胡萬里

[內(nèi)容提要]在中國民族聲樂發(fā)展史上，“土洋之爭”影響之大成了不可回避的話題，從不同角度對其進行分析思考總能為中國民族聲樂發(fā)展提供新的理論建樹。本文從技術(shù)與審美兩個角度分析了“土洋之爭”的表象，認為這是當時雅俗兩種文化地位之爭，是左翼音樂家與學院派思潮博弈的延續(xù)，最終促成的“土洋結(jié)合”則是官方建構(gòu)一種主流聲樂文化的需要，當然整個過程都未擺脫“歐洲中心論”的影響。

新中國成立前后，圍繞建國以后聲樂發(fā)展道路問題，一些聲樂演唱與教學工作者、音樂理論工作者甚至媒體，就演唱技巧、歌唱語言、審美觀念等聲樂方面的問題進行了激烈論爭，這一事件即是中國聲樂發(fā)展史上的“土洋之爭”。其特點是持續(xù)時間長、涉及面廣，尤其對中國民族聲樂的發(fā)展影響深遠，正是在長時期的討論及聲樂演唱與教學實踐中，中國的民族聲樂最終走上了一條由“土洋之爭”到“土洋結(jié)合”的發(fā)展道路。盡管“土洋之爭”的硝煙已經(jīng)漸漸散去，但中國民族聲樂的發(fā)展卻永遠都是“未完成時”。如今，在“土洋結(jié)合”的情況下有著向縱深發(fā)展的趨勢，即從土洋碰撞初期的“勢均力敵”到涵化融合，又面臨著進一步“洋化”的問題，這種“洋化”在向中國聲樂發(fā)展的各個角落蔓延，以致又產(chǎn)生了相關(guān)“原生態(tài)”歌唱的保護問題。因此，面對中國民族聲樂發(fā)展的漫長道路，了解“土洋之爭”背后的文化內(nèi)涵更有助于解開徘徊在聲樂發(fā)展十字路口的心結(jié)。

一、現(xiàn)象：“土洋之爭”始末

近代以來，在“西學東漸”的社會背景之下，周淑安、趙梅伯等中國早期留學歐美的一些歌唱家對西洋唱法傳入中國起到橋梁作用。之后，在國立音樂?？茖W校培養(yǎng)了周小燕、郎毓秀、張權(quán)等一批歌唱家，這些接受西方聲樂演唱方法教育的一批人成了中國早期專業(yè)聲樂教育的先驅(qū)。接受西洋發(fā)聲方法和演唱技巧教育的一些人被稱為“洋嗓子”，與此相對，主要運用民歌、曲藝、戲曲等中國傳統(tǒng)演唱方法的一些人被稱為“土嗓子”。自從西洋唱法在中國這片土地上落地生根之后，兩種唱法即在當時中國社會中并存，但二者生存的土壤仍有差別，就存在區(qū)域來說，西洋唱法主要在國統(tǒng)區(qū)，中國傳統(tǒng)民間唱法主要在解放區(qū)，在當時的環(huán)境下，大有“雞犬之聲相聞，老死不相往來”之狀。就應用領(lǐng)域來看，西洋唱法主要存在于學校的早期專業(yè)音樂教育之中，而傳統(tǒng)唱法主要扎根于民間，二者在各自的環(huán)境中發(fā)生發(fā)展，在不同的軌道中運行，少有交集，亦沒有產(chǎn)生實質(zhì)的碰撞。但這種相安無事的平衡狀態(tài)由于延安“新歌劇”的誕生而被打破，新歌劇本身就是中西文化融合之產(chǎn)物，客觀上要求在各個方面都要進行不同程度的中西融合，以更好地適應當時延安的抗戰(zhàn)活動。當時，“土嗓子”、“洋嗓子”在歌唱理念上的矛盾已端倪初現(xiàn)，但并未到水火不容、相互抨擊的地步。新中國成立前后，在“百花齊放”文藝思想的指導下，各級文藝團體同時吸收了大批“土嗓子”、“洋嗓子”并同臺演出，一些專業(yè)院校也同時吸收了兩種唱法的教師，因此這種近距離直接碰撞不可避免地催生了一種“百家爭鳴”的狀態(tài)。這種爭鳴終于升級為全國性問題，也是中國聲樂道路的選擇問題。中國音樂家協(xié)會的前身中華全國音樂工作者協(xié)會下屬的音樂問題通訊部，于1949年底發(fā)起了一場全國范圍內(nèi)關(guān)于“唱法問題”的大討論，包括聲樂界、理論界、教育界、媒體的許多人士參與了討論。擁護西洋唱法者認為傳統(tǒng)唱法不科學、訓練不系統(tǒng)，嗓子容易唱破，容易對聲帶造成損傷。擁護傳統(tǒng)唱法者亦不逞多讓，他們認為西洋唱法吐字不清、口含橄欖、象“打擺子”[1]呂驥.學習技術(shù)和學習西洋的幾個問題[J].人民音樂,1948：1.，認為這些缺點是無法彌補的，更甚者上綱上線，認為學習這種這種唱法是“崇洋媚外”的表現(xiàn)。

