袁利軍

[內(nèi)容提要]對于勛伯格在20世紀(jì)初走向“無調(diào)性”音樂的舉動(dòng)，雖可以從他個(gè)人的視角進(jìn)行反觀，洞察其在這一過程中的心路歷程，進(jìn)而理解這一歷史現(xiàn)象的發(fā)生。但如果從歷史哲學(xué)思潮的視角進(jìn)行宏觀性考察，則會(huì)發(fā)現(xiàn)他所做的這些實(shí)際上與他那個(gè)時(shí)代的哲學(xué)思潮之間存在著深層的關(guān)聯(lián)。從19世紀(jì)中葉理性主義思潮的日漸衰落，到以叔本華、尼采、柏格森、弗洛伊德以及藝術(shù)理論家里格耳和沃林格為代表的非理性時(shí)代，再到康定斯基和勛伯格的藝術(shù)理念，可以看出非理性主義思潮的興盛對勛伯格向“無調(diào)性”的轉(zhuǎn)型所產(chǎn)生的重要影響。與此同時(shí)，阿多諾的“否定辯證法”與勛伯格“不協(xié)和音的解放”及十二音音樂在思維層面達(dá)成一致，也最終導(dǎo)致音樂審美現(xiàn)代性的哲學(xué)轉(zhuǎn)向。

一、走向“無調(diào)性”的勛伯格

在20世紀(jì)的眾多作曲家中，阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg,1874-1951）的重要地位已無可爭議，無論是他向無調(diào)性音樂的邁進(jìn)，還是其創(chuàng)立的“十二音作曲法”，都對整個(gè)20世紀(jì)的西方音樂進(jìn)程產(chǎn)生了巨大的影響，也在音樂歷史中留下了深深的烙痕。正如羅伯特·摩根（Robert P.Morgan）所言，“總的來說，把隨后（筆者注：此處指1907年左右打破調(diào)性體系之后）出現(xiàn)的音樂看作為補(bǔ)償調(diào)性喪失而做的一系列有意識(shí)策略是并不牽強(qiáng)的……20世紀(jì)音樂的一個(gè)最重要和最有積極意義的特點(diǎn)無疑是對功能調(diào)性的突破……[2]〔美〕羅伯特·摩根.二十世紀(jì)音樂：現(xiàn)代歐美音樂風(fēng)格史[M].陳鴻鐸、甘芳萌、金毅妮、梁晴,譯.楊燕迪、陳鴻鐸、劉丹霓,校.上海音樂出版社，2014,1：8.”，這位作曲家已無可爭議地被后世奉為20世紀(jì)音樂的開創(chuàng)者和引路人之一。

就勛伯格個(gè)人而言，他似乎給自己的肩膀上背負(fù)了太多的重任，也賦予了自己太過艱巨的使命。面臨他所處的音樂時(shí)代環(huán)境，他獨(dú)自選擇了這一變革性的方向，并執(zhí)拗地認(rèn)為自己這樣做是對德奧音樂正統(tǒng)的“自然延續(xù)”，而非徹底的反叛[3]勛伯格曾在<我的演進(jìn)>一文中寫道：“這種表面現(xiàn)象常被指責(zé)為無政府主義和造反。恰恰相反，這種音樂顯然只是一種革新的產(chǎn)物，它并不比音樂歷史中所發(fā)生過的其他發(fā)展更激進(jìn)?！保ㄒ浴矈W〕勛伯格.我的演進(jìn)[M].鄭英烈,譯.黃鐘 ,1988,(2)：66-67.）。我們相信，出于他個(gè)人的思考維度，他認(rèn)為自己確實(shí)只是在順其自然地做著自己該做的事情，而不是總懷著一味反叛和革新的想法。

