穆海亮

“文革”時(shí)期，鑒于樣板戲的巨大影響和崇高地位，直接以樣板戲?yàn)轭}材的美術(shù)作品大量涌現(xiàn)。大體而言，其表現(xiàn)形式主要有如下幾類(lèi)：一是比較完整地記述樣板戲的故事情節(jié)，描繪樣板戲的各種人物形象，這以文革期間的樣板戲連環(huán)畫(huà)為代表；二是集中表現(xiàn)樣板戲主要英雄人物的個(gè)體形象，楊子榮、郭建光、嚴(yán)偉才、江水英等人的肖像畫(huà)幾乎隨處可見(jiàn)，甚至在影響巨大的大型群雕《毛主席無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命路線(xiàn)勝利萬(wàn)歲》中還特意增加了《紅燈照亮了社會(huì)主義文藝舞臺(tái)》的部分，表現(xiàn)高擎紅燈的李玉和形象；三是表現(xiàn)樣板戲英雄人物群像，如當(dāng)時(shí)流傳極廣的《努力塑造工農(nóng)兵英雄形象》（水彩，方昌平），以及《毛主席革命文藝路線(xiàn)勝利萬(wàn)歲》之類(lèi)的大型宣傳海報(bào)，都是讓樣板戲中的主要英雄人物集體亮相；四是以跨時(shí)空的方式表現(xiàn)樣板戲在人們生活中的榜樣作用和重大影響，如《天山南北紅燈閃耀》（年畫(huà)，武漫宜、葉毓鐘）、《革命人愛(ài)看革命樣板戲》（宣傳畫(huà)，駱耀棠）及《革命紅燈照舞臺(tái)》（中國(guó)畫(huà)）等，都是將樣板戲中的英雄與現(xiàn)實(shí)中的工農(nóng)群眾并置，表達(dá)學(xué)英雄、做革命接班人的主題。

跟“文革”時(shí)期的一般美術(shù)作品相比，樣板戲繪畫(huà)顯然有其特殊性，其題材源于樣板戲，其創(chuàng)作目的并不在于美術(shù)作品本身，而是為了促進(jìn)樣板戲的傳播，推廣樣板戲塑造英雄人物的方法，以及鼓勵(lì)民眾學(xué)習(xí)樣板戲英雄人物的崇高品質(zhì)和偉大壯舉。因而，樣板戲繪畫(huà)在遵循文革美術(shù)“三突出”、“高大全”、“紅光亮”等共同的創(chuàng)作原則和審美風(fēng)范的前提下，呈現(xiàn)出某些獨(dú)特之處，而其由顯赫到尷尬的歷史遭際和顯而易見(jiàn)的創(chuàng)作缺陷也折射出一系列的藝術(shù)悖論。

一、畫(huà)種選擇、創(chuàng)作原則與風(fēng)格技法的審美特殊性

在畫(huà)種選擇方面，樣板戲美術(shù)種類(lèi)繁多，連環(huán)畫(huà)、宣傳畫(huà)、年畫(huà)、中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)，乃至郵票、雕塑、像章中都有表現(xiàn)樣板戲的作品，且同一畫(huà)種的同一題材也都有多個(gè)版本，數(shù)量巨大。至于樣板戲的劇照、海報(bào)、攝影作品之類(lèi)，就更是多得不可勝數(shù)了。而在今天看來(lái)，連環(huán)畫(huà)應(yīng)該是樣板戲美術(shù)中影響巨大且最為重要的畫(huà)種，尤其是當(dāng)時(shí)過(guò)境遷，絕大多數(shù)樣板戲美術(shù)作品都已煙消云散之后，樣板戲連環(huán)畫(huà)仍然顯示出一定的藝術(shù)價(jià)值，這從其仍然再版可以看出。實(shí)際上，早在“文革”之前，浙江和上海就出版過(guò)《紅燈記》連環(huán)畫(huà)，而后者就是根據(jù)京劇改編而成的，只不過(guò)當(dāng)時(shí)京劇《紅燈記》還未被定為樣板戲?！栋酌愤B環(huán)畫(huà)也早已有之且版本很多，顏梅華本和華三川本還曾產(chǎn)生過(guò)較大影響。隨著“文革”爆發(fā)，連環(huán)畫(huà)的繪制和出版幾乎完全停滯下來(lái)。直到1970年2月，出于宣傳需要，《文匯報(bào)》發(fā)表了根據(jù)1969年10月的演出繪編而成的連環(huán)畫(huà)《智取威虎山》，廣受歡迎；當(dāng)年5月由上海市出版革命組推出單行本，作為“樣板連環(huán)畫(huà)”向全國(guó)推廣。接著，8月5日《人民日?qǐng)?bào)》“大力普及革命樣板戲”專(zhuān)欄刊出《奮起彩筆繪英雄》《牢固地占領(lǐng)連環(huán)畫(huà)陣地》《戰(zhàn)士喜愛(ài)革命連環(huán)畫(huà)》《革命的課外讀物》四篇文章，盛贊連環(huán)畫(huà)《智取威虎山》。在這樣的大力倡導(dǎo)下，樣板戲連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作一發(fā)而不可收，幾乎所有樣板戲都曾被繪制成不同版本的連環(huán)畫(huà)，上海、山東、黑龍江、天津、河北、浙江、內(nèi)蒙、遼寧、湖南、四川、青海等地以及解放軍系統(tǒng)都繪制印行過(guò)樣板戲連環(huán)畫(huà)，而且?guī)?dòng)了其他題材連環(huán)畫(huà)大量涌現(xiàn)。其中影響最大的單行本除《智取威虎山》外，還有1970年9月推出的《紅燈記》（上海人民出版社）、1971年1月的《紅色娘子軍》（上海人民出版社）、1971年6月的《沙家浜》（上海人民出版社）、1971年9月的《白毛女》（上海人民出版社）、1972年3月的《奇襲白虎團(tuán)》（山東人民出版社）、1973年12月的《海港》（上海人民出版社）、1974年9月的《龍江頌》（上海人民出版社），等等。這些連環(huán)畫(huà)都是根據(jù)演出本及舞臺(tái)劇照、海報(bào)編繪而成的，除后兩者出現(xiàn)了改編者和繪制者姓名外，其他均以創(chuàng)作組署名。如此大規(guī)模地以連環(huán)畫(huà)形式表現(xiàn)相同題材，這是此前及至今都未出現(xiàn)過(guò)的景觀(guān)。

