象逗人一笑，更何況還有青春的曼妙身材、動人的嗓音、姣美的容顏。文工團(tuán)的男男女女，經(jīng)過距離的陌生化，經(jīng)過傳奇式的描述，經(jīng)過角色被賦予的神化力量，再加上他們所到之處引來的熱情和轟動，如果偶爾在某個舞蹈——例如《紅色娘子軍》——中露出其大腿的一部分，那他們引來的注目與喚起的激動與饑渴，可以寫入任何一部村史、社史和連隊或團(tuán)隊史。

但是我們現(xiàn)在談?wù)摰拇笸?，不是文工團(tuán)時代驚鴻一瞥的興奮點，而是當(dāng)代觀眾的大腿掃視。當(dāng)代觀眾對文工團(tuán)的大腿是沒有渴望的，他們只有好奇。事實上，我們也看到，在何小萍的青春時代，當(dāng)她們在排練廳中排練的時候，文工團(tuán)之外的人是看不到她們的大腿的，只有當(dāng)代觀眾可以透過鏡頭，透過歷史的煙塵，回望般地直視她們的大腿。大腿、小腿和泳池中的身材，引起的不單是當(dāng)代觀眾的性欲望(也許不多)，更多的是一種美的浪漫構(gòu)造，是一種時代的美麗錯覺(這也是電影最終要隱喻的)。文工團(tuán)的女演員們一直被看，被我們看。當(dāng)何小萍從外地由劉峰剛剛帶到文工團(tuán)駐地時，我們也暗自知道，她將加入大腿被看的隊伍。在電影中，這個“看”，并不下流，也不邪惡，更談不上色情。大腿超越了大腿，甚至比《紅色娘子軍》中的吳清華們露出綁腿中的肉段引來的猜測更加純潔。這些美麗的大腿、小腿和身材，只是這部電影的一個身體性諷喻，或者是一個小小的視覺陷阱，用以告知我們：這些美麗之物，自有其不美之處，但我們卻是如此耽于大腿的意象之中。

大腿并不色情，是因為它并不單獨到來，它和著舞曲，和著那個時代的旋律在我們的眼前晃動。在電影中，它的功能是表演性的，是配合著時代的音樂和精神來的，于是，大腿的獨立意義讓位于給予這些大腿展露機(jī)會的機(jī)構(gòu)與組織。它們的美好，來自于機(jī)構(gòu)與組織和調(diào)配好的音樂以及要求大腿做出某些動作的姿態(tài)性規(guī)定。人類的藝術(shù)，涉及到大腿的藝術(shù)都是如此。古希臘雕塑中的大腿和它的線條必須為運動和力量服務(wù)，為競賽服務(wù)。這些姑娘們的大腿為樂曲和樂曲的主題服務(wù)，而樂曲和它的主題也因為大腿的介入與表演，成為一種感性的存在、一種誘惑性的親切、一種人們愿意在藝術(shù)表演之時和一定的持續(xù)時間里忠誠于它并為之獻(xiàn)身的隱喻性保證。意識形態(tài)借助于身體的自然反應(yīng)上演著動人而抒情的合謀。通過優(yōu)美的大腿和姣美的面孔，或者說，通過這些難以成為主體性的大腿和特征不明的面孔(盡管都漂亮)，我們進(jìn)入文工團(tuán)，進(jìn)入童話的世界，我們逐漸認(rèn)識了她/他們，叫出她/他們的名字，并慢慢地意識到了善惡。大腿逐漸地被電影拋棄，被電影的意圖拋棄(如果電影敘事必須誠實地推進(jìn)的話，這是滑頭式敘事，即電影巧妙地用一個噱頭吸引了你的注意力，然后轉(zhuǎn)移注意點)。電影從大腿轉(zhuǎn)移到軍裝，即從自然轉(zhuǎn)移到身份。而正是身份，而不是大腿，左右著我們的人生。