如果順著勛伯格的思路去觀照那段音樂歷史，也確實(shí)如此。19世紀(jì)下半葉的西方音樂領(lǐng)域，眾多作曲家對功能調(diào)性的使用已膨脹到了最后的極限，浪漫主義時(shí)期也隨之走向了極致，盡管這一時(shí)期許多音樂家都面臨著音樂中半音化傾向的日益增長，并對傳統(tǒng)調(diào)性的權(quán)威產(chǎn)生懷疑，但他們卻仍然未選擇最終的革新，而是繼續(xù)將浪漫主義的音樂語言推向了最后的極限邊緣。比如這一時(shí)期以馬勒、理查·施特勞斯、雷格爾、布索尼等為代表的晚期浪漫派作曲家的作品中所體現(xiàn)出的傳統(tǒng)與革新并存的奇特現(xiàn)象。理查·施特勞斯從創(chuàng)作了《莎樂美》和《埃列克特拉》的極端作品之后回到了《玫瑰騎士》中的傳統(tǒng)寫法；以普菲茲納為代表的作曲家則選擇捍衛(wèi)傳統(tǒng)；雷格爾借助對巴赫音樂的精通，采用某種對位手法獲得獨(dú)特的音樂語言，除此還有以德彪西為代表的法國印象主義對色彩性和聲的偏愛以及以斯克里亞賓的神秘和弦為代表的充滿哲理性的藝術(shù)風(fēng)潮，等等。

在這樣的時(shí)代環(huán)境下，奧地利作曲家阿諾德·勛伯格選擇在20世紀(jì)初放棄了傳統(tǒng)的“功能調(diào)性體系”，從而開啟了一個(gè)新的音樂時(shí)代。有意思的是，勛伯格自己并不承認(rèn)自己創(chuàng)作的作品是“無調(diào)性”（Atonality），他寧愿稱其為“非調(diào)性”（Non-tonality）或者泛調(diào)性（Pantonality）。因?yàn)樗X得自己所做的并非對功能調(diào)性的完全否定和革新，而只是對其的自然“演進(jìn)”。國內(nèi)外以往的許多相關(guān)研究也表明，勛伯格在無調(diào)性時(shí)期作品中所采用的許多技法確實(shí)仍然來自傳統(tǒng)，而并非對其進(jìn)行完全的否定，比如其中用動(dòng)機(jī)貫穿技術(shù)寫作的保留痕跡[1]王麗君的博士論文<勛伯格的動(dòng)機(jī)寫作原則——觀念與實(shí)踐>（中央音樂學(xué)院博士學(xué)位論文，2016年通過答辯）中的主要結(jié)論之一便認(rèn)為，“不論是勛伯格早期的調(diào)性作品，還是無調(diào)性時(shí)期的作品，亦或是十二音序列作品，在本質(zhì)上都是動(dòng)機(jī)寫作的產(chǎn)物”。，用復(fù)調(diào)的卡農(nóng)技巧組織音樂的手法以及用傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)構(gòu)建作品，等等。

既然如此，他為什么非要放棄功能調(diào)性體系呢？以上提到的這一時(shí)期的其他許多作曲家沒有突破調(diào)性體系，不是一樣創(chuàng)作出了偉大的歷史性作品嗎？放棄功能調(diào)性體系真的是必須要走出的一步嗎？當(dāng)然，從勛伯格個(gè)人來看，當(dāng)他在20世紀(jì)最初幾年的創(chuàng)作中發(fā)覺“通過偶爾回到足以代表某個(gè)調(diào)的三和弦來與大量的勢不可擋的不協(xié)和音來抗衡已不再可行[2]勛伯格本人如是說，參見〔奧〕勛伯格.我的演進(jìn)[J].鄭英烈，譯.黃鐘，1988,（2）：66.”這一問題之后，便勇于邁出了放棄功能調(diào)性這一步。這與他自認(rèn)為肩負(fù)著對德奧音樂傳統(tǒng)的執(zhí)著堅(jiān)守和發(fā)展的使命有關(guān)，也與他作為一個(gè)猶太人內(nèi)心深處與生俱來的潛在宗教性特質(zhì)有關(guān)，同時(shí)也可能與他在對前輩作曲家的作品進(jìn)行研究時(shí)得出的一些個(gè)人化的見解有關(guān)（比如他從勃拉姆斯作品中發(fā)現(xiàn)的“發(fā)展性變奏”和“音樂散文”（musical prose）的技法現(xiàn)象啟發(fā)了他通往“無調(diào)性”音樂創(chuàng)作的橋梁），更與他對調(diào)性體系這一時(shí)代產(chǎn)物的深刻解讀和獨(dú)特的理解以及其略顯偏執(zhí)的音樂發(fā)展理念有著密不可分的關(guān)聯(lián)。

