針對我們討論的“第幾代導(dǎo)演能救中國電影”這一話題，我認(rèn)為只有努力搞好劇本創(chuàng)作，講好中國故事，才能拯救中國電影。劇本創(chuàng)作在電影的生產(chǎn)過程中意義非凡。日本著名電影導(dǎo)演黑澤明曾經(jīng)說過：“不好的劇本絕對拍不出好的影片來”，“一部電影的命運幾乎要由劇本來決定”?？梢哉f，電影劇本的水平能夠直接決定影片的質(zhì)量和層次，劇本創(chuàng)作是電影發(fā)展道路上的第一個腳印。中國電影目前雖正處于蓬勃發(fā)展的階段，但同時也暴露出許多弊病。所謂講好中國故事，就是在中國文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，用文字彰顯時代的風(fēng)貌。習(xí)近平總書記于2014年10月15日在文藝工作座談會上提到：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅實根基?！薄笆聦嵣希鈬艘才艿轿覀冞@里尋找素材、尋找靈感，好萊塢拍攝的《功夫熊貓》《花木蘭》等影片不就是取材于我們的文化資源嗎？”這就表明，中國電影要想在世界范圍內(nèi)擴大影響力，就必須更加專注于劇本創(chuàng)作，提升創(chuàng)作水準(zhǔn)，用優(yōu)秀的劇本講好中國故事。

一、國產(chǎn)電影之怪現(xiàn)狀

藝術(shù)性與商業(yè)性的雙贏是所有電影追求的終極目標(biāo)，電影創(chuàng)作的市場規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律告訴我們：一部電影如果在藝術(shù)層面造詣深厚，那么就勢必會對商業(yè)性產(chǎn)生影響，“藝術(shù)電影一詞成為一個獨特的概念，專指那種觀念新穎、趣味高雅、技巧考究、不以贏利為目的的影片”。[1]比如歐洲比較流行的文藝片，藝術(shù)性很強，對觀賞者的審美水準(zhǔn)有較高的要求，而這些影片的商業(yè)性較弱；另一方面，一部電影如果注重商業(yè)性，以市場消費為導(dǎo)向和最終目標(biāo)，那么在藝術(shù)性方面肯定也會折損，比如好萊塢的特效大片，被稱為“爆米花電影”，它的經(jīng)濟(jì)收益很高，而藝術(shù)性不強。但是目前，中國電影市場卻出現(xiàn)了顛覆這兩種傳統(tǒng)規(guī)律的十分奇怪的狀況：藝術(shù)性低劣的國產(chǎn)爛片不僅票房收入可觀，而且數(shù)量奇高、規(guī)模龐大，儼然成為了國產(chǎn)電影的主流。

以電影《小時代》為例，業(yè)內(nèi)人士和網(wǎng)絡(luò)媒體對該片的評價大多傾向負(fù)面。美國媒體評價說：“郭敬明在新的藝術(shù)領(lǐng)域里的嘗試看起來并不成熟，他在把自己的小說改編成電影時完全迷失了。他完全不管電影的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，這一點在那些為了減少因為吸毒被抓而上了黑名單的柯震東的出場而重新拍攝和剪輯的拙劣場景中體現(xiàn)得尤為明顯?！笨梢哉f，《小時代》的藝術(shù)水平是差強人意的，但是與之不相符的是，在票房成績方面，《小時代》上映首周便突破2億票房大關(guān)，碾壓同一檔期的其他影片，并最終斬獲4.83億的總票房收入。

其實，這樣的例子在國產(chǎn)電影中屢見不鮮，如《大鬧天竺》《澳門風(fēng)云》《富春山居圖》等等，這些藝術(shù)水準(zhǔn)與票房收入天差地別的影片已然占據(jù)了市場高地。如此違反創(chuàng)作規(guī)律的怪象背后并不只存在一種原因，而是與國產(chǎn)電影的劇本創(chuàng)作、拍攝水平、產(chǎn)業(yè)成熟度、審查制度、觀眾欣賞水平等多個方面都緊密相關(guān)。在這其中，迫切需要中國電影人關(guān)注的就是劇本創(chuàng)作，要想根絕國產(chǎn)電影的弊病，消除市場中的亂象，很大程度上是要看中國電影編劇在劇本創(chuàng)作方面的自省和改觀。