二

身份的模糊與清晰折射出社會管理的設(shè)計意圖。階層的分野是人類社會的常態(tài)，但是對它體察得明確與否卻是大不相同的。明確的社會階層的分野，條件是人口流動的有限性；只有在這樣的社會結(jié)構(gòu)中，人的劃分才可能是相對固定與可清晰認(rèn)知的。相反，一個流動過于頻繁的社會，人們比較難以集中注意力去鎖定某個固定的目標(biāo)，進(jìn)而對其進(jìn)行等級劃分。劉峰和何小萍的時代是一個身份隨時必須亮相的時代。身份的高低決定了人在人群中的組合方式：誰是可以合伙的，誰是可以信任的，誰是可以疏離的，以及誰是可以鄙視的。哪怕劉峰為何小萍隱瞞了出身，將她填入“革干”家庭，但她的身世不會是個謎。因為女兵們相互間是不會不提到各自的家庭的，甚至家庭的來信都會是節(jié)日般的談資。因此，何小萍成為被刻薄的對象是一個必然的結(jié)果。哪怕何小萍非常合群，她的身份也要經(jīng)常遭受譏笑，只不過這樣的何小萍會跟著附和罷了，否則，她也要離群索居。問題在于，在傳統(tǒng)與革命的文化結(jié)構(gòu)中，平等是一個稀缺的精神資源。所以當(dāng)郝淑雯說江山是她父親以及他們的戰(zhàn)友打下來的時候，她的優(yōu)越感自然來自于社會固化的等級秩序。在這個意義上，當(dāng)郝淑雯和何小萍調(diào)換了身份，我們也不能指望何小萍不會高人一等地看待郝淑雯。因此，“軍裝事件”是社會身份的表演。何小萍也正是想通過軍裝來給家人安慰，完成身份的轉(zhuǎn)換；只是她沒有料到，不借而拿雖然馬上歸還，但還是成為一個笑柄。這些女孩們并非惡人，但她們的觀念與精神已經(jīng)完全秩序化，她們隨時可以成為善人，也隨時可以成為惡人，因為社會賦予她們的精神資源是相當(dāng)貧瘠的。她們投射出去的目光，是要馬上將人進(jìn)行歸類與劃分等次的。她們美好的身軀只是一種形體上的美好，一種電影的幻覺帶給我們的虛美，而從未獲得過精神的充分自足。她們很難從主體出發(fā)進(jìn)行釋義。她們的談資，雖然也會涉及一些非常專業(yè)的舞蹈與演奏上的術(shù)語，但她們的生命是通過一條他人設(shè)定的河流流淌的。林丁丁在“軍裝照相門事件”中，是個始作俑者，但也是那場事件的現(xiàn)象結(jié)束者。當(dāng)有女兵指責(zé)何小萍“說謊”“偷”“欺騙”，進(jìn)而要向組織匯報時，是林丁丁說“這事就算了，不要再往下追究了”。事實上，正是她的尖酸定下了何小萍在文工團(tuán)中的受凌辱者的基調(diào)，但她只是那個對身份特別敏感的歷史的無知代言人而已。這種傷害中的快意并不明顯。同樣也是林丁丁，將劉峰陷于絕境。當(dāng)劉峰擁抱她被人撞見，她怕被人扣上腐蝕“活雷鋒”的罪名，而先行誣告劉峰耍流氓。要讓林丁丁為何小萍和劉峰的命運負(fù)責(zé)，是不公平的，因為她并非規(guī)則的制定者，反而，她是規(guī)則的不自覺的執(zhí)行者與恐懼者。她不比誰好，也不比誰壞。她是一個本能的掙扎者。這是一個從未獲得主體性的人的命運。她對劉峰的陷害是為了自己不被陷害。盡管我們不能為她辯護(hù)，因為一切辯護(hù)必須從人的主體性出發(fā)。

真正的陷害來自于政委。政委可能是劇中唯一帶有反面色彩的人物。從歷史境遇看，他是一個政治眼光敏銳的人。他人生的最妙一筆當(dāng)然是在何小萍不愿上臺跳舞的情況下，用計謀讓她熱情激昂地跳將下去，然后在利用完何小萍之后，馬上將她發(fā)配到前線。這才是令人震撼的一幕。所以當(dāng)他在文工團(tuán)解散之夜，唱起《送戰(zhàn)友》時，其實是莫大的諷刺，據(jù)說不少觀眾在此流下淚水，這是觀眾集體性地進(jìn)入非主體狀態(tài)的映照。這種電影與影院的相互映照的諷刺意味強烈而辛酸。

