趙 越

翻閱中國(guó)傳統(tǒng)繪畫論著，對(duì)人物畫更多的是集中于討論人物的“神”、“形”、“色”、“貌”等，對(duì)布局的討論則略顯寂寥。謝赫在《古畫品錄》中提及“六法”，有“經(jīng)營(yíng)位置”一說，也就是現(xiàn)在所說的構(gòu)圖。再有顧愷之的“遷想妙得”，“置陳布勢(shì)”理論?！爸藐悺笔侵府嬛行蜗蟮奈恢弥惲校安紕?shì)”是指布置發(fā)自形象之內(nèi)的力量，“置陳”以“布勢(shì)”為旨?xì)w?！爸藐惒紕?shì)”，就是“經(jīng)營(yíng)位置”，不過更加明確地強(qiáng)調(diào)出布勢(shì)對(duì)經(jīng)營(yíng)位置的重要性。學(xué)者宗白華先生講到，“構(gòu)圖的構(gòu)成過程，表面上看來，似乎是一個(gè)組織表達(dá)過程，其實(shí)，它深刻地反映了人們對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)過程，表現(xiàn)著藝術(shù)家對(duì)客觀事物認(rèn)識(shí)理解的程度或水平”。傳統(tǒng)的人物畫構(gòu)圖形式更注重“目識(shí)于心”的主觀表現(xiàn)。然而，當(dāng)代水墨人物畫構(gòu)圖從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，由于受西方繪畫的影響，藝術(shù)家們一直在試圖有所創(chuàng)新，探索與創(chuàng)新對(duì)傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式的吸收與借鑒是非常重要的。

一、要有無限的空間意識(shí)

傳統(tǒng)中國(guó)畫中的空間意識(shí)是平面的，不會(huì)局限在一個(gè)狹小的、具體的空間，而是一種擴(kuò)散的或延展的時(shí)間與空間的關(guān)系。中國(guó)繪畫獨(dú)特的布局與空間表現(xiàn)方式的形成離不開視點(diǎn)，也就是藝術(shù)家的觀察方式。當(dāng)代學(xué)者彭吉象認(rèn)為，中國(guó)畫在繪畫構(gòu)圖中不被焦點(diǎn)透視的表現(xiàn)技法所局限，靈活采用可以進(jìn)行遠(yuǎn)近高低移動(dòng)。在《藝術(shù)學(xué)概論》內(nèi)也提出：“中國(guó)畫的另外一項(xiàng)重點(diǎn)特征，即構(gòu)圖上并不被相關(guān)的焦點(diǎn)透視所限制?！边@種透視方法與西方相比，顯得畫面視野十分寬廣遼闊，而構(gòu)圖也越發(fā)靈活自由，從根本上徹底推翻了所謂現(xiàn)實(shí)時(shí)空觀念的束縛。正是由于上述原因，“散點(diǎn)透視”成為與西方焦點(diǎn)透視相對(duì)應(yīng)的，足以概括中國(guó)繪畫空間的專屬名詞。也有學(xué)者對(duì)于這一界定的準(zhǔn)確性存在異議，認(rèn)為“透視”是西方原理性的思維，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫是沒有“透視”的，是根據(jù)畫面需要的原則來決定如何布局的。劉繼潮先生從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的空間觀念入手，提出了“游觀”一說，這就從根本上與西方的焦點(diǎn)透視和人們一直認(rèn)為的中國(guó)畫的“散點(diǎn)透視”觀的思維區(qū)別開來。從這些觀點(diǎn)中都可以看出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫空間的視點(diǎn)不是固定不變的，而是流動(dòng)的。

所謂藝術(shù)創(chuàng)作中的流動(dòng)的視點(diǎn)，包括兩方面的含義。其一，是代表著畫家在表達(dá)實(shí)際空間的觀察視點(diǎn)時(shí)，并未限制在特殊的位置中，而屬于時(shí)間中游移式的“面面看”、“步步移”，具有流動(dòng)性。其二，是畫家在“經(jīng)營(yíng)位置”時(shí)，根據(jù)畫面需要，打破定點(diǎn)視點(diǎn)的限制，將不同時(shí)空下的多視點(diǎn)的視覺印象整合在一起，使畫面的空間根據(jù)畫面表現(xiàn)而擴(kuò)展，具有流動(dòng)性。觀者欣賞的視點(diǎn)也是流動(dòng)性的。宗白華先生闡述為：“畫家的視線并非以特殊的視角來聚集于相關(guān)的透視焦點(diǎn)，而屬于流動(dòng)的模式來飄瞥其中的上下四方，從而感知全景的開合以及起伏之變化?！?/p>