從創(chuàng)作原則看，作為樣板戲和“文革”美術(shù)的通用準(zhǔn)則，“三突出”在樣板戲繪畫(huà)中得到落實(shí)原本是自然而然的事情，而其特別之處在于，樣板戲繪畫(huà)對(duì)“三突出”原則的貫徹不僅比一般美術(shù)作品更為徹底，甚至比樣板戲本身還要極端化。最早的樣板戲連環(huán)畫(huà)《智取威虎山》的創(chuàng)作觀(guān)念、藝術(shù)技法和風(fēng)格趣味對(duì)后來(lái)者具有示范作用，其中第六場(chǎng)《打進(jìn)匪窟》的將近20個(gè)畫(huà)面，無(wú)一例外地是楊子榮高大威武、眾土匪矮小猥瑣的場(chǎng)面，且不說(shuō)楊子榮呈現(xiàn)出的力度和氣勢(shì)占據(jù)壓倒一切的優(yōu)勢(shì)，即使僅從人物的體型大小來(lái)看，就已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了近大遠(yuǎn)小的正常比例。這種源于樣板戲而又比樣板戲更為極端的處理方法被所有的樣板戲繪畫(huà)貫徹到底，連《白毛女》中的喜兒也成了“三突出”的英雄，而且還對(duì)文革時(shí)期其他題材的畫(huà)作產(chǎn)生了重要影響。1972年出版的《怎樣畫(huà)連環(huán)畫(huà)》就提出這樣的明確要求：“在連環(huán)畫(huà)中，必須以無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄人物為主宰，氣勢(shì)上壓倒反面人物。反面人物的造型、動(dòng)作、表情的設(shè)計(jì)要從‘暴露他們的殘暴和欺騙’，并指出他們‘必然要失敗的趨勢(shì)’的原則出發(fā)，不能把他們畫(huà)得與正面人物分量對(duì)半，或非常囂張，以致造成歷史顛倒，牛鬼蛇神專(zhuān)政的局面?！盵1]革命題材的《閃閃的紅星》、外國(guó)題材的《列寧在一九一八》等都遵從了完全相同的創(chuàng)作模式，歷史題材的《小刀會(huì)》《商鞅變法》也都為了使英雄人物顯得更加英俊、偉岸而距離史實(shí)很遠(yuǎn)，神話(huà)題材的《孫悟空三打白骨精》也不再突出孫悟空的機(jī)智靈敏，而是通過(guò)強(qiáng)化形象突出其高大威猛，這實(shí)際上是對(duì)原作人物性格的明顯偏離?！叭怀觥碑吘怪皇歉驹瓌t，具體怎樣落實(shí)還需要一定的藝術(shù)（或技術(shù)）策略?！洱埥灐愤B環(huán)畫(huà)創(chuàng)作組的經(jīng)驗(yàn)之談就詳細(xì)而典型地介紹了其落實(shí)“三突出”的具體途徑，從中我們可以看出文革美術(shù)工作者貫徹“三突出”時(shí)的煞費(fèi)苦心，以及急于向樣板戲“投誠(chéng)”的創(chuàng)作心態(tài)。在開(kāi)篇就一字不改地復(fù)述“三突出”的內(nèi)容以表明姿態(tài)后，創(chuàng)作組就詳細(xì)地記述了他們落實(shí)“三突出”原則時(shí)的立場(chǎng)之堅(jiān)定、態(tài)度之認(rèn)真、方法之有效：“在畫(huà)面中力求恰如其分地運(yùn)用特寫(xiě)，突出英雄人物的革命激情。”“運(yùn)用透視、色彩的變化，突出英雄人物?！薄罢_處理正面人物和主要英雄人物的關(guān)系?！薄斑\(yùn)用環(huán)境氣氛的渲染，突出英雄人物?！盵2]這些策略是所有樣板戲繪畫(huà)的共同經(jīng)驗(yàn)，而其中折射出的從戲劇到繪畫(huà)改編的種種問(wèn)題和悖論，同樣在樣板戲繪畫(huà)中帶有普遍性。