經(jīng)過幾年的碰撞，1957 年初召開了“全國聲樂教學會議”,主要是解決聲樂發(fā)展“方針性”的問題，劉芝明宣讀了《全國聲樂教學會議上的總結(jié)報告》，就“如何創(chuàng)造聲樂新文化”進行了理論探討。報告指出“全體聲樂工作者的共同任務與奮斗目標，也就是要努力創(chuàng)造社會主義的民族的聲樂新文化”[2]劉芝明.全國聲樂教學會議上的總結(jié)報告（摘要）[J].人民音樂,1957，(3)：2.，報告中提出了實現(xiàn)“民族化”，與會專家學者一致認為“所謂‘民族化’,就是要在保存歐洲傳統(tǒng)唱法的基本特點及其一切優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)上，在表達我們民族的語言、風格和思想感情方面,力求其深入、完善,達到真正地為我國廣大群眾所喜聞樂見?！盵3]劉芝明.全國聲樂教學會議上的總結(jié)報告（摘要）[J].人民音樂，1957，(3)：2.此次會議以后，我國聲樂教育開始鼓勵并引導西洋唱法與中國傳統(tǒng)唱法逐漸走向“土洋結(jié)合”之路。

二、表象：技術(shù)與審美的分歧

如前所述，從土洋雙方的論辯中可以看出，擁護西洋唱法者依據(jù)的主要是從發(fā)聲技巧著眼。擁護傳統(tǒng)唱法者主要從聽覺感受切入，不同的依據(jù)使雙方論爭形成了技術(shù)與審美兩個不同角度。

（一）技術(shù)之爭

經(jīng)過多年自然科學的發(fā)展，歐美人對發(fā)聲體的物理屬性有了較深的研究，在此基礎(chǔ)上，對人體器官發(fā)生與共鳴規(guī)律有了進一步了解，逐漸形成了一套較為科學的發(fā)聲訓練體系。具有高度的科學性，這是持西洋唱法者深信不疑的觀念，也是他們爭論的主要依據(jù)。但中國的傳統(tǒng)唱法并非章法毫無，比如京劇演員訓練從青少年開始即總結(jié)了自身的一些經(jīng)驗法則，只是在當時沒有條件進行科學檢測，因此被認為是不科學的演唱方法。另外，被“洋嗓子”所貶低的“土嗓子”歌唱生涯較短也并沒有得到確鑿的驗證，我國一些老的藝術(shù)家藝術(shù)生命反而維持的很長久，如中國老一代的歌唱家王昆、郭蘭英、才旦卓瑪、姜嘉鏘、鄧玉華在80多歲依然能唱，更甚者90多歲的馬金鳳依然能唱其代表作《穆桂英掛帥》，即使很多“原生態(tài)”的民間歌手亦在七八十歲歌聲嘹亮依然。當然，在“土洋之爭”的年代雙方并未認識到這種情況，但恰恰成為“洋嗓子”抨擊“土嗓子”的依據(jù)。所以，綜合來看，“洋嗓子”主要以發(fā)聲方法科學與否作為武器。

（二）審美之爭

土洋之爭的一個焦點問題是究竟聲音“美”不“美”的問題，以致直到21世紀仍有人慷慨陳詞：“意大利唱法美，叫‘美聲’，難道中國的唱法就不美嗎？我們自己的民族唱法照樣美，因此我們要建立自己的、中國的美聲學派。”[1]趙世民.“美聲”民族化之我見—— 以李雙江為例[J].歌唱世界，2015,（4）：20.學界大都已經(jīng)清楚，所謂的美聲唱法其實并不應該翻譯成“美聲”，它是Bel canto的中文翻譯，來源于意大利的歌劇演唱方法，說到底它只是世界上的歌唱方法之一，其他國家和民族都有各自的唱法，并不意味著這些唱法就不美。