二、向非理性主義哲學(xué)轉(zhuǎn)向與勛伯格的調(diào)性突破

對同一歷史現(xiàn)象的理解，如果換一個(gè)視角進(jìn)行觀照則可能會(huì)有不一樣的發(fā)現(xiàn)。

勛伯格從不會(huì)主動(dòng)意識(shí)到他所做的這些與他那個(gè)時(shí)代的哲學(xué)思潮之間所存在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，盡管他不可避免地受到這些思潮的影響。他是一位純粹的音樂家（不是哲學(xué)家和思想家），他大多時(shí)間是從音樂自身發(fā)展的視角看待問題，將自己置身于音樂的自律歷史當(dāng)中，去完成自認(rèn)為應(yīng)當(dāng)做的事情。除此之外，別無其他。因此，當(dāng)社會(huì)學(xué)家阿多諾（Theodor W.Adorno,1903-1969）在其著作《新音樂的哲學(xué)》中從社會(huì)學(xué)視角對其無調(diào)性音樂大加贊賞時(shí)，他卻給予了不屑一顧的態(tài)度[1]參見張晶晶.阿多諾<新音樂的哲學(xué)>新解[D].中央音樂學(xué)院，2011：27.“勛伯格的反饋”.。

暫且不管他本人的態(tài)度如何，假如我們從歷史哲學(xué)思潮的視角來觀照勛伯格走向無調(diào)性的行為，會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一舉動(dòng)實(shí)際上已并非他的個(gè)人行為，而是歷史的必然趨向。

從19世紀(jì)中葉開始，當(dāng)哲學(xué)領(lǐng)域的理性主義思潮帶來科技繁榮的同時(shí)，其自身的弊端也逐漸顯露出來。隨著人們依靠理性主義對世界進(jìn)行了解的深入，他們越來越認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)理性的限度，而開始對非理性哲學(xué)產(chǎn)生興趣。因此，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)理論界，人們開始對曾經(jīng)時(shí)興的康德和黑格爾哲學(xué)產(chǎn)生厭倦，并開始關(guān)注叔本華的《作為意志和表象的世界》（1818年），這也許便是向非理性主義哲學(xué)轉(zhuǎn)向的開始。

之后，叔本華、尼采、柏格森、弗洛伊德等人物紛紛登上歷史舞臺(tái)，對19至20世紀(jì)的文化界及藝術(shù)界產(chǎn)生了巨大的影響力。他們各自的學(xué)說、理論雖有不同的表現(xiàn)形式，但卻能在“非理性”這一點(diǎn)上達(dá)成統(tǒng)一，反映出這一時(shí)期普遍流行的歷史思潮?，F(xiàn)有研究已有將瓦格納與叔本華，或?qū)⑺箍死飦嗁e與尼采，甚至將柏格森以及弗洛伊德與后來出現(xiàn)的意識(shí)流文學(xué)及表現(xiàn)主義藝術(shù)聯(lián)系在一起進(jìn)行探討，認(rèn)為這一時(shí)期哲學(xué)領(lǐng)域與精神分析領(lǐng)域出現(xiàn)的新思潮與同一時(shí)期的藝術(shù)家及其后出現(xiàn)的文藝潮流之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系。