就風(fēng)格技法而言，樣板戲繪畫(huà)整體上是中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)理念與西方油畫(huà)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的結(jié)合，并帶有明顯的“劇照風(fēng)”。樣板戲繪畫(huà)主要是人物畫(huà)，傳統(tǒng)人物畫(huà)理念融入樣板戲繪畫(huà)是自然而然的；不過(guò)，由于樣板戲舞臺(tái)風(fēng)格的寫(xiě)實(shí)性明顯增強(qiáng)，尤其是舞臺(tái)布景、道具、人物的服裝化妝明顯受到寫(xiě)實(shí)話(huà)劇的深刻影響，而樣板戲繪畫(huà)又主要是以樣板戲的舞臺(tái)呈現(xiàn)為范本，這就必然使其呈現(xiàn)出與中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)不盡相同的特點(diǎn)：寫(xiě)實(shí)性的加強(qiáng)和對(duì)人物活動(dòng)空間的重視。這一特點(diǎn)在樣板戲連環(huán)畫(huà)中體現(xiàn)得最為鮮明。此外，由于樣板戲繪畫(huà)中的人物造型都要盡量遵循舞臺(tái)演出，但繪畫(huà)又絕不可能將舞臺(tái)的每一個(gè)瞬間都記錄下來(lái)，只能選取其中最能體現(xiàn)人物精神風(fēng)貌的瞬間，而這些瞬間往往都被演出海報(bào)、劇照吸收了，所以對(duì)于畫(huà)家的移植來(lái)說(shuō)，直接借鑒或臨摹海報(bào)、劇照中的人物造型就是不言而喻的便利。于是我們看到，不計(jì)其數(shù)的樣板戲宣傳畫(huà)、年畫(huà)中的人物造型都是從劇照挪用過(guò)來(lái)的。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)一系列題為《學(xué)英雄見(jiàn)行動(dòng)》的年畫(huà)，表現(xiàn)群眾、戰(zhàn)士以實(shí)際行動(dòng)學(xué)習(xí)樣板戲英雄的革命熱情，其構(gòu)思都是一樣的：畫(huà)面下方是群眾、戰(zhàn)士勞動(dòng)或訓(xùn)練的遠(yuǎn)景，畫(huà)面上方占據(jù)構(gòu)圖五分之四篇幅的英雄形象其實(shí)就是樣板戲中最流行的英雄劇照。《做人要做這樣的人》（宣傳畫(huà)，單聯(lián)孝）表現(xiàn)的是一手拿槍、一手拿“毛選”的年輕女民兵堅(jiān)定而向往地望著遠(yuǎn)方，畫(huà)面上方李鐵梅高舉紅燈的形象同樣源自《紅燈記》的劇照，配上了紅旗飄飄的背景。就連最講究故事連貫性的連環(huán)畫(huà)每當(dāng)要突顯主要人物的英雄氣概時(shí)，采用的大特寫(xiě)、亮相造型也呈現(xiàn)出顯而易見(jiàn)的“劇照風(fēng)”。

那么，樣板戲繪畫(huà)作品為什么會(huì)呈現(xiàn)出這些特點(diǎn)呢？除了題材本身的限制和政治因素的制約外，有何文化審美方面的內(nèi)在原因？