嚴(yán)格說來，政委并沒有置何小萍于死地。再說，在戰(zhàn)爭中，總有人必須在最前線去當(dāng)護(hù)士，救治傷員、處理死者。政委對何小萍的處理，甚至也談不上普通意義上的“陷害”，因為他并非落井下石或羅織罪名。但是，他心里也清楚，正是他的鼓動——他剛剛點燃了何小萍在精神上不曾有過的烈火之后，馬上將它澆滅，對脆弱的何小萍是異常殘酷的。同時，從他的表情上看，何小萍的生死已經(jīng)與之無關(guān)，他所做的就是將她剔除出文工團(tuán)。政委以及何小萍之外的所有人，包括敘事者蕭穗子，在劉峰的事件上表現(xiàn)出來的那種劃清界線的冷漠，已經(jīng)悄然表明：男歡女愛、青春大腿，只存在于殘酷遠(yuǎn)離之后，存在于權(quán)力意志不曾動用之際。這樣的情況當(dāng)然是發(fā)生在人的流動性受限、人的身份業(yè)已界定的歷史境遇中。

所以，真正讓觀眾感受到內(nèi)在威脅的，是林丁丁、郝淑雯、蕭穗子、卓瑪、陳燦、朱克和政委組成的隱性金字塔式的人際結(jié)構(gòu)。

三

這個故事如果抽去歷史背景，它會還令人駐足凝視嗎？假設(shè)兩個出身卑微的農(nóng)村孩子(比如劉峰、何小萍)或者城市平民，突然有機(jī)會進(jìn)入一個特殊團(tuán)體，可是因為人際關(guān)系的復(fù)雜和他們品性的善良與耿直，遭遇重大挫折，最后不得不退回原來的階層中去；隨著年齡的增長以及時代的變遷，改變命運的機(jī)會不會再有，他們只能惺惺相惜。從敘事原型上考察，它就是一個獲取目標(biāo)而不成的故事；從中國傳統(tǒng)敘事模式上看，它是一個落難故事(主人公還不是公子或公主)——試問，這樣的故事感動得了人嗎？或者，它憑什么感動了一些人？

《芳華》的投機(jī)之處恰恰在于，它通過將一個平庸的故事嵌入一個特殊的時代背景，而使之產(chǎn)生了非同凡響的效果。好比當(dāng)年杜尚將再普通不過的小便瓷器擺進(jìn)藝術(shù)展覽館，于是它就成了一件藝術(shù)品?！斗既A》觸及到了對現(xiàn)代藝術(shù)的理解。比如，嚴(yán)格說來，杜尚的便器是一個藝術(shù)事件，而不是藝術(shù)經(jīng)典的產(chǎn)生。因此，當(dāng)事件性超過藝術(shù)作品的內(nèi)涵本身，成為藝術(shù)活動、社會活動、消費活動關(guān)注的對象時，文本的批評就不得不讓位于外文本的批評。即便如此，這部電影的藝術(shù)感覺依然令人愉快。它用音樂來粘接不同場景，使得故事場所與人物遭遇的轉(zhuǎn)場流暢而自然；它的幾處長鏡頭的處理也顯示出了場面調(diào)度的精確與一氣呵成；當(dāng)然，最捕獲視覺與人心的是青春的身影，是笑聲，是大腿。影片中的年輕女孩們擁有中國女子當(dāng)中上好的身段、自然而漂亮的面孔，以及那些令現(xiàn)代觀眾產(chǎn)生陌生化美感的服裝色彩的修飾。電影從來就是面孔與身材的展示地，是觀眾視覺饑渴的對象。和當(dāng)代的勁歌勁舞不同的是，影片里的芭蕾雖然不是《天鵝湖》《胡桃夾子》那樣的古典舞劇，而是現(xiàn)代關(guān)于革命、義務(wù)、責(zé)任、熱情、自我犧牲的情懷，但是這種舞蹈形式天然具有一種超越世俗的傾向，彈跳的高度意味著騰躍的高度，意味著緩慢、笨拙的現(xiàn)實的另一端，一個迅捷而靈活的想象。事實上，當(dāng)我們關(guān)注這類舞蹈時，我們很可能并不太在意它的內(nèi)容，而是更沉迷于它的形式，比如演員的舞蹈功底、動作編排、音樂與舞蹈的配合等。在觀看影片《芳華》時，特別是在前半部分，我們的注意力會更多地投注在演員的身手上，她們之間的沖突、尖酸刻薄，在我們看來，就像是童話園地里發(fā)生的可愛摩擦。