同時(shí)，這一時(shí)期諸多藝術(shù)理論家的學(xué)術(shù)觀念也反映出此類傾向，比如奧地利藝術(shù)理論家里格耳(Alois Riegl,1858-1905)認(rèn)為“藝術(shù)史研究必須揭示各個(gè)時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格樣式的特征，并由此風(fēng)格樣式出發(fā)去揭示主宰這風(fēng)格樣式的、更深層的藝術(shù)意志，而且還要進(jìn)一步去揭示左右這藝術(shù)意志的世界感”[2]〔德〕W.沃林格.抽象與移情——對藝術(shù)風(fēng)格的心理學(xué)研究[M].王才勇,譯.遼寧人民出版社，1987，“譯者前言”：5.；西德理論家沃林格則從里格耳的理論基礎(chǔ)出發(fā)，對這一時(shí)期出現(xiàn)的藝術(shù)新傾向進(jìn)行了敏感的捕捉，認(rèn)為“真正的藝術(shù)在任何時(shí)候都滿足了一種深層的心理需要”[3]同上，第9-10頁.。這兩人的學(xué)說都體現(xiàn)出很強(qiáng)的主體意識(shí)性以及受非理性主義哲學(xué)傾向的影響。另外，以美術(shù)家康定斯基和音樂家勛伯格為代表的表現(xiàn)主義藝術(shù)創(chuàng)作也切實(shí)地反映出向非理性主義哲學(xué)轉(zhuǎn)向的影響，比如康定斯基提出的“內(nèi)在需要原則”（Inner Necessary Principle）[4]康定斯基在其著作<藝術(shù)中的精神>中集中闡述了他的這一“原則”，其核心是“凡是內(nèi)在需要的，發(fā)源于心靈的，就是美的?！囆g(shù)家選擇一根線條，一個(gè)圖形，一塊顏色，都發(fā)自于心，因此都只能以有目的地觸碰人類的靈魂這一原則為基礎(chǔ)”。（羅世平.“序言”：〔俄〕康定斯基.藝術(shù)中的精神[M]李政文等,譯.云南人民出版社，1999：4.)和勛伯格“音樂思想”（The Musical Idea）的觀念[5]勛伯格這一觀念的核心是“音樂作品是音樂思想的具體表現(xiàn)，是使內(nèi)在的東西表面化”，“藝術(shù)作品由內(nèi)在規(guī)律和內(nèi)在思想所掌控”。（〔奧〕阿諾德·勛伯格.音樂思想及其表現(xiàn)中的邏輯、技巧和藝術(shù)[M].劉舒、金平,譯.中央音樂學(xué)院出版社，2015：XIII.）。

可以看出，哲學(xué)領(lǐng)域的非理性主義思潮已影響到了藝術(shù)領(lǐng)域，哲學(xué)為藝術(shù)提供了思想上的基礎(chǔ)，這一時(shí)期的藝術(shù)家們越來越多地注重從內(nèi)在心理經(jīng)驗(yàn)獲取靈感[6]正如勛伯格所言“藝術(shù)家要達(dá)到的，最大的目標(biāo)就是表現(xiàn)他自己”，表現(xiàn)主義藝術(shù)追求的正是要將藝術(shù)家內(nèi)心的真實(shí)情感不加掩飾地表現(xiàn)出來.。如此導(dǎo)致的結(jié)果便是現(xiàn)代抽象藝術(shù)的產(chǎn)生。沃林格曾對這一過程有過闡述：“人類憑借其理性認(rèn)識(shí)對外物了解以及與外物的聯(lián)系越少，人類賴以謀求那種更高級(jí)的抽象之美的可能也就越大。[7]〔德〕W.沃林格.抽象與移情——對藝術(shù)風(fēng)格的心理學(xué)研究[M].王才勇,譯.遼寧人民出版社，1987：“譯者前言”，15.”從這一角度來看，20世紀(jì)許多抽象藝術(shù)的產(chǎn)生便在一定程度上有了理論上的根據(jù)。

從另一個(gè)視角來看，啟蒙理性時(shí)期講求理性和規(guī)則至上，其在音樂中的對應(yīng)物便是調(diào)性體系，因?yàn)檫@一體系對音樂中的要素進(jìn)行了嚴(yán)格意義上的等級(jí)劃分，并制定了一系列的規(guī)范，符合啟蒙理性的一般理念。而非理性主義時(shí)期講求打破理性和規(guī)范以及對規(guī)則的排斥和摒棄，因此對調(diào)性體系的突破自然也就成為必然。從這一意義上來講，調(diào)性體系的突破是必然的，即便勛伯格沒有做出這一舉動(dòng)，也會(huì)有其他的作曲家來承擔(dān)這一使命。而歷史之所以選擇了勛伯格，則與上文提到的這一作曲家眾多方面的個(gè)人境遇與性格特質(zhì)有很大的關(guān)系。

