基于討論會(huì)“第幾代導(dǎo)演能救中國(guó)電影”的話題，我選擇從國(guó)產(chǎn)犯罪片入手淺談中國(guó)電影的發(fā)展。近年來(lái)，犯罪題材因情節(jié)的震撼性和視覺(jué)的沖擊性而成為國(guó)產(chǎn)電影的“新寵”，電影的多元化進(jìn)程與觀眾的觀影需求推動(dòng)了犯罪片的發(fā)展。但許多國(guó)產(chǎn)犯罪片在社會(huì)問(wèn)題的真實(shí)性、對(duì)犯罪事件的批判性以及對(duì)人性的挖掘上仍不夠深入，導(dǎo)致影片脫離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不能達(dá)到針砭時(shí)弊、寓教于“影”的效果。影片的敘事是內(nèi)核，彰顯電影的藝術(shù)性，國(guó)產(chǎn)犯罪片應(yīng)以中國(guó)社會(huì)為本，用中國(guó)化的影片風(fēng)格作為區(qū)別于好萊塢犯罪片的工具；而電影作為娛樂(lè)活動(dòng)最終要面向觀眾，故國(guó)產(chǎn)犯罪片要開(kāi)辟出一條兼具藝術(shù)性與商業(yè)性的道路。本文從犯罪片的現(xiàn)實(shí)主義敘事和犯罪片商業(yè)化兩方面淺談國(guó)產(chǎn)犯罪片要立足中國(guó)社會(huì)本身的重要性。

一、類型化的現(xiàn)實(shí)主義敘事

類型電影，是指由不同題材或技巧形成的不同的影片形態(tài)，流行于20世紀(jì)三四十年代的好萊塢。犯罪片是最具代表性的類型電影之一。在美國(guó)，犯罪片又稱黑幫片。黑幫片與社會(huì)問(wèn)題具有某種關(guān)聯(lián)。[1]要明確的是，類型片是一種影片的創(chuàng)作模式。犯罪片的類型模式必須與犯罪事件緊密相連，而犯罪活動(dòng)則源于現(xiàn)實(shí)社會(huì)。電影的“現(xiàn)實(shí)主義”是指影片內(nèi)容盡量客觀，強(qiáng)調(diào)真實(shí)性。在以消費(fèi)為主導(dǎo)的華語(yǔ)影壇，國(guó)產(chǎn)犯罪片的敘事應(yīng)與觀眾的審美相符。因此，國(guó)產(chǎn)犯罪片要立足本國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)才能充分體現(xiàn)犯罪片“現(xiàn)實(shí)主義”的特點(diǎn)。

以平民化的人物形象奠定現(xiàn)實(shí)基調(diào)。戲劇理論家貝克認(rèn)為“類型人物的特征如此鮮明，以至于不善于觀察的人也能從他周圍的人們中看出這些特征。這種人物每一個(gè)人都可以用某些突出的特征或一組密切相關(guān)的特征來(lái)概括”。[2]“定型化的人物形象”是類型片的基本特征之一，作為類型片之一的犯罪片當(dāng)然不能缺少這一重要元素。這一定律是由美國(guó)早期類型片所歸納的，但應(yīng)用于中國(guó)土壤時(shí)勢(shì)必會(huì)發(fā)生改變。好萊塢推崇個(gè)人英雄主義，所以我們看到好萊塢犯罪片的主角常為聰明的探長(zhǎng)、高智商的博士或身手不凡的特工等。中西文化的迥異之處便在于后者是精英文化，強(qiáng)調(diào)個(gè)體強(qiáng)者在社會(huì)中的重要地位；而前者則是平民文化，強(qiáng)調(diào)“以民為本”。所以當(dāng)如《心理罪》《嫌疑人x的獻(xiàn)身》等“優(yōu)于常人”的主角設(shè)置出現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)犯罪片時(shí)，就會(huì)給觀眾以一種不切實(shí)際之感。但像《暴裂無(wú)聲》中的啞巴礦工，《白日焰火》中落魄的警察，《暴雪將至》中好高騖遠(yuǎn)的保衛(wèi)科干事等，這樣有“缺陷”或“弱點(diǎn)”的普通人成為主角時(shí)，就有如影片在窺探現(xiàn)實(shí)社會(huì)的某一個(gè)角落，好人與壞人的界限不再清晰，因?yàn)槊恳粋€(gè)人都是復(fù)雜的個(gè)體，人物的復(fù)雜性使其形象更為真實(shí)，影片的“現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格也更為強(qiáng)烈。