二、劇本創(chuàng)作之三大病

電影是經(jīng)過編劇、拍攝、剪輯、宣發(fā)等一系列步驟誕生的藝術(shù)產(chǎn)品，而劇本創(chuàng)作就是夯實基礎(chǔ)的第一塊磚頭。由于電影產(chǎn)業(yè)畢竟是內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，決定其能否繁榮興旺的主要因素乃在于影片的藝術(shù)內(nèi)容，而不是市場營銷。[2]國產(chǎn)電影在劇本創(chuàng)作環(huán)節(jié)是存在諸多隱疾的。

創(chuàng)作動機悖離初衷。創(chuàng)作動機，顧名思義就是創(chuàng)作這個劇本到底是為了什么。[3]創(chuàng)作動機是驅(qū)使藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的動力，同時也引領(lǐng)著藝術(shù)家進(jìn)入創(chuàng)作的軌道，指導(dǎo)藝術(shù)家完成藝術(shù)創(chuàng)作。

然而在很多國產(chǎn)電影的劇本創(chuàng)作過程中，編劇的創(chuàng)作動機是悖離初衷的。許多編劇的創(chuàng)作動機并不是為了創(chuàng)作出優(yōu)秀的劇本來完成自己的藝術(shù)追求，而是為了追逐熱點，迎合市場。劇本被加入了大量低俗色情、幼稚可笑、粗制濫造和噱頭十足的橋段來增加劇本的娛樂性和刺激性，以吸引大眾眼球、博取商業(yè)利潤為主要目的，創(chuàng)作動機完全偏向商業(yè)性而幾乎不考慮藝術(shù)性。類似的國產(chǎn)影片包括《海天盛宴·韋口》《夜店北京》《女生宿舍》《大話西游3》《封神傳奇》等，這些國產(chǎn)影片的劇本大都粗糙簡陋，人物形象簡單，故事情節(jié)荒誕不經(jīng)，很明顯編劇的創(chuàng)作動機并不是講好故事，也沒有在劇本創(chuàng)作上下功夫，因此依據(jù)這樣的劇本拍攝出來的電影必然引起觀眾的不滿和指責(zé)。

創(chuàng)作方式趨向同質(zhì)化。創(chuàng)作動機的悖離懈怠了編劇的熱情和努力，限制了編劇的創(chuàng)造力和想象力，編劇不再需要嘔心瀝血打磨劇本，而是急功近利地寫各種質(zhì)量低劣的劇本來快速圈錢，這又間接導(dǎo)致國產(chǎn)電影創(chuàng)作方式趨向同質(zhì)化。

創(chuàng)作方式同質(zhì)化是指編劇進(jìn)行劇本創(chuàng)作時根據(jù)某部或者某種已經(jīng)大獲成功的電影或類型電影的劇本模式，保留故事框架、人物設(shè)置和主旨立意等關(guān)鍵要素，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行模仿和復(fù)制，加工出雷同的劇本，其目的是要通過復(fù)制原版劇本的模式在短時間內(nèi)完成電影制作，快速獲利。

以國產(chǎn)青春電影為例。青春片持續(xù)大熱，屢創(chuàng)票房佳績，帶動跟風(fēng)熱潮。[4]2013年由趙薇執(zhí)導(dǎo)的《致我們終將逝去的青春》以6000萬小成本獲得7.19億票房，于是緊接著從2014年開始，《致青春·原來你還在這里》《夏有喬木，雅望天堂》《左耳》等校園青春片相繼出現(xiàn)，青春電影開始不斷加快同質(zhì)化的步伐。結(jié)合青春文學(xué)已經(jīng)積聚的大量粉絲基礎(chǔ)，國產(chǎn)青春電影在互相模仿之中形成了針對青年觀眾群體的固定模式。在固定模式的指導(dǎo)下，這些電影的劇本在人物構(gòu)思和情節(jié)設(shè)計方面大同小異，敘事也基本雷同，因此不會出現(xiàn)太大的漏洞，這樣就可以避免試錯成本的增加，電影的最終收益也比較穩(wěn)定。

但是對于觀眾而言，劇本創(chuàng)作方式趨向同質(zhì)化、雷同電影大量出現(xiàn)則會導(dǎo)致審美疲勞，破壞觀影體驗。如《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《同桌的你》等影片中都出現(xiàn)了墮胎的橋段，這些情節(jié)被拿來反復(fù)使用，試圖使觀眾對劇中人物產(chǎn)生同情，而觀眾在觀看這些橋段的時候只覺得乏味和鄙夷。這些電影劇本并沒有在體驗生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工和創(chuàng)造，而只是在固有套路中互相模仿抄襲，更換演員，然后再次進(jìn)入市場，這些都是劇本創(chuàng)作方式趨向同質(zhì)化產(chǎn)生的惡果。