二、“圖以載文”與“圖以載圖”的結(jié)合：樣板戲繪畫(huà)審美特殊性的內(nèi)在原因

一方面，就題材來(lái)源而言，樣板戲繪畫(huà)作品并不能算是原創(chuàng)，而是對(duì)樣板戲的跨形式改編或移植。主要作為語(yǔ)言藝術(shù)的樣板戲被改編成主要作為圖像藝術(shù)的美術(shù)作品，其實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)效果大體可算作“圖以載文”，即以圖像形式傳達(dá)語(yǔ)言藝術(shù)的思想觀(guān)念及審美意蘊(yùn)，這使樣板戲繪畫(huà)不同于一般意義上原創(chuàng)題材的美術(shù)作品。另一方面，在同屬于從“語(yǔ)言”到“圖像”的改編范疇的美術(shù)作品中，樣板戲繪畫(huà)也有一點(diǎn)顯然不同于小說(shuō)、詩(shī)歌、散文等文學(xué)作品的繪畫(huà)改編：一般文學(xué)作品的“語(yǔ)言”是純粹的文學(xué)語(yǔ)言，而樣板戲的“語(yǔ)言”則不僅包括承載劇本的文學(xué)語(yǔ)言，更包括承載演出的舞臺(tái)語(yǔ)言。并且，以美術(shù)形式表現(xiàn)樣板戲題材時(shí)，舞臺(tái)語(yǔ)言反而是更為重要的，因?yàn)槊佬g(shù)作品的主要模仿對(duì)象并不是樣板戲的文學(xué)劇本而是舞臺(tái)呈現(xiàn)，以及由舞臺(tái)呈現(xiàn)滋生出來(lái)的劇照、海報(bào)、宣傳冊(cè)等等。換句話(huà)說(shuō)，樣板戲題材的繪畫(huà)作品，與其說(shuō)是文學(xué)作品的美術(shù)呈現(xiàn)，不如說(shuō)是舞臺(tái)呈現(xiàn)的美術(shù)移植。從這個(gè)意義上講，樣板戲從戲劇到美術(shù)的改編就同時(shí)兼具“由文到圖”和“由圖到圖”的性質(zhì)，在其承擔(dān)的“圖以載文”的功能中，更多是借助于“圖以載圖”的中介實(shí)現(xiàn)的。“圖以載文”與“圖以載圖”的結(jié)合就決定了樣板戲題材繪畫(huà)作品呈現(xiàn)出某些獨(dú)特的審美風(fēng)貌。

在各個(gè)畫(huà)種中，圖文并茂的連環(huán)畫(huà)顯然比較容易實(shí)現(xiàn)“圖以載文”和“圖以載圖”的結(jié)合，而且更適宜表現(xiàn)樣板戲的故事性、連續(xù)性和通俗性，在宣傳樣板戲方面具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，因而受到官方的青睞和民眾的歡迎。這正是樣板戲連環(huán)畫(huà)大行其道的內(nèi)在原因。而就改編移植的過(guò)程而言，由于樣板戲題材的美術(shù)移植主要不是由文學(xué)語(yǔ)言到圖像，而是由舞臺(tái)語(yǔ)言到圖像的轉(zhuǎn)換，因而其藝術(shù)模仿更具直接性和適應(yīng)性，具體操作起來(lái)也就少了些藝術(shù)語(yǔ)匯和思維方式的隔閡，這可能正是樣板戲美術(shù)作品在短期內(nèi)大量出現(xiàn)的前提條件之一。

“圖以載文”與“圖以載圖”功能的實(shí)現(xiàn)，還得力于戲曲藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)之間在美學(xué)精神上原本就存在的某些相通之處，這使得樣板戲的某些特點(diǎn)和技法相對(duì)比較適宜地移植到繪畫(huà)中來(lái)。樣板戲連環(huán)畫(huà)的先行者戴敦邦就有著這樣的深切體會(huì)，在他看來(lái)，戲曲的某些審美原則及具體的舞臺(tái)技法都對(duì)人物畫(huà)有所啟發(fā)。就審美原則看，“舞臺(tái)上的臉譜化，動(dòng)作的程式化，忠奸分明，紅臉白臉，對(duì)我塑造人物表現(xiàn)善惡、美丑很有幫助，我可以從戲曲舞臺(tái)上直接搬用過(guò)來(lái)”；“中國(guó)早期的人物畫(huà)很多是不畫(huà)背景的，到后來(lái)才逐漸加了背景，但背景也完全是為了烘托主題和主要人物。這種手法像我們中國(guó)的舞臺(tái)戲曲，里面可以不用背景，只有一些替代，用寫(xiě)意的手法來(lái)體現(xiàn)背景，但是觀(guān)眾完全理解。這兩種手法有異曲同工之妙”。就具體技法來(lái)看，“中國(guó)傳統(tǒng)戲出場(chǎng)時(shí)擺的架子、動(dòng)作，就是亮相。亮相是一系列戲曲動(dòng)作中最生動(dòng)、最有代表性的……關(guān)鍵時(shí)刻往往定格在亮相那一點(diǎn)上。我們繪畫(huà)一般比較注意人物動(dòng)作，特別是亮相，這對(duì)于我們繪畫(huà)的造型很有幫助?？梢哉f(shuō)，這個(gè)人物在特定場(chǎng)合下的情緒，產(chǎn)生特定的外型動(dòng)作姿勢(shì)，塑造了其舞合形象。這些飽含了人物的情緒和感情可以直接采用到繪畫(huà)上來(lái)塑造人物?！覀兝L畫(huà)只能表現(xiàn)靜止的，而亮相非常有特點(diǎn)……這是我們?nèi)宋锂?huà)創(chuàng)作可以直接拿來(lái)的精華”。[3]或許正是由于戲曲和中國(guó)人物畫(huà)之間存在的這些相通之處，使得樣板戲繪畫(huà)中反復(fù)出現(xiàn)的虛化環(huán)境而突顯人物、亮相式的人物造型，有了藝術(shù)上的合理性，也使樣板戲從舞臺(tái)到繪畫(huà)的改編更加便捷。