當(dāng)然，勛伯格所處的時(shí)代是一個(gè)極其復(fù)雜的歷史時(shí)期，那一時(shí)期歐洲的歷史學(xué)領(lǐng)域還延續(xù)著從十九世紀(jì)達(dá)爾文的物種進(jìn)化論衍生出來的普遍歷史進(jìn)化觀念，這對勛伯格及其同時(shí)代藝術(shù)家執(zhí)著于對藝術(shù)發(fā)展的突破也一定會(huì)有某種程度的影響。同時(shí)，那一時(shí)期歐洲非理性主義哲學(xué)思潮的興起讓人們意識(shí)到他們對世界的認(rèn)知不一定是完全的，這就致使他們對古老的神秘學(xué)的普遍興趣。而當(dāng)藝術(shù)家們從這一神秘學(xué)的角度反思他們的創(chuàng)作時(shí)，藝術(shù)作品也必然會(huì)呈現(xiàn)出與以往不同的另一番景象。因此，從上述較宏觀的歷史維度來看，勛伯格走向無調(diào)性的行為也便可從一定程度上得到合理性的解釋。畢竟，音樂界的這一歷史轉(zhuǎn)折與哲學(xué)界和思想界的轉(zhuǎn)型處在一個(gè)幾乎同步的發(fā)展進(jìn)程當(dāng)中。

三、無調(diào)性音樂的全新創(chuàng)作思維

勛伯格走向無調(diào)性之后，盡管其所采用的許多技法仍來自傳統(tǒng)，但其創(chuàng)作思維卻與以往完全不同了。在調(diào)性音樂作品中，所有音高都圍繞著一個(gè)主音中心，并根據(jù)一定的法則構(gòu)建各個(gè)和弦之間的遠(yuǎn)與近的關(guān)系，從而造成一定等級(jí)上的差別。但在無調(diào)性音樂作品中，音樂作品卻是依靠音程內(nèi)容或音高序列的前后統(tǒng)一來維持其完整性，包括后來的十二音作品也是依靠十二音序列在樂曲中的中心力來保持作品的前后統(tǒng)一。因此，從調(diào)性到無調(diào)性的突破，實(shí)際上也是音樂創(chuàng)作思維上的轉(zhuǎn)型。

從哲學(xué)層面來看，調(diào)性音樂時(shí)期所倡導(dǎo)的黑格爾哲學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“肯定辯證法”強(qiáng)調(diào)矛盾的二元性和“同一性原則”，這與調(diào)性音樂中的等級(jí)性組織邏輯之間存在著深層的統(tǒng)一性；而在無調(diào)性音樂時(shí)期，阿多諾哲學(xué)中所提倡的“否定辯證法”則又與其內(nèi)在的組織思維達(dá)成一致。阿多諾哲學(xué)強(qiáng)調(diào)的是矛盾雙方的“非同一性原則”，也就是強(qiáng)調(diào)雙方的個(gè)體性和差異性。正如何寬釗所言，“在阿多諾看來，其實(shí)并沒有兩個(gè)完全相同的事物，也根本沒有完全保持不動(dòng)的事物，世間的事物都是充滿差異、偶然、變化的。[1]何寬釗.彌散的星叢與否定的表現(xiàn)——?jiǎng)撞駸o調(diào)性音樂中音高關(guān)系的哲學(xué)—美學(xué)運(yùn)思[J].音樂探索，2013,（1）：112.”而在無調(diào)性音樂中，各音、各和弦之間所達(dá)成的正是一種強(qiáng)調(diào)個(gè)體化的、均等的關(guān)系。勛伯格“不協(xié)和音解放”的實(shí)質(zhì)其實(shí)正是想要在音樂創(chuàng)作中突出對協(xié)和音與不協(xié)和音進(jìn)行“同等對待”的問題，從而保證各音之間的平等地位關(guān)系。在“新維也納樂派”的另一位重要作曲家、勛伯格的學(xué)生安東·韋伯恩的“點(diǎn)描派”作品中，各音之間的等級(jí)性也被由不同音色演奏出的音高所構(gòu)建出的斑斕色彩所替代。因此，在這種全新的音樂創(chuàng)作思維下，音樂作品具體表現(xiàn)為各音處于平等地位的平面化與平板化、無中心性、夸張與變形、打破正常的敘事邏輯等荒誕性審美形態(tài)。實(shí)際上，“二戰(zhàn)”后的先鋒派音樂能更深刻地體現(xiàn)出對這一審美形態(tài)的貫徹，而勛伯格的無調(diào)性音樂（特別是其中的音高關(guān)系）至少充當(dāng)了這一審美范疇的先聲。