創(chuàng)作重心偏離正軌。國產(chǎn)電影在劇本創(chuàng)作環(huán)節(jié)不斷犧牲文學(xué)性和藝術(shù)性，另一個原因就是編劇的創(chuàng)作重心逐漸偏向“IP”改編，使得劇本創(chuàng)作和電影制作的重心都偏離正軌，這其實是對于傳統(tǒng)劇本創(chuàng)作模式的一種顛覆。

“IP”是英文“intellectual property”的縮寫，原意是指“知識財產(chǎn)所有權(quán)”或者“智慧所有權(quán)”?！癐P改編影視”是指在有一定粉絲數(shù)量的國產(chǎn)原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)小說、游戲、動漫等基礎(chǔ)上創(chuàng)作改編而成的影視作品。對于“IP”影視作品來說，“IP”價值的核心是粉絲數(shù)量，為了使“IP”價值提高，“IP”作者在培育“IP”時不會花費時間在“IP”的質(zhì)量上，而是在如何吸引粉絲上。[5]“IP”改編類型電影依靠成型的文學(xué)影視作品加快電影制作周期，使得生產(chǎn)成本相對低廉化，并依靠粉絲群體撐起了票房收入的底線，也使得各大電影公司和投資人對這種電影生產(chǎn)模式倍加青睞。

但是這種“IP”改編電影在劇本的藝術(shù)性上卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有經(jīng)過錘煉和提升?！癐P”改編電影的劇本創(chuàng)作重心本來應(yīng)該是根據(jù)原作的基礎(chǔ)進(jìn)行影視語言的改編，借助原作劇本的優(yōu)勢提升改編劇本的質(zhì)量。但是國產(chǎn)“IP”改編電影的劇本創(chuàng)作只是經(jīng)過簡單粗暴的可視化手段將“IP”文化品牌快速變現(xiàn)。類似的影片包括《盜墓筆記》《九層妖塔》《何以笙簫默》《微微一笑很傾城》等，這些影片利用“IP”招牌大肆宣傳以吸引原作粉絲群體，而在最關(guān)鍵的劇本創(chuàng)作環(huán)節(jié)卻并不重視，只是機械地把原作搬上電影熒幕，用明星演員來包裝影片，雖然能夠在一定程度上獲得票房收入，但是影片的口碑和藝術(shù)水準(zhǔn)卻并不令人滿意。

三、劇本頑疾之療救良方

國產(chǎn)電影發(fā)展到目前階段，由于市場體制和產(chǎn)業(yè)化水平等原因，出現(xiàn)諸多問題是在所難免的，關(guān)鍵是如何解決。中國電影編劇如何提升劇本創(chuàng)作水平，如何用優(yōu)秀的劇本講好中國故事，是拯救國產(chǎn)電影的關(guān)鍵一環(huán)。

扎根生活，關(guān)注社會。電影劇本創(chuàng)作從根本上來說就是編劇根據(jù)個人經(jīng)驗選擇材料進(jìn)行思想表達(dá)的過程。這就要求編劇必須能夠放平心態(tài)，扎根生活土壤，關(guān)注時代和社會的遷躍，并以此為契機進(jìn)行劇本創(chuàng)作。

2011年7月由張猛執(zhí)導(dǎo)的《鋼的琴》在中國內(nèi)地院線上映，該片在臺灣電影金馬獎評選、東京國際電影節(jié)中獲得多項提名和獎項。電影講述了某東北城市中，鋼廠工人陳桂林通過朋友的幫助用鋼鐵為女兒打造了一架鋼琴的故事。