至于樣板戲率先提出的“三突出”原則為何反而在樣板戲繪畫(huà)中落實(shí)得更為徹底而極端，恐怕正與戲劇和繪畫(huà)兩種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的不同表現(xiàn)方式，以及由戲劇到繪畫(huà)的改編過(guò)程中發(fā)生的形式遷移密切相關(guān)。阿恩海姆曾經(jīng)論述過(guò)，就同一表現(xiàn)對(duì)象而言，戲劇和繪畫(huà)的表現(xiàn)方式存在某些不同。盡管“兩種媒質(zhì)都能表現(xiàn)出空間和力的作用”，但它們的側(cè)重點(diǎn)不一樣：“一幅畫(huà)所包含的力，基本上是通過(guò)空間顯示出來(lái)的；而這些空間物體的方向、形狀、大小和位置，就確定了這些力的作用點(diǎn)、方向及強(qiáng)度?？臻g本身的結(jié)構(gòu)狀態(tài)就成了這些力的特殊參照構(gòu)架。一場(chǎng)戲劇或一場(chǎng)舞蹈的空間，是通過(guò)在舞臺(tái)上展示出的活動(dòng)力顯示出來(lái)的；當(dāng)演員們穿過(guò)舞臺(tái)時(shí)，力的擴(kuò)展就變成了真實(shí)的物理力的擴(kuò)展。它們之間的空間深度距離也就由演員們的相互離去而展現(xiàn)出來(lái)?！盵4]簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)主要是靜態(tài)呈現(xiàn)，只能依賴(lài)空間構(gòu)圖來(lái)營(yíng)造某種效果，而戲劇則除了依賴(lài)空間構(gòu)圖之外，還可依賴(lài)更富表現(xiàn)力的“活動(dòng)力”。因而，如果二者要最終達(dá)到同樣的效果，繪畫(huà)沒(méi)有“活動(dòng)力”可以利用，就只能在空間構(gòu)圖方面下更大的功夫。這就決定了樣板戲繪畫(huà)要達(dá)到跟舞臺(tái)呈現(xiàn)同等的“高大全”效果，就只能比舞臺(tái)的“三突出”更加強(qiáng)化。這其實(shí)涉及從戲劇到繪畫(huà)改編過(guò)程中的選擇及剪輯問(wèn)題。另一方面，盡管樣板戲繪畫(huà)中的“三突出”強(qiáng)化到了極端的程度，可受眾仍然可以接受，這可能得益于中國(guó)人物畫(huà)傳統(tǒng)為此提供的藝術(shù)積淀。正如戴敦邦所言：“中國(guó)的人物畫(huà)特別強(qiáng)調(diào)主要人物塑造，主要人物可以放大，其他的人物就可以縮小，歌頌誰(shuí)表現(xiàn)誰(shuí)，誰(shuí)就畫(huà)得大，邊上的人相對(duì)地就可以畫(huà)得小。”[3]這樣的傳統(tǒng)就使得樣板戲繪畫(huà)強(qiáng)化到極端的“三突出”獲得了些許美學(xué)支撐，而不至于淪為荒謬可笑的無(wú)稽之談。

然而，即便樣板戲從戲劇到美術(shù)的藝術(shù)轉(zhuǎn)換有著創(chuàng)作技法上的些許合理性，但其創(chuàng)作目的畢竟是服從于扭曲的政治功利性，諸如“三突出”“根本任務(wù)論”之類(lèi)的創(chuàng)作原則終究是違背基本藝術(shù)規(guī)律的，這就必然導(dǎo)致樣板戲繪畫(huà)與生俱來(lái)且無(wú)法克服的種種藝術(shù)悖論。