同時，這部電影的樂曲都相當(dāng)抒情，也正是這些抒情的音樂塞滿電影院的空間，營造出抒情的氛圍，賦予了那些美麗的形象以魔力，也將那個時代存在的奇特單純性復(fù)制在影院中。

可以說影片帶給我們的美麗、曼妙與輕盈，是這部電影最具商業(yè)賣點的下意識，是馮小剛征服觀眾的秘密武器，當(dāng)然可以稱之為虛美之美。電影鎖定了這些夢幻般的、超現(xiàn)實的輕形式。事實上，這也是這部電影的嚴(yán)重缺陷之一，它沒有辦法在某個重要場景與重要情節(jié)上擴(kuò)大它的藝術(shù)張力，使之更加飽滿，于是所有的人物都浮于一個一個或重或輕的事件之中，走馬燈式地過去，既無充分的前戲，也無深刻的回潮。這是一部說是群戲又不是群戲、說是獨角戲又不是獨角戲的電影，它的敘事特點就是飄忽的視點與去勢的凝望。然而，就其情感分寸的把握而言，它又是到位的，它展示痛點而不帶來淹沒身心的痛感。正是這種基于游移、流暢而又美感存留的印象，作為藝術(shù)事件的《芳華》所產(chǎn)生的意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于作為藝術(shù)品的《芳華》。這是這個時代所需要、所能夠提供的一種藝術(shù)制造。

從社會學(xué)的角度看，人的分層在這部電影中并沒有一般觀眾想象得那么嚴(yán)重。好人劉峰與何小萍的命運放在今天，也比比皆是。有才之人在社會上并非都能各盡其能，才華的壓抑和命運的乖悖是人生的常態(tài)。電影之所以令人唏噓不已，并非命運對他們格外不公，而是他們的青春身影給人的印象如此美麗與深刻，觀眾的憐憫使其判斷變得有所偏頗?！斗既A》試圖引起人們對那些在荒蕪歲月中帶給人們歡樂的青春身體的懷念與追憶，此情可鑒。

難道這不是一代人自我關(guān)切的一種方式嗎？

四

馮小剛成功地在這部影片中關(guān)切了他的青春回憶。也就是說，他創(chuàng)意性地再現(xiàn)和美化了青春的美好和青春的殘酷(遠(yuǎn)不及現(xiàn)實的殘酷)，但是他讓青春的或者藝術(shù)形象的主體性消失了。

如前所述，就苦難的表達(dá)而言，何小萍并非一個強標(biāo)志性的人物。且不要說帶有紀(jì)實色彩的、與何小萍年代相仿的《夾邊溝紀(jì)事》《尋找家園》這樣的深沉之痛；放眼世界，那些虛構(gòu)作品中的現(xiàn)代痛楚隨處可見，并不需要特殊的年代或背景作備注。當(dāng)然，藝術(shù)并非是苦難的比拼，而是表現(xiàn)力的較量。如果《芳華》不好綻放時代痛點的話，它可以綻放人性的痛點。而這種綻放，就是藝術(shù)人物的主體性的噴發(fā)。但它為什么不能綻放呢？讓我們先從那些綻放的藝術(shù)形象開始。

索福克勒斯的《俄底浦斯王》在文學(xué)史上固然巍然屹立，但他的另一杰作《安提戈涅》卻贏得了20世紀(jì)更為多義的詮釋(最著名的是法國劇作家阿努依完成于1940年代的劇作《安提戈涅》)。如果說俄底浦斯王的刺目流放是他的恪守大義的自我懲罰，更帶社會意義，那么他的女兒安提戈涅埋葬作為叛軍首領(lǐng)的哥哥的故事，則折射出更多的現(xiàn)代意義：罪業(yè)可以是神圣的，也可以微不足道，它令人迷惑，同時又令人隱隱覺得崇高。