其實，美與不美是一個相對論，也有一個先入為主的原因。唱法一般與歌種、劇種結(jié)合在一起，比如京劇唱法、越劇唱法、秦腔唱法、黃梅戲唱法，就連流行歌曲也有“民通唱法”、“歐美唱法”的區(qū)別。中國古代的四大聲腔昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔其實和發(fā)聲方法的不同有很大關(guān)系，在某種意義上也是唱法的分類。唱法又和角色結(jié)合在一起，比如京劇中老旦用大嗓（真聲）演唱、小生則多用小嗓（假聲）演唱等，這些都是為了藝術(shù)表現(xiàn)手法的需要，談不上好壞之分。Bel canto從腹腔、胸腔、咽腔、口腔、鼻腔、頭腔形成一個暢通的管道，沈湘稱之為“整身唱”，而中國的各種唱法則偏重于使用身體某一部分腔體作為主要共鳴。由于口腔的調(diào)整也會影響到“共振峰”，從而產(chǎn)生不同的音色。所以說，聲樂的變化是多樣的，人類的需求也是多樣的，這決定了不可能用一種唱法一統(tǒng)天下。

一種聲音究竟美還是不美，存在“我者”與“他者”兩種審美視角。“局內(nèi)人”長期在一種音樂文化中耳濡目染，往往形成穩(wěn)定的審美觀念和審美原則。從接受美學的角度來看，接受另外一種新的文化則需要一個較長過程，其中還伴隨有獵奇心理，否則，音樂文化的民族性、地域性也就無從談起了。中國傳統(tǒng)音樂就有“樂者，樂也”之說，但音樂能不能引起聽者共鳴要因人而異，就這一點來說，西洋唱法在當時的中國社會中的確面臨一種“本土化”的問題。

三、背后：文化及文化持有者的博弈

（一）雅俗文化的碰撞

長期以來，“土洋之爭”在中國聲樂發(fā)展史上一直被認為是唱法之爭，但細品一下，兩種唱法在各自的環(huán)境中分別是怎樣的一種生存狀態(tài)，是不是在歐洲只有Bel canto唱法，在中國只有戲曲唱法？當然不是，在德國“約德爾”唱法也很流行，在中國戲曲唱法也分秦腔、昆曲等不同的唱法，但當時在各自的環(huán)境中看起來倒也相安無事，反而“土洋之爭”愈演愈烈，這種現(xiàn)象可以借鑒中國戲曲史上的“花雅之爭”以觀其因。

花雅之爭是清代中葉以來戲曲中“花部”與“雅部”之間的競爭?！盎ú俊庇直环Q為“亂彈”，主要指各種地方戲的通稱，如梆子腔、秦腔、弋陽腔、二黃調(diào)等；“雅部”特指昆腔?！盎ā奔椿s、通俗的意思，其聲腔多為野調(diào)俗曲、花雜不純，因其難登“大雅之堂”而長期受到上層社會歧視。“雅”則是雅正，曾長期受到上層社會、士大夫的喜愛?；ú颗c雅部之分是古代封建正統(tǒng)雅俗觀念在戲曲認識上的具體表現(xiàn)，因此“花雅之爭”的實質(zhì)，則為雅俗之爭。

反觀“土洋之爭”，從各方的辯論來看亦具有雅俗之爭的性質(zhì)。從中國傳統(tǒng)音樂的分類來看，一般認為可分成宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂、民間音樂四大類，“土唱法”根植于中國傳統(tǒng)民歌、說唱、戲曲，這些音樂均屬于民間音樂之列，具有濃郁的中國鄉(xiāng)土氣息，是俗文化的代表。而“洋唱法”引渡自遙遠的西方，借歐洲古典音樂之東風，也被許多人看做是一種“高雅”音樂文化。因此，在當時的社會環(huán)境之下，“土洋之爭”其實是一種雅俗文化之爭。

（二）左翼音樂家與學院派思潮博弈的延續(xù)

當然，文化總是依附于相應的文化持有人，“洋唱法”持有者多為留學歐美或以國立音專為代表的早期專業(yè)音樂教育培養(yǎng)的學生，“土唱法”的持有者大多不具有這樣的教育背景，在一定程度上亦是國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)音樂界人士之間的博弈。