三、由戲劇到美術(shù)：樣板戲繪畫(huà)的藝術(shù)悖論

其一，是“寫(xiě)實(shí)”的嘗試與其實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的落差。以樣板戲連環(huán)畫(huà)為例，盡管仍然運(yùn)用傳統(tǒng)線(xiàn)描形式，但人物的造型和場(chǎng)景安排顯然借鑒了西方的人體解剖和透視學(xué)原理，這與帶有濃郁中國(guó)畫(huà)風(fēng)格的傳統(tǒng)連環(huán)畫(huà)存在明顯差異。采用這樣的技法，客觀(guān)上當(dāng)然是受到樣板戲本身的寫(xiě)實(shí)傾向的引導(dǎo)，而其美學(xué)理念和藝術(shù)效果也是為了使畫(huà)面更加寫(xiě)實(shí)。但是，實(shí)際上它要做到寫(xiě)實(shí)是不可能的。首先，其模仿對(duì)象樣板戲本身就是一種虛幻的審美烏托邦，不管它舞臺(tái)風(fēng)格如何趨向?qū)憣?shí)，其距離真實(shí)生活和真實(shí)的人都十分遙遠(yuǎn)；其次，在“三突出”原則的制約下，樣板戲繪畫(huà)不可能做到真正的寫(xiě)實(shí)。當(dāng)人物與景物之間、英雄與反動(dòng)派之間的比例嚴(yán)重失調(diào)時(shí)，不僅不可能很寫(xiě)實(shí)，客觀(guān)上也是違反透視原理的，以至于《奇襲白虎團(tuán)》《紅色娘子軍》《白毛女》中的武打場(chǎng)面已經(jīng)夸張得帶上了神俠小說(shuō)插圖中江湖豪俠的味道；再次，寫(xiě)實(shí)的一個(gè)基本要求就是個(gè)性化和一人一面，但由于人物的表情、動(dòng)作以及對(duì)典型瞬間的刻畫(huà)都追求舞臺(tái)化的效果，這必然導(dǎo)致人物形象模式化、人物動(dòng)作程式化，千人一面，毫無(wú)個(gè)性，每個(gè)人都貼著看不見(jiàn)的標(biāo)簽，畫(huà)著看不見(jiàn)的臉譜。自《智取威虎山》連環(huán)畫(huà)表現(xiàn)楊子榮打虎上山和參謀長(zhǎng)運(yùn)籌帷幄的畫(huà)面采取京劇亮相式的造型開(kāi)始，這樣的造型就在后來(lái)的李玉和、郭建光、嚴(yán)偉才、洪常青身上重復(fù)了無(wú)數(shù)次，甚至連手勢(shì)、表情、眼神都如出一轍?！洱埥灐穭?chuàng)作組把江水英的出場(chǎng)視為塑造英雄人物的成功經(jīng)驗(yàn)，可實(shí)際上這跟此前《海港》中方海珍的出場(chǎng)并無(wú)二致。

其二，是如何處理“形似”與“神似”、“照搬”與“創(chuàng)作”的關(guān)系問(wèn)題。既然樣板戲繪畫(huà)的首要任務(wù)是宣傳、推廣樣板戲，而且是“原封不動(dòng)、不走樣的樣板戲”，畫(huà)稿“層層把關(guān)、幅幅審查，不得有半點(diǎn)逾原劇的細(xì)節(jié)”[5]，那么“形似”就是首要的，做不到“形似”就是政治錯(cuò)誤。跟誰(shuí)形似呢？當(dāng)然是舞臺(tái)演出和劇照中的演員。所以，連環(huán)畫(huà)中的楊子榮就只能是童祥苓的樣子，李玉和只能是錢(qián)浩梁的樣子，郭建光只能是譚元壽的樣子，方海珍只能是李麗芳的樣子，連他們身上打的補(bǔ)丁也不能有絲毫的改動(dòng)。這表面上好像提供了原型和創(chuàng)作方面的便利，實(shí)則是一種更大的束縛。而更重要的問(wèn)題是，如果完全照搬舞臺(tái)演出，即使再“形似”，有時(shí)也不能令人滿(mǎn)意。《龍江頌》就出現(xiàn)了這樣的問(wèn)題：“我們開(kāi)始創(chuàng)作連環(huán)畫(huà)《龍江頌》時(shí)，由于學(xué)習(xí)不夠、體會(huì)不深、創(chuàng)作思想簡(jiǎn)單化，沒(méi)有把移植革命樣板戲看做是再創(chuàng)作。把‘不走樣’，簡(jiǎn)單理解為‘機(jī)械照搬’。因此，創(chuàng)作中，只求與舞臺(tái)形象‘形似’，不求‘神似’，從形象到構(gòu)圖都沒(méi)有很好的加工處理，結(jié)果，很多畫(huà)面英雄人物不突出，影響了革命樣板戲的感染力?！盵2]一面三令五申“不是畫(huà)藝術(shù)，是畫(huà)樣板戲”，“最好比照相還要真”，另一面卻要求進(jìn)行所謂的“再創(chuàng)作”，這本身就是一個(gè)荒謬的悖論。面對(duì)這樣的悖論，畫(huà)家無(wú)所適從，只能以有些玄乎的“神似”為自己打掩護(hù)，為畫(huà)作爭(zhēng)得一點(diǎn)十分可憐的“創(chuàng)作”空間。實(shí)際上，當(dāng)“江青們”明確要求畫(huà)樣板戲“不是要表現(xiàn)你自己”，必然意味著畫(huà)家主體性的徹底喪失。不管承認(rèn)與否，大家所談的“創(chuàng)作”其實(shí)就是“照搬”，大家所說(shuō)的“神似”，實(shí)際上最終只能是一種“形似”。畫(huà)家的創(chuàng)造力被完全扼殺了，自然就不會(huì)有創(chuàng)作的快樂(lè)，作品也就不太可能因?yàn)樗囆g(shù)的獨(dú)創(chuàng)性而成為杰作。進(jìn)一步說(shuō)，即便真正做到了“神似”又能如何呢？樣板戲本身的藝術(shù)狀態(tài)尚且如此，想讓“神似”樣板戲的畫(huà)作成為精品，恐怕只能是一種奢望了。