導(dǎo)演兼編劇張猛在媒體采訪中提到，電影劇本的靈感來源于他回到鐵嶺老家，在鐵嶺評劇團(tuán)排練廳中發(fā)現(xiàn)了一架老舊的鋼琴?！拔业借F嶺一個鋼材市場加工一塊鋼板，發(fā)現(xiàn)每個作坊的主人都是原鋼廠的工人。鋼材市場的紅火，一下把我?guī)Щ毓S繁盛的時代。只能發(fā)一次聲的琴鍵和紅火的鋼材市場，此后便在腦海中揮之不去。”張猛將捕捉到的靈感在頭腦中沉淀，然后表現(xiàn)在自己的電影作品中。電影中呈現(xiàn)的廢棄鋼廠廠房，被定向爆破的大煙囪，林立的鋼筋骨架，都真實再現(xiàn)了影片表現(xiàn)時期的東北城市面貌，故事中的陳桂林、淑嫻、胖頭、快手等人的身上也都透露著真摯濃厚的人情味以及東北人豪爽仗義的性格。整部影片十分貼近生活，觀眾可以體會到城市工業(yè)的頹敗和底層工人辛酸但不失樂觀的心態(tài)，這些都依賴于編劇對于生活的細(xì)致觀察和反復(fù)體味。只有腳踏實地從生活的土壤中汲取能量，關(guān)注時代發(fā)展帶來的變化，發(fā)掘具有中國本土特色的故事和內(nèi)涵，才能創(chuàng)作出深刻而優(yōu)秀的劇本。

探索與嘗試。電影劇本創(chuàng)作雖然是產(chǎn)業(yè)化和模式化的生產(chǎn)工序，但也需要在實踐的過程中不斷進(jìn)行新的探索和嘗試。國產(chǎn)電影在劇本創(chuàng)作方面所做的努力和嘗試并不充分，因此生產(chǎn)出的劇本并不新穎。

2018年4月，由忻鈺坤執(zhí)導(dǎo)的犯罪懸疑電影《暴裂無聲》在中國內(nèi)地上映，該片上映后獲得一致好評，并引發(fā)多方討論。電影圍繞一個孩子的失蹤展開，講述礦工父親追尋孩子蹤跡的過程中，遇到不同身份的人物后發(fā)生的故事。該片導(dǎo)演兼編劇忻鈺坤在劇本創(chuàng)作中進(jìn)行了許多個人風(fēng)格的探索與嘗試，例如劇本中的人物和環(huán)境都具有明顯的象征性，影片主人公礦廠工人張保民被設(shè)定為啞巴，暗示著底層人民因社會階級差異無法擁有話語權(quán)，只能默默忍受體制的壓迫。而與之相對的礦業(yè)集團(tuán)董事長昌萬年代表了社會金字塔的頂點，他在餐桌上大吃大嚼羊肉，愛好射箭，這些都暗示著他的殘忍和血腥。另外，劇本中的羊和山洞等物象都蘊含著豐富的隱喻效果，諸多細(xì)節(jié)比如水流旁的死鳥尸體也都意味深長，影片最后張磊被藏尸的山洞轟然倒塌，把真相和人性都掩埋在下面，形成一種獨特而震撼的開放式結(jié)局。不難發(fā)現(xiàn)，劇本中關(guān)于細(xì)節(jié)和人物包括結(jié)局的處理都是導(dǎo)演兼編劇忻鈺坤進(jìn)行的摸索和試驗，最終這些與傳統(tǒng)犯罪懸疑題材電影劇本不同的處理方式使本片獲得了極高的評價。這就提示國產(chǎn)電影編劇，只有在劇本創(chuàng)作方面另辟蹊徑，不斷嘗試和探索，才能使國產(chǎn)電影不走尋常路。

電影劇本創(chuàng)作是一項復(fù)雜、艱苦而漫長的工作，其所蘊含的藝術(shù)性和思想性會被傳遞給每一位觀眾。一個優(yōu)秀的劇本可以被拍攝成為一部經(jīng)典的影片，而一個失敗的劇本則會毀掉一部電影。因此，中國電影想要在藝術(shù)上更成熟，在國際上有更大的影響，優(yōu)秀的劇本創(chuàng)作是第一步。

注釋：

[1] 馮果. 當(dāng)代中國電影的藝術(shù)困境[D].華東師范大學(xué),2006

[2] 周斌.關(guān)于當(dāng)下國產(chǎn)故事片劇本創(chuàng)作的若干思考[J].藝術(shù)百家，2015(02)

[3] 劉鈺.電影劇本創(chuàng)作要點分析[J].新聞研究導(dǎo)刊,2017,8(04):149、167

[4] 李欣.票房與藝術(shù)的悖論——對當(dāng)前國產(chǎn)青春電影的思考[J].中州學(xué)刊,2015(09):163-168

[5] 鄭璇玉.博晶華.“IP熱”與影視劇本原創(chuàng)危機的法律解讀[J].長江文藝評論，2016(07)