當(dāng)然，這種平面化與平板化的面貌也使無調(diào)性音樂存在著發(fā)展動(dòng)力上的相對弱化或缺失。因此，勛伯格在自由無調(diào)性時(shí)期的大部分作品規(guī)模都較小，而呈現(xiàn)出較強(qiáng)的“實(shí)驗(yàn)性”特點(diǎn)。盡管他在作品的整體結(jié)構(gòu)安排、樂句的陳述邏輯以及在力度、表情安排等諸多方面也有許多傳統(tǒng)的痕跡，能在一定程度上保證音樂向前發(fā)展的動(dòng)力，但音高上的去除等級(jí)性也確實(shí)讓這一時(shí)期的作品呈現(xiàn)出一副獨(dú)特的景觀。而這一切，似乎也都可以在阿多諾哲學(xué)理論中找到相關(guān)的思想支撐。

與此同時(shí)，由非理性主義哲學(xué)轉(zhuǎn)向所導(dǎo)致的人類內(nèi)心的理性空虛，加上這一時(shí)期宗教的失落，最終導(dǎo)致這一時(shí)期的藝術(shù)作品呈現(xiàn)出普遍“反愉悅”的形態(tài)。而無調(diào)性音樂中全新的音樂創(chuàng)作思維自然也成為導(dǎo)致這一時(shí)期音樂呈現(xiàn)“反愉悅性”的重要原因之一。關(guān)于這一點(diǎn)，何寬釗的文章中也有提及：“如果說浪漫主義音樂中，音高關(guān)系的有限自由乃是一種積極自由的話，無調(diào)性音樂中，音高關(guān)系的星叢式自由卻使得感性無所依從，不知所措，從而陷入了某種虛無和焦慮之中。[1]何寬釗.彌散的星叢與否定的表現(xiàn)——?jiǎng)撞駸o調(diào)性音樂中音高關(guān)系的哲學(xué)—美學(xué)運(yùn)思[J].音樂探索，2013,（1）：118.”另外，這里所提到的現(xiàn)代藝術(shù)“反愉悅”的形態(tài)實(shí)際上也與上文曾提到的“抽象藝術(shù)”有著某種關(guān)聯(lián)。藝術(shù)的抽象化傾向?qū)е陆邮苷卟荒苡美硇院芎玫丶右园盐?，于是呈現(xiàn)出“反愉悅”的特征。當(dāng)然，這種特征之所以能夠出現(xiàn)，則也與那個(gè)時(shí)代戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕人們內(nèi)心深處的焦慮、恐懼有著深刻的一致性。從這一層面來講，勛伯格的抽象化無調(diào)性音樂作品與同一時(shí)期的表現(xiàn)主義思潮之間便也構(gòu)成了某種緊密的“同構(gòu)性”關(guān)聯(lián)。所以有評論道“他的作品也許是不美的，但卻是真實(shí)的”。也正如哲學(xué)家阿多諾所言：“這種否定的藝術(shù)帶給人們的不再是和諧與愉悅，而是震撼和顫栗[2]同上，119頁.”。

因此，可以看出，勛伯格提出的“不協(xié)和音的解放”以及西方音樂從調(diào)性到無調(diào)性的演進(jìn)，實(shí)際上宣告了另一種全新創(chuàng)作思維的開始。重要的是，在這一過程中，勛伯格還同時(shí)實(shí)現(xiàn)了音樂藝術(shù)從講求理性秩序的啟蒙現(xiàn)代性向追求個(gè)人化的審美現(xiàn)代性的思維轉(zhuǎn)向，進(jìn)而將音樂歷史帶入了“現(xiàn)代主義”的全新歷史階段，并啟發(fā)了后來的許多先鋒派作曲家。