在現(xiàn)實(shí)化的敘事題材下挖掘影片主題。好萊塢犯罪片通常以一樁犯罪事件始末為敘事背景，講述罪犯的落網(wǎng)過(guò)程。國(guó)產(chǎn)犯罪片應(yīng)在好萊塢模式的基礎(chǔ)上從本國(guó)社會(huì)中進(jìn)行題材選擇，對(duì)中國(guó)社會(huì)的各種現(xiàn)象進(jìn)行描寫(xiě)，打造本土化的犯罪片。首先，在非典型的社會(huì)中選取典型的事件為題材。非典型的社會(huì)就是中國(guó)社會(huì)，它是客觀存在的，應(yīng)從一個(gè)客觀存在的社會(huì)中選取具有代表意義的犯罪題材，如拐賣人口、復(fù)仇殺人等，從一樁樁犯罪事件中窺探人性的善惡，在“現(xiàn)實(shí)主義”中批判犯罪事件。其次，本土化的人文關(guān)懷與對(duì)人性的解讀是將犯罪片“中國(guó)化”的表現(xiàn)。好萊塢的犯罪片更崇尚于表彰正義者的價(jià)值，相對(duì)而言鮮少重視對(duì)人倫道德的評(píng)判。而國(guó)產(chǎn)犯罪片因角色的設(shè)置是充滿“人情味”的，故在中國(guó)社會(huì)背景下挖掘犯罪片的情感線索是體現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)主義”的重要方式。如影片《黑處有什么》雖然以小鎮(zhèn)的連環(huán)殺人案為背景，但其內(nèi)核是講述一個(gè)少女在那個(gè)年代的成長(zhǎng)過(guò)程、青春懵懂；《湄公河行動(dòng)》改編自真實(shí)的邊境中國(guó)船員遇難事件，實(shí)質(zhì)則表達(dá)了中國(guó)為緝毒事業(yè)作出的不可磨滅的貢獻(xiàn)，體現(xiàn)了緝毒警察無(wú)私犧牲的高尚品質(zhì)；《烈日灼心》的心靈救贖；《追兇者也》中對(duì)人性的真實(shí)刻畫(huà)等，都是在現(xiàn)實(shí)主義的故事中挖掘深層次的主題思想。

用非線性的敘事方式營(yíng)造懸疑氛圍。非線性的敘事方式作為一種具有創(chuàng)新性的敘事手段，開(kāi)始逐漸應(yīng)用于電影敘事中。非線性敘事即打破經(jīng)典的單線敘事，多條線索交錯(cuò)出現(xiàn)。對(duì)于犯罪片而言，非線性敘事方式的使用更有利于揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)。因?yàn)閷?duì)一個(gè)犯罪事件，通過(guò)對(duì)它發(fā)生的原因、過(guò)程以及結(jié)果的多方位展示，可以更加真實(shí)地還原事實(shí)。使用全知視角可以使代表正義和邪惡的兩條人物線索共同分擔(dān)劇情，將整個(gè)犯罪事件充分統(tǒng)一起來(lái)。從“現(xiàn)實(shí)主義”的角度來(lái)看，觀眾比主角所知還多，全知視角使影片更富于現(xiàn)實(shí)性。如《樹(shù)大招風(fēng)》中的三線并置；《追兇者也》中類似日本經(jīng)典電影《羅生門(mén)》的“多人視角鋪陳故事”；再如《暴裂無(wú)聲》也是從正反兩方面敘述劇情，但片中的“懸念”即男孩的失蹤卻一直“懸而未決”，而導(dǎo)演另辟蹊徑地以屠夫的兒子來(lái)代表“全知”的視角，這樣的安排讓觀眾有恍然大悟之感：原來(lái)真相就在身邊。這大大體現(xiàn)了犯罪片“現(xiàn)實(shí)主義”的魅力。