這種端倪其實早在1935年已經(jīng)出現(xiàn),聶耳在日本東京做了題為“最近中國音樂界的總檢討”講演。對當時中國音樂現(xiàn)狀做了如下分析與評價：“中國樂壇可以分成三個陣營：一個是代表中國的封建意識的保守的音樂家群,受政府豢養(yǎng)的學院派,如國立音樂院的蕭友梅等便是他們的代表。他們的工作，是死命制作古典的歌曲……”[1]劉再生.中國近代音樂史簡述[M].人民音樂出版社，2009：375.這是目前所見第一次公開挑明左翼音樂家與“學院派”之間不同音樂觀念沖突之史料。[2]同上，第377頁.賀綠汀則對1936年有人開始提出的“打倒古典主義學院派”的口號深感痛心。[3]同上，第378頁.此后，左翼音樂家與學院派進行了若干輪次的論戰(zhàn)，呂驥與張昊，李凌與陳洪之間的論爭都是其中的代表。1933年,陳洪在《〈廣州音樂〉發(fā)刊詞》中說：“我國之可以說是音樂者,老早已經(jīng)壽終正寢。今日之所謂‘國樂’,不過是戲班里,女伶臺上,吹打班里,盲公盲妹和‘賣白欖’之流者,所奏所唱的幾首濫調(diào)。不是誨淫誨懶的淫詞蕩曲,便是頹唐墮落的靡靡之音……如此‘國樂’,非加以根本之否定不可。”[1]陳洪.〈廣州音樂〉發(fā)刊詞.廣州音樂，1933（1），1.轉(zhuǎn)引自劉再生.中國近代音樂史簡述[M].人民音樂出版社，2009：387.李凌在《論新音樂的民族形式》中認為“創(chuàng)造民族形式是為了使音樂更有效地服役抗戰(zhàn),更發(fā)揮民族藝術(shù)獨特的光彩。離開抗戰(zhàn)實踐尤其離開大眾好尚大眾水準,離開了民族藝術(shù)的發(fā)揚而去談創(chuàng)造,那是不堪設想。”[2]李凌.論新音樂的民族形式.新音樂.1940（2）1、2期合刊.轉(zhuǎn)引自劉再生.中國近代音樂史簡述[M].人民音樂出版社，2009：388.天風于在《“救亡歌曲”之外》中認為“一切與‘抗戰(zhàn)無關(guān)的音樂’……我們們都要堅決反對?！盵3]天風.“救亡歌曲”之外.新音樂.1940（1），5.轉(zhuǎn)引自劉再生.中國近代音樂史簡述[M].人民音樂出版社，2009：389.這實際上涉及到在“救亡與啟蒙”之間的意識形態(tài)問題，雙方所持的音樂觀念裂痕自然較大，一方更偏重于藝術(shù)性，一方更偏重于實用性。其實，意識形態(tài)的分歧不僅表現(xiàn)在歌唱領(lǐng)域，在音樂創(chuàng)作、教育、批評等諸多領(lǐng)域均有不同碰撞，歌唱界的“土洋之爭”只是“西學東漸”背景下不同意識形態(tài)碰撞中開發(fā)出的又一個新的領(lǐng)域。

四、深層：官方建構(gòu)與“歐洲中心論”魅影

（一）官方要建立一種新時代的“聲音”

時代的轉(zhuǎn)折可能伴隨著藝術(shù)的重新洗牌，“學堂樂歌”、五四“新文化運動”都具有這種性質(zhì)。自曾志忞提出“新音樂”這一概念之后，根據(jù)不同的需求，各方人士有不同的理解，但總的來說是為社會服務的。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》就指出“文藝要為政治服務”的思想。新中國成立之后，需要建立符合時代特征的新的音樂文化。中國民族民間音樂積淀了豐富的歷史文化內(nèi)涵，蘊藏著鮮明的中華民族音樂特色，但它是“俗文化”，不能完全符合新社會的要求。新社會要建立一種主流的音樂文化，這類文化類似于皇權(quán)社會中的“雅樂”文化，能夠成為官方身份的象征。這種“雅文化”必須要與民間的“俗文化”形成對比，這種“聲音”難以用具有很強地域性的“聲音”來統(tǒng)領(lǐng)，恰巧民族民間聲樂的地域性色彩非常濃厚，因此并不合適。當然使用“拿來主義”的方式照搬“西洋唱法”也不太合理，畢竟仍然需要保存民族特征。最好是一種新生的“聲音”，這種聲音即具有“雅”的特質(zhì)，又不失地氣，所以促成了中國聲樂發(fā)展史上的“土洋結(jié)合”。