二、要有黑白相守，虛實(shí)相生的節(jié)奏關(guān)系

布白對(duì)于繪畫而言，是指畫中不著筆墨痕跡的空白處，所以又稱為“余白”或“留白”。中國(guó)畫中的“留白”并不是簡(jiǎn)單的空白，而是能讓人產(chǎn)生藝術(shù)聯(lián)想的留白，是“空而不空”的藝術(shù)表現(xiàn)。中國(guó)畫構(gòu)圖中的布白，要遵循虛實(shí)呼應(yīng)的原則，注意疏密的變化。潘天壽先生曾提出：“中國(guó)畫的安排有虛有實(shí)，對(duì)于虛實(shí)有著較高的關(guān)注度，而西畫較少論述該問題，通常是布置的滿幅為實(shí)。虛者空也，就是畫幅上的空白，空白搞不好，實(shí)處也搞不好，空白搞得好實(shí)處就能好，所以中國(guó)畫對(duì)虛實(shí)問題極為關(guān)注?！敝袊?guó)畫是以線條為主要手段的，線條之中即屬于空白，也就是留白的描繪方式。畫中的白要根據(jù)布勢(shì)的需要，配合疏密的變化，做到疏可走馬，密不透風(fēng)?？瞻椎姆峙湟獙?duì)物象和筆墨做疏密的安排，才能達(dá)到視覺上的節(jié)奏感。從視覺習(xí)慣來看，人的眼睛無法同時(shí)看清位置不同的幾樣?xùn)|西，必定會(huì)對(duì)于觀察的物象進(jìn)行選擇性的吸收。而在高度集中特定物象的情況下，則會(huì)有著“明察秋毫”的特征，其余的事物會(huì)隨之而忽略，又或是“視而不見”。傳統(tǒng)的中國(guó)畫以這種特殊的視覺習(xí)慣來進(jìn)行畫面的處理，依靠特殊的留白來強(qiáng)調(diào)畫面中的主體以及表現(xiàn)空間。布白正是中國(guó)繪畫構(gòu)圖的一大特色?！盁o畫之處皆成妙境”恰是中國(guó)畫所特有的美學(xué)觀點(diǎn)。畫家根據(jù)立意的需要，在畫面上留下空白，無形的空間為有形萬物提供了廣闊背景。黑白與虛實(shí)雖是繪畫構(gòu)圖的形式，也是主觀藝術(shù)處理畫面的方法，在繪畫創(chuàng)作中，畫家將視覺中的形，予以取舍加工而重新組合。視覺中的形為我所用，形成特定的畫面意境，來表達(dá)作者的思想感情。

三、要講求完整性

中國(guó)畫構(gòu)圖講求“完整得勢(shì)”。19世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家黑格爾在《論藝術(shù)》中寫到：“‘布局’”就是通過把不同的人物形象和自然界事物配合在一起，形成一種完整自足的整體。”其具體做法一般表現(xiàn)為，靈活運(yùn)用審美原則，在一定畫面空間里巧妙、合理安排和處理各種形象或符號(hào)關(guān)系，以期將個(gè)別或局部的形象、符號(hào)組成富有表現(xiàn)力的藝術(shù)整體。漢代《淮南子》早就已經(jīng)談到了繪畫創(chuàng)作中整體與局部的關(guān)系，即“畫者謹(jǐn)毛而失貌，射者儀小而遺大”。這就是說，繪畫藝術(shù)在創(chuàng)作過程中需要注意從整體風(fēng)貌上對(duì)其加以把握，而不能一味陷入細(xì)小局部細(xì)節(jié)的摳畫當(dāng)中。鄭板橋說“古之善畫者，大都以造物為師，天之所生，即吾之所畫，總需一塊元?dú)鈭F(tuán)結(jié)而成?！薄耙粔K元?dú)鈭F(tuán)結(jié)而成”，既指形態(tài)的塑造，又指構(gòu)圖形式。圓形的邊緣線連綿不斷，沒有首尾之別，也沒有方向變化，給人以飽滿、完整、流動(dòng)、團(tuán)實(shí)的感覺。與畫中人物的整體風(fēng)貌取得了完美的契合，具有凝聚的整體感。在繪畫創(chuàng)作中，畫面上的每一個(gè)部分都是畫家用心經(jīng)營(yíng)的，改動(dòng)一個(gè)物象的位置比例，一個(gè)色塊都會(huì)帶來其余各部分的相應(yīng)變動(dòng)。畫面上的一切形式都會(huì)對(duì)整體起作用。在構(gòu)圖中要注意各個(gè)部分之間的呼應(yīng)，才能形成一個(gè)整體，貫通一氣，傳達(dá)出水墨人物畫獨(dú)有的氣韻和意境之美。

美國(guó)藝術(shù)史家蘇立文先生在《中國(guó)古代藝術(shù)》中講到，“中國(guó)藝術(shù)家所記錄的并不是單純的視覺上的經(jīng)驗(yàn)，而是許多經(jīng)驗(yàn)的聚合”。中國(guó)畫家就是把以往所積累的視覺經(jīng)驗(yàn)糅合在一起，發(fā)揮主觀能動(dòng)，對(duì)畫面進(jìn)行布局和空間的營(yíng)構(gòu)。中國(guó)畫因?yàn)楠?dú)特的認(rèn)知方法和藝術(shù)觀念，在繪畫創(chuàng)作中的布局上有其特有的表現(xiàn)形式。傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式是精華，在布局和空間營(yíng)構(gòu)上須具備傳統(tǒng)繪畫的空間意識(shí)，黑白與虛實(shí)的節(jié)奏關(guān)系以及畫面的完整性等法則。20世紀(jì)后的現(xiàn)當(dāng)代人物畫創(chuàng)作，西方語言與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)語言無限交融，使繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了更為多樣的表現(xiàn)形式。在這種環(huán)境中，一味追求西方藝術(shù)，拋卻本民族特色的虛無主義創(chuàng)作思路，并無出路；而固步自封，不求學(xué)習(xí)與改變的保守主義做法，也同樣難以為繼。對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代人物畫而言，只有在繼承傳統(tǒng)文化精髓的基礎(chǔ)上，保持世界眼光，積極引入他國(guó)文化中的積極成分，方才能夠在東西方大融合的社會(huì)與時(shí)代背景下，推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)乃至各門類文化藝術(shù)取得更為深入且持久性的發(fā)展。

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[8]蘇立文. 中國(guó)古代藝術(shù)[M]. 臺(tái)北：臺(tái)北南天書局發(fā)行，1984.