二、商業(yè)主導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義模式

“電影首先是一門(mén)工業(yè)，其次才是一門(mén)藝術(shù)?！盵3]電影作為21世紀(jì)人們娛樂(lè)消費(fèi)的重要內(nèi)容之一，其本身就帶有強(qiáng)烈的商業(yè)性。電影的商業(yè)性潛移默化地影響著觀眾的審美心理，故導(dǎo)致了影片所關(guān)注的“焦點(diǎn)”的變遷。對(duì)犯罪片的模式而言，電影商業(yè)性的影響主要體現(xiàn)在三方面：為博取觀眾眼球而加入夸張的血腥、暴力等刺激性場(chǎng)面；為迎合審查與過(guò)分彰顯“邪不壓正”而削弱了影片結(jié)局的現(xiàn)實(shí)性；為探索新式的思維模式而扭曲了本該彰顯的社會(huì)責(zé)任意識(shí)。這也正是一部犯罪片在商業(yè)化的同時(shí)，與“現(xiàn)實(shí)性”產(chǎn)生矛盾的原因。如何將“商業(yè)性”滲入到“現(xiàn)實(shí)性”中，并仍然保留影片“關(guān)注現(xiàn)實(shí)”的內(nèi)核，是當(dāng)下國(guó)產(chǎn)犯罪片應(yīng)該重視的問(wèn)題。

商業(yè)噱頭服務(wù)于現(xiàn)實(shí)主義。動(dòng)作場(chǎng)面的融入是近年來(lái)各國(guó)犯罪片的流行趨勢(shì)。各電影類型的相互融合是舊好萊塢邁向新好萊塢的影片特征之一，這使得各類型之間的界限不再清晰，這也是類型片在發(fā)展到一定程度后的必然轉(zhuǎn)變。對(duì)于犯罪片而言，與動(dòng)作片的相融就是其在轉(zhuǎn)變過(guò)程中最大的特征之一。犯罪片以犯罪事件為題材，在表現(xiàn)正邪兩立、善惡沖突的場(chǎng)面中，往往會(huì)出現(xiàn)暴力、血腥的打斗鏡頭。動(dòng)作戲不僅應(yīng)運(yùn)而生于影片的商業(yè)性，更是增強(qiáng)犯罪片場(chǎng)面張力的“工具”。以《暴裂無(wú)聲》為例，張保民獨(dú)闖昌萬(wàn)年辦公室的長(zhǎng)鏡頭中，他一人與一眾保安進(jìn)行搏斗，動(dòng)作絲絲入扣，場(chǎng)面刺激性十足，動(dòng)作場(chǎng)面充滿了商業(yè)噱頭。再如《湄公河行動(dòng)》中的邊境槍?xiě)?zhàn)，地雷爆炸、子彈橫飛等商業(yè)性因素的融入，使影片充滿了好萊塢大片之感。但如《冰河追兇》中的冰面打斗戲就給觀眾以脫離現(xiàn)實(shí)之感。商業(yè)性融入現(xiàn)實(shí)主義的過(guò)程，就是在考驗(yàn)導(dǎo)演對(duì)于影片整體藝術(shù)性的把握程度，因?yàn)閷?duì)商業(yè)噱頭的拿捏要以現(xiàn)實(shí)主義為基準(zhǔn)，不能為追求感官刺激而與真實(shí)性脫節(jié)，應(yīng)在真實(shí)可信的基礎(chǔ)上表現(xiàn)“正邪沖突”的外在動(dòng)作，以免出現(xiàn)嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)主義的浮夸內(nèi)容。

“迎合有度”激發(fā)真情實(shí)感。影片結(jié)局如何在保留“現(xiàn)實(shí)性”的基礎(chǔ)上又被大眾及審查機(jī)構(gòu)所接受，是當(dāng)下國(guó)產(chǎn)犯罪片的一個(gè)重要問(wèn)題。自古以來(lái)中國(guó)社會(huì)強(qiáng)調(diào)“懲惡揚(yáng)善”，并以此作為藝術(shù)創(chuàng)作中美好結(jié)局的一個(gè)原則。但過(guò)分伸張正義很可能導(dǎo)致影片結(jié)局遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，因?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)”就是“社會(huì)中確實(shí)存在無(wú)奈的事情”，應(yīng)當(dāng)直面現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的“不合理”，而不應(yīng)該予以回避。許多國(guó)產(chǎn)犯罪片為了結(jié)局力求善惡有報(bào)的“大快人心”而違背了“現(xiàn)實(shí)主義”的合理性，造成了一種“虛偽感”。例如影片《烈日灼心》結(jié)局處，三個(gè)并非真兇的主角卻認(rèn)罪與自殺，雖然導(dǎo)演旨在升華“自我救贖”的偉大主題，但這樣的邏輯安排卻顯得十分牽強(qiáng)。而《暴裂無(wú)聲》就以一種“好壞參半”的結(jié)局收尾。雖然昌萬(wàn)年與律師分別因非法采礦和受賄被逮捕，但他們卻永遠(yuǎn)地隱瞞了男孩被害的真相。隨著結(jié)局山谷無(wú)聲的暴裂，下層人民在權(quán)貴面前“失語(yǔ)”顯得更加真實(shí)，也正是由于這種現(xiàn)實(shí)的，甚至悲哀的結(jié)局才會(huì)激發(fā)起觀眾的情感。