其三，將“舞臺(tái)上什么樣，就畫(huà)成什么樣”作為樣板戲繪畫(huà)的根本準(zhǔn)則，顯然忽略了作品在不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換時(shí)的揚(yáng)長(zhǎng)避短問(wèn)題。按理說(shuō)，不同的藝術(shù)語(yǔ)匯各有所長(zhǎng)，用繪畫(huà)形式表現(xiàn)樣板戲題材，如果能夠發(fā)揮繪畫(huà)自身的優(yōu)勢(shì)，不僅有可能使繪畫(huà)受益，而且對(duì)樣板戲的宣傳效果當(dāng)然也會(huì)更好。關(guān)于繪畫(huà)相對(duì)于舞臺(tái)的某些特點(diǎn)及優(yōu)勢(shì)，畫(huà)家自然是有著自己的專(zhuān)業(yè)認(rèn)知的。戴敦邦在畫(huà)《智取威虎山》時(shí)就意識(shí)到，每種藝術(shù)形式都有各自不同的特點(diǎn)，“舞臺(tái)上有它的局限，比如打虎上山，不能有真虎真山，也不能真騎馬，中國(guó)戲曲都是用馬鞭替代，用身段來(lái)表現(xiàn)騎著馬”，但是舞臺(tái)上不能做到的，可以發(fā)揮繪畫(huà)的優(yōu)勢(shì)，“連環(huán)畫(huà)里完全可以讓楊子榮把真的老虎打死了騎著馬奔上山，那不是更有畫(huà)面感嗎？”但是要畫(huà)真馬、真虎是絕對(duì)不允許的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)將是否“不走樣”上升到畫(huà)家的政治立場(chǎng)和對(duì)樣板戲的階級(jí)感情的高度：“不是你會(huì)畫(huà)馬就畫(huà)馬，你會(huì)畫(huà)老虎就畫(huà)老虎!沒(méi)有什么可以商榷或者研究的，就是不能畫(huà)。……藝術(shù)創(chuàng)作因?yàn)楫?huà)了馬就是不忠實(shí)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的感情，這會(huì)把藝術(shù)創(chuàng)作帶到什么方向上去呢？這種樣板戲本身就是對(duì)整個(gè)創(chuàng)作的扼殺。”[3]對(duì)于樣板戲畫(huà)家來(lái)說(shuō)，政治安全必須是第一位的，即使認(rèn)識(shí)到畫(huà)馬的益處并且能夠把馬畫(huà)好，也不敢冒著政治風(fēng)險(xiǎn)去畫(huà)。這樣一來(lái)，繪畫(huà)可能具備的潛在優(yōu)勢(shì)就根本無(wú)從發(fā)揮了。

其四，樣板戲繪畫(huà)主要是為“學(xué)習(xí)、宣傳、普及和捍衛(wèi)”樣板戲而存在的，缺乏獨(dú)立的審美價(jià)值，這就決定了盡管它們能夠煊赫于一時(shí)，但超越時(shí)代成為經(jīng)典的可能性微乎其微。樣板戲繪畫(huà)中到目前還有些藝術(shù)價(jià)值的，主要是連環(huán)畫(huà)，這是由于其藝術(shù)技法對(duì)當(dāng)時(shí)及后世的連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作仍有借鑒意義；而那大批直接從劇照移植而來(lái)的年畫(huà)、宣傳畫(huà)，由于在美學(xué)上幾乎毫無(wú)創(chuàng)新，也終究只留下了所謂的歷史價(jià)值。但是，正如別林斯基那段眾所周知的話(huà)所論斷的：“當(dāng)一部作品經(jīng)受不住美學(xué)的評(píng)論時(shí)，它就已經(jīng)不值得加以歷史的批評(píng)了。”[6]從文圖關(guān)系的層面來(lái)說(shuō)，根據(jù)趙憲章的研究，在圖文互仿的過(guò)程中，語(yǔ)言處于強(qiáng)勢(shì)而圖像相對(duì)弱勢(shì)，故而由文到圖的模仿就是順勢(shì)而為，成功的概率更大，而由圖到文的模仿則是逆勢(shì)而上，也就很難出現(xiàn)真正的精品[7]。由此看來(lái)，由于樣板戲題材的美術(shù)作品主要是從劇照和舞臺(tái)演出移植而來(lái)的，其中更多是由圖到圖的改編，于是跟那些小說(shuō)作品的圖像改編相比，樣板戲繪畫(huà)就缺乏由文到圖的順勢(shì)效果，這恐怕也是其難以出現(xiàn)藝術(shù)精品的原因之一吧。