（二）未擺脫“歐洲中心論”的魅影

一般認為“土洋之爭”的帷幕掀起源于1949年 6 月《文藝報》第五期發(fā)表了賀綠汀《關(guān)于“洋嗓子”的問題》[4]賀綠汀.關(guān)于“洋嗓子”的問題.載湯雪耕.實用歌唱法[M].新音樂社編輯，1950,（1）： 95-99.一文，1949 年 7 月《文藝報》第六期發(fā)表馮燦文《我對“洋嗓子”問題的一點意見》[5]馮燦文.我對“洋嗓子”問題的一點意見.載湯雪耕.實用歌唱法[M].新音樂社編輯，1950,（1）：99-104.一文進行了不同觀念的質(zhì)疑。但賀文中“外國人已把這些經(jīng)驗加以科學的分析整理成為有系統(tǒng)的訓練聲樂人材的方法”的觀點，以及馮文盡管指出了其不接中國地氣之不足，但也承認了這種發(fā)聲體系的科學性。在爭論的過程中，無論“土嗓子”還是“洋嗓子”都承認西洋唱法的科學性。就連呂驥也曾遺憾地不得不承認：“老解放區(qū)的絕大多數(shù)干部，因為工作需要，長期在游擊戰(zhàn)爭環(huán)境中堅持工作，在音樂理論技術(shù)方面，都缺乏系統(tǒng)的學習特別是西洋古典音樂和各種技能，更缺乏應有的知識和系統(tǒng)的訓練。”[1]呂驥.新情況，新問題[J].人民音樂，1950，2.許多人盡管對“洋嗓子”持有偏見，但也有自己不具備這種技能的難言之隱。

這種心理在很大程度上受“歐洲中心論”思維的影響?！皻W洲中心論”誕生于18世紀英國工業(yè)革命的溫床，從歐洲的高度俯視世界其它地區(qū)，認為歐洲是引領(lǐng)世界文明發(fā)展的先鋒以及非歐地區(qū)邁向現(xiàn)代文明的燈塔。當然，現(xiàn)在多數(shù)人已經(jīng)明白它最終形成了一種思想偏見。但是，在當時的環(huán)境下，長期積貧積弱的狀況使中國社會群體中的絕大多數(shù)人形成一種高度的文化不自信，他們只看到西方文化的優(yōu)越性，很難理解文化的多樣性以及相對性。其實把意大利歌劇的Bel canto唱法翻譯成“美聲唱法”就是鮮明一例，青主“向西方乞靈”的觀念也未能擺脫這種桎梏。之后的“土洋結(jié)合”盡管使用中國語言以及咬字，其發(fā)聲技術(shù)仍是以西洋唱法為基礎(chǔ)。盡管從今天看來融合非常成功，但在當時沒有擺脫歐洲中心論的影響卻是不爭之實。

五、余 論

中國民族聲樂發(fā)展經(jīng)過“土洋之爭”的幾番論辯，最終愈辯愈明，使一些人認識到只有求同存異多樣化發(fā)展并逐漸地在“土洋結(jié)合”中誕出新生才能使中國民族聲樂的發(fā)展走上一條康莊大道，這客觀上為新時期中國民族聲樂的發(fā)展推開了一扇門。從歷史來看，融合是發(fā)展的必由之路，正如楊蔭瀏所說：“國樂的獨到價值，必須在與世界音樂公開比較之后，始能得到最后正確的估計，國樂的充分發(fā)展，必須在與世界音樂經(jīng)過極度融化之后，才能達到它應有的程度?！盵2]楊蔭瀏.國樂前途及其研究[J].中國音樂學，1989（4）：4.因此“土洋之爭”實為中國民族聲樂發(fā)展的助推器，它加快了中國民族聲樂“土洋結(jié)合”的進程。當然，今天亦不能忘卻眾多民族聲樂教育者櫛風沐雨，使中國民族聲樂走過篳路藍縷的開創(chuàng)時期，才有了今天體系比較成熟的薪火相傳。