尤金·奧尼爾《奇異的插曲》中的尼娜與五個男人(父親、情人、兒子、丈夫、父親的替身)的關(guān)系，構(gòu)成它的戲劇性。她的婚姻情結(jié)、情人情結(jié)、戀父情結(jié)、戀子情結(jié)在不同的年齡階段以極端的方式呈現(xiàn)。我們在人類歷代藝術(shù)作品中很難看到這樣的女性形象。她既隨心所欲，又無能為力。她沉迷自我，又并不了解自己。這是一個在欲望中任意漂流的女人。她的對清教徒式生活模式的否定，令美國的傳統(tǒng)社會驚駭。她的多重人生體驗以及為此付出的心力和代價，都表明女性欲望的復(fù)雜與獨特。她的瘋狂與平靜都為她帶來常人無法想象的應(yīng)對方式：她嫁給了自己并不愛的人，后來卻發(fā)現(xiàn)自己其實愛他；她愛上的人，卻要讓他受盡苦難與折磨；她懷孕了又要去打胎；她與活人生下的孩子，卻讓他長得與死去的情人一樣；她一生都厭煩的人，最后卻樂于在他那里度過余生；她為使別人快樂，自己并不快樂；她為讓自己快樂，導(dǎo)致別人不快樂；她在欺騙中獲得成就感，她的坦白反而使她無所適從。尼娜是成全了自己還是摧毀了自己，她是實現(xiàn)了自我還是迷失了自我，沒有人能夠回答，奧尼爾不能，我們觀眾也不能。

另一個經(jīng)典的現(xiàn)代女性藝術(shù)形象是由費雯·麗主演的《欲望號街車》(1951，伊利亞·卡贊導(dǎo)演)中的布蘭奇·杜波伊絲。布蘭奇·杜波伊絲是人類藝術(shù)史上了不起的女性形象之一，在安提戈涅、美狄亞和安德洛瑪克之后，布蘭奇最為閃耀。奧尼爾的安娜、尼娜固然令人難忘，但遠(yuǎn)沒有布蘭奇奇特。這個人物，如同堂吉訶德和哈姆雷特一樣，做出了超出他們能力之外的努力與嘗試，最后以失敗告終。布蘭奇和其他偉大的戲劇舞臺上的女性形象不同在于，她是個異常復(fù)雜的人物，她的肉體欲望與精神欲望在折磨著她，也在推動她向前或者走向毀滅。她在一個充滿敵意的世界中試圖頑強地活下來，在一個骯臟的世界中試圖去相信人類的本能之美，在人類丑惡的行徑中試圖去發(fā)現(xiàn)善良。這不僅意味著失敗，更意味著她死無葬身之地：她被人們送進(jìn)精神病院，因為她是不合時宜者。也就是說，詩意的欲望與欲望的變奏，對布蘭奇是天然合一的。在布蘭奇那里，我們既看到詩意世界，更是體會到了野蠻、殘忍、溫柔、激情、困惑。布蘭奇拒絕對生活粗暴判斷。蘇格拉底曾說未經(jīng)審視的生活是不值得過的生活，阿瑟·米勒的劇作對此強烈回響。但是，布蘭奇在舞臺上向人們暗示，這樣的說法并不得當(dāng)。我們置身于這個世間，體味著愛、性、殘暴，體會著我們自身欲望的強大與陰暗。布蘭奇是含混而非明確的，是暗示而非指點的，是夢幻而非真切的，是抒情而非爭辯的，是流動而非承諾的。在演繹著凄美命運的舞臺上，布蘭奇和所有在個人境遇中不如意的人們一起掙扎、抗?fàn)?，不想失去情欲沖動的陶醉、生活的價值標(biāo)準(zhǔn)、生命自身的尊嚴(yán)。人類這個小宇宙總是風(fēng)暴狂虐，布蘭奇?zhèn)儗ふ异`魂避難所的努力雖時有中斷，卻從未放棄，哪怕為此被送進(jìn)瘋?cè)嗽骸?/p>

用安提戈涅、尼娜、布蘭奇等經(jīng)典作品中的女性形象來比較何小萍，也許有失公平，因為嚴(yán)歌苓和馮小剛當(dāng)然不是致力于創(chuàng)造這樣一個不朽的藝術(shù)形象。事實上，相比較于以上女性形象，何小萍是個乖乖女。她前期的所有在舞蹈上的努力，都是為了與別人看齊，都是為了得到獎賞。獎賞機(jī)制是何小萍奉獻(xiàn)青春的驅(qū)動力，是她告別黑暗中的自己、關(guān)切自己的懸念式設(shè)置。何小萍的一次反抗就是對這一機(jī)制的一次難得的拒絕，它表明一個小人物也可以激起一些小波瀾；當(dāng)然，她個人因此付出的代價同樣非常沉重。