四、余論

從根本上講，樣板戲繪畫(huà)正跟它模仿的樣板戲一樣，注重發(fā)揮意識(shí)形態(tài)的宣教功能，其在不斷修改和“提純”的過(guò)程中所強(qiáng)化的，也只是作品的政治功利，其自身的思想意義和藝術(shù)價(jià)值幾乎完全泯滅。早在樣板戲被定為樣板之前，就有同題材的美術(shù)作品出現(xiàn)，1963年的《紅色娘子軍》（油畫(huà)，項(xiàng)而躬）就產(chǎn)生過(guò)重要影響，但該畫(huà)由于以暗黑色調(diào)真實(shí)地表現(xiàn)了革命年代的艱苦環(huán)境而受到江青的批判，到了文革期間，同類(lèi)題材就只能是紅光一片、斗志昂揚(yáng)了。同樣是《白毛女》題材連環(huán)畫(huà)，將文革前華三川的兩個(gè)版本和文革期間的樣板戲連環(huán)畫(huà)比較一下，更能清晰地看到共和國(guó)三十年文藝在極左道路上越走越遠(yuǎn)的軌跡。1965年，華三川對(duì)原版本做過(guò)一次修改，主要是刪去了表現(xiàn)喜兒和大春的愛(ài)情以及喜兒在受難中流露出痛苦失望情緒的場(chǎng)面，增加了喜兒與群眾一起斗爭(zhēng)黃世仁的場(chǎng)景，結(jié)尾改成喜兒和大春從高舉長(zhǎng)矛歡慶勝利的群眾中走出來(lái)，背景是一輪光芒四射的太陽(yáng)。[8]這很明顯是要弱化原版的生活氣息，而強(qiáng)化喜兒勇于反抗的精神。到了文革期間，1971上海版《白毛女》則是完全照搬了舞劇樣板戲，喜兒自始至終都有強(qiáng)烈的反抗意志，在奶奶廟就把黃世仁、穆仁智打得狼狽不堪，審判時(shí)更是當(dāng)眾打了黃世仁一個(gè)耳光，結(jié)尾則是喜兒挺起鋼槍參加八路軍，滿(mǎn)懷戰(zhàn)斗豪情地奔向前線(xiàn)。喜兒與大春的愛(ài)情場(chǎng)面被取消絕非個(gè)例。頗有意味的是，文革期間一幅流傳最廣的江青肖像畫(huà)《讓社會(huì)主義新文藝占領(lǐng)一切舞臺(tái)》對(duì)江青所做的去性別化處理，幾乎成為樣板戲所有革命女性的范本。出現(xiàn)在舞臺(tái)和畫(huà)作中的江水英、方海珍、柯湘、吳清華無(wú)一例外地是意氣風(fēng)發(fā)的革命者，而不是性感嫵媚的女人。這樣的美術(shù)作品就跟它的模仿對(duì)象一樣，完全淪為了承載極左思潮的工具，與真正藝術(shù)品的距離，就不可以道里計(jì)了。

[1]上海工農(nóng)兵美術(shù)創(chuàng)作學(xué)習(xí)班. 怎樣畫(huà)連環(huán)畫(huà)[M]. 上海：上海人民出版社，1972：53.

[2]《龍江頌》連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作組. 學(xué)習(xí)“三突出”創(chuàng)作原則 不斷提高創(chuàng)作質(zhì)量[A]. 美術(shù)資料（3）[C]. 上海：上海人民出版社，1973：34.

[3]戴敦邦、丁西. 戲曲舞臺(tái)讓我受益良多——與戴敦邦談戲劇[J]. 上海戲劇，2003，（4）.

[4]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ? 藝術(shù)與視知覺(jué)[M]. 滕守堯、朱疆源，譯. 成都：四川人民出版社，1998：517-518.

[5]薛原. 畫(huà)家物語(yǔ)[M]. 北京：金城出版社，2013：194-195.

[6]別林斯基. 關(guān)于批評(píng)的講話(huà)[A]. 別林斯基選集（3）[C]，滿(mǎn)濤，譯. 上海：上海譯文出版社，1979：595.

[7]趙憲章. 語(yǔ)圖互仿的順勢(shì)與逆勢(shì)——文學(xué)與圖像關(guān)系新論[J]. 中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2011，（3）.

[8]馬克. 評(píng)連環(huán)畫(huà)《白毛女》的修改[N]. 人民日?qǐng)?bào)，1965-4-4.