思維探索彰顯社會(huì)意識(shí)。電影思維的僵化是當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影的詬病之一。犯罪片的思維模式一旦固定，觀眾就會(huì)對(duì)之產(chǎn)生審美疲勞。思維的僵化會(huì)使觀眾對(duì)影片劇情“一目了然”，這便使犯罪片失去了懸疑的特點(diǎn)。故犯罪片導(dǎo)演力圖在犯罪題材的范圍內(nèi)進(jìn)行探索，以求在犯罪片中給觀眾帶來(lái)全新的觀影體驗(yàn)與人文立意。以入圍戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)的國(guó)產(chǎn)影片《大世界》為例，影片以動(dòng)畫(huà)的形式展示了小城市里一樁犯罪事件引發(fā)的連鎖反應(yīng)。影片不僅用方言、破舊的街景、日常的臺(tái)詞展現(xiàn)出了一個(gè)逼真的世界，向觀眾傳達(dá)了“仿真”的信息，其最精妙之處更在于動(dòng)畫(huà)的形式與連環(huán)的結(jié)構(gòu)，此創(chuàng)新之舉為影片贏得了國(guó)際上的贊譽(yù)。但過(guò)分探索犯罪片的思維模式會(huì)造成影片“失真”，從而沒(méi)有突出影片的類型特征，而成為不倫不類的混合體。以《澳門(mén)風(fēng)云3》為例，影片試圖將犯罪片以喜劇的形式表現(xiàn)出來(lái)，但卻導(dǎo)致影片類型特征不明顯，從而使影片嚴(yán)重“失真”。

無(wú)疑地，國(guó)產(chǎn)犯罪片是華語(yǔ)電影可以蜚聲國(guó)際的一個(gè)突破口?！读胰兆菩摹返淖晕揖融H、《暴裂無(wú)聲》的階級(jí)博弈、《白日焰火》理性與欲望的掙扎，無(wú)論是業(yè)界還是觀眾對(duì)這些國(guó)產(chǎn)犯罪片的肯定，都不僅是因?yàn)槠淇b密的懸疑邏輯或激動(dòng)人心的動(dòng)作場(chǎng)面，更在于它們聚焦了尖銳的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以“現(xiàn)實(shí)性”為準(zhǔn)則，以中國(guó)社會(huì)為背景，在犯罪片的外衣下展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)真實(shí)的中國(guó)故事。犯罪片應(yīng)當(dāng)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)社會(huì)，又高于現(xiàn)實(shí)社會(huì)，它應(yīng)該成為一幅充滿藝術(shù)韻味的社會(huì)圖畫(huà)，讓觀眾從光影中窺探社會(huì)的面目、洞悉人性的復(fù)雜，從而審視、反省當(dāng)今我國(guó)社會(huì)仍存在的問(wèn)題。未來(lái)，國(guó)產(chǎn)犯罪片能否植根于中國(guó)的本土社會(huì)，打造屬于本國(guó)的獨(dú)特風(fēng)格，成為成熟的創(chuàng)作類型，并得到國(guó)際影壇的認(rèn)可，還需中國(guó)電影人的努力。

注釋：

[1] 大衛(wèi)·波德維爾，克莉絲汀·湯普森.世界電影史[M].北京大學(xué)出版社，2014

[2] 喬治·貝克.戲劇技巧[M].中國(guó)戲劇出版社,2004

[3] 邵牧君.西方電影史論[M].高等教育出版社，2005