五

甚至當(dāng)我們不遷就這個形而上學(xué)的主體釋義，而從藝術(shù)形式自身出發(fā)來考察它的主體釋義時，《芳華》也難以稱為成功之作。想當(dāng)年斯科特的《天朝王國》有個自己的導(dǎo)演剪輯版，可惜制片人嫌它太長重剪，結(jié)果敘事時常中斷，票房失意，但現(xiàn)在重看斯科特的導(dǎo)演剪輯版，會比較出制片方的剪輯是多么的蠻橫。同樣的，如果不看科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》的導(dǎo)演版，也就看不到留在湄公河莊園的法國人家族是如何的固執(zhí)與悲涼?？瘩T小剛的《芳華》，你會感覺到處理上的武斷和斷裂：當(dāng)高原上的何小萍在政委的鼓動下，感動地投入領(lǐng)舞時，我們并沒有看到她的這段舞姿(被剪掉了)，因此也就看不到人物的真正發(fā)力，看不到藝道的力量。從這個意義上講，作為舞者的她們，只是一個符號，并不顯著存在于電影或藝術(shù)之中。結(jié)果，就像一個關(guān)于鋼琴家的電影，卻看不到、聽不到鋼琴家超凡脫俗的演奏一樣，藝術(shù)的酣暢與通達(dá)成為預(yù)設(shè)與懸置。劉峰、何小萍在電影中的主體性釋放處于一個未完成狀態(tài)，我們對他們的判定也就難以上升到對一個真正藝者的認(rèn)同與共鳴。

電影中唯一真正具有舞蹈美感的段落是影片開頭蕭穗子的應(yīng)聲起舞，但是這個敘述者在小說原作中承擔(dān)著歷史見證人和懺悔者的作用，而在電影中則顯得可有可無——她真正卷入的事件是與高干子弟陳燦的未挑明的愛戀，蕭穗子在電影中的敘述性話語飄忽不定，不見深刻，反顯流俗。沒有她的畫外音，電影的情節(jié)依然進(jìn)展順利，不受影響。本文此處要問的是：這是一部關(guān)于舞蹈者不能舞蹈的故事，還是一部關(guān)于階層不同的人命運玩笑的故事？從表現(xiàn)的結(jié)果看，它傾向于后者。也就是說，它不是一部關(guān)于舞者或者藝術(shù)家的電影，它是人物在不同時代的遭際的電影。這似乎使得敘事進(jìn)入一個平庸的敘事框架之下，而這個平庸的關(guān)鍵就是人物主體性的缺失。劉峰與何小萍，就其自我關(guān)切的深度和作為舞者的藝道來看，都不是飽滿的主體。

至此，我們要詢問：呈現(xiàn)藝術(shù)形象的自我關(guān)切與藝術(shù)形象的主體性是一種什么關(guān)系？簡要的回答是，不論是安提戈涅，還是尼娜、布蘭奇，她們在作為藝術(shù)本體的自我綻放的過程中，響應(yīng)了創(chuàng)作者的自我關(guān)切以及人類人群、性別人群的自我關(guān)切?！斗既A》當(dāng)然也在呈現(xiàn)自我關(guān)切，關(guān)于大腿的美好回憶、關(guān)于蕭穗子欲言又止的懺悔、關(guān)于個體在歷史境遇中的可能性、關(guān)于個體在政治與人際關(guān)系中的地位轉(zhuǎn)換；但是，它并不關(guān)切人自我身體中的那個不安的東西，反之，它將不安抑制到最低限度，而這個不安只是來源于與他人的不同的缺陷，卻不是自我意識到的高于他人的不同。我想，這有可能是中西美學(xué)在接受經(jīng)驗上的最大的不同。中國美學(xué)的敘事性傳統(tǒng)是一種憐香式的傳統(tǒng)，它注重一個善良的人遭受不幸的挫折繼而引發(fā)同情的模式，卻不愿接受一個主動性、冒險性的人格，不愿接受一個打破或超乎常規(guī)的男人或女人的主體綻放。憐香式美學(xué)傳統(tǒng)是與主體式美學(xué)傳統(tǒng)截然不同的接受方式，它在全球化美學(xué)主導(dǎo)權(quán)的爭奪中，是自我關(guān)切疆域中的異色奇觀。