韋俏勛

一、引言

在中國近代藝術(shù)史中，李青萍是少有的從民國一路走來，畢生堅持藝術(shù)創(chuàng)作的女性藝術(shù)家之一。對于一個幾經(jīng)沉浮、身負(fù)榮譽與污名的藝術(shù)家而言，對于一個心頭烙滿時代的創(chuàng)傷，情感的缺失、在時代浪潮中欲展現(xiàn)自身而不得的女性而言，繪畫成為幫助李青萍承受痛苦、宣泄對生命的熱愛和憤恨的依仗，這使得她比以其他女性藝術(shù)家走得更遠(yuǎn)，使得她的經(jīng)驗滲出語言之外，使得藝術(shù)成為表現(xiàn)她自身更有力的字句。

女性和藝術(shù)家作為李青萍身上兩個最重要的身份特征，成為理解其藝術(shù)的全新視野：她的藝術(shù)生涯是否因其女性身份而蒙受打擊或得到優(yōu)待？她的作品究竟在多大程度上表達(dá)出獨特的聲音，并將女性這一群體的獨特經(jīng)歷灌注于畫面中？她又是如何看待與處理“女性”與“藝術(shù)家”這兩種在一定程度上仍然相互排斥的身份的？

二、藝術(shù)才華的隱與顯

女性身份對于李青萍而言是個含義特別豐富的主題：入行和早期的成功發(fā)端于社會對女性作為獨立個體的肯定，但女性與藝術(shù)明星的相互交纏導(dǎo)致其藝術(shù)生涯的阻斷，也消解了身上的銳氣，轉(zhuǎn)化為對于藝術(shù)世界的持續(xù)探索。

40年代以前，李青萍的藝術(shù)進(jìn)路似乎沒有因其性別而蒙受損失。順利進(jìn)入上海新華藝專學(xué)習(xí)、海外教學(xué)中順利舉辦畫展并出版畫集、回國后多次舉辦畫展聲名大振、被日本文藝界譽為“中國畫壇第一嬌娜”。她的作品得到較高地位的藝術(shù)家的指點和認(rèn)同，使其才情得以在更大、更開放的社會環(huán)境中涌現(xiàn)。徐悲鴻成為李青萍早期藝術(shù)生涯中的重要指路人，來自名家的評價和賞識進(jìn)一步提升李青萍的知名度。

然而，40年代以后多次身陷囹圄的經(jīng)歷證明，明星與女性身份相互綰結(jié)，使她的藝術(shù)行為遭到嚴(yán)重質(zhì)疑。1946年9月，李青萍被國民黨淞滬警備司令部逮捕，并以“漢奸嫌疑”起訴。審訊的提問意味深長[1]：“這幾年中來來去去，是否與人相共？又在此兵荒馬亂中怎樣生活？”“有人檢舉，你曾拜儲民誼為干爹？”“否則（指不拜干爹）不容易跑來跑去。”問訊大多集中在對女畫家經(jīng)濟(jì)獨立和自由方面的質(zhì)疑，一定程度上反映了社會對女性成就的雙重道德評價：在接受男女平等觀念的同時，社會仍以家庭價值的視線作為女性終身成就的標(biāo)準(zhǔn)，因此這樣一個衣著時髦、社交頻繁的女性的成功或許得益于不為人知的曖昧隱私?？梢?，新舊交替的社會地位和男權(quán)主導(dǎo)的政治秩序相互加持，本能地排斥女性超越男性藝術(shù)成就的可能性。

和女性藝術(shù)家多湮沒于家庭俗務(wù)中的趨勢不同，李青萍終身未嫁且筆耕不輟，時代造成的厄運賦予她對于精神世界的持續(xù)關(guān)注，獲得異乎尋常的表現(xiàn)力。創(chuàng)作于1984年的《我的天地》，深邃混沌的背景上空同時存在兩個月亮，似乎在暗示畫家當(dāng)時所面臨的現(xiàn)實處境，孑然一身、渺小無依，偏安于自己的小世界中也許更為安全。1952年后，李青萍先后因拒絕參加“鎮(zhèn)反”被遣反、因“重大特務(wù)嫌疑”被拘捕，從此展開了二十余年靠撿破爛和賣水為生的生活。她通過從垃圾堆撿來的廣告顏料在廢舊雜志上持續(xù)作畫，如所作《戲劇人物》，用當(dāng)時常見的紅色顏料在雜志封面作畫足見她對藝術(shù)的熱愛與堅持。

在李青萍的藝術(shù)生涯中，女性身份似乎并非始終發(fā)生作用。但她遭受的種種苦難都在說明，特定歷史條件下出現(xiàn)的對女性發(fā)展和行為的懷疑，造成了其藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折。因此，女性這一身份先是隱性的存在，而后變成一個包袱，最后也成了臺階。

三、女性特質(zhì)的可見與不可見

回到藝術(shù)實踐本身，李青萍的作品中是否流露出女性的特質(zhì)？她本人對女性身份有何認(rèn)識，又作何反應(yīng)？一批數(shù)量可觀的畫作有意無意地流露出她對愛情、婚姻和家庭的向往，成為對于兩性關(guān)系的隱晦表達(dá)。與此同時，日記隨筆中流露出強烈的主體意識，解釋了其作品中試圖淡化女性標(biāo)簽的另一種努力。

1.可見：婚姻與家庭的兩性隱喻

40年代及之后的牢獄之災(zāi)和政治因襲，使李青萍疏離于感情生活，終身未嫁沒有孩子的經(jīng)歷使她陷入情感身份的僵局，并始終對這種身份和關(guān)系好奇不已，情感的缺失使她嘗試通過藝術(shù)去理解和表達(dá)愛的具體形態(tài)。以下將分為兩性關(guān)系和家庭關(guān)系兩部分進(jìn)行論述。

在李青萍的作品中，身體被抽象成流動的存在，脫離了具象的束縛，強調(diào)的是兩性之間緊密依靠、互相慰藉和平等的關(guān)系?！抖饲椤芬宰杂傻墓P觸、強烈的色彩和極具沖擊力的構(gòu)圖呈現(xiàn)出男女情感中相互依戀密不可分的狀態(tài)，由黃、綠、紅的形、線、點組成的背景與中央充滿動態(tài)感的紅、綠線條和諧并置，似相互纏繞的兩股火焰，其中人臉依稀可辨。畫面具有強烈的表現(xiàn)性效果，畫家對于愛、自由、依戀的情緒穿行其中。同類作品還有《伴侶》《擁吻》等?；橐鍪菒矍樵诟叩脑瓌t下的錘煉和鞏固，對此李青萍有著自己的思考?！痘槎Y》是一場盛大婚禮的記錄，畫面中女子的修養(yǎng)和姿態(tài)毫不遜色于身旁男子，畫家對女子服飾和姿態(tài)相對細(xì)致的描摹，不僅透露出對于美滿婚姻的艷羨，也可視為平等自由等女性意識的表征。另一幅《婚禮》將藝術(shù)家的認(rèn)知和觀念表現(xiàn)得更為明顯，色彩成為渲染畫面情緒的重要手段。下方大紅色涂抹，幾筆若有若無的黑色刮蹭似是人形，目光向上，墨綠色平涂與下方構(gòu)成平衡感，一松一弛形成動靜張力——喜慶與壓力并存，和諧與未知接踵而至。更有意味的是，這種色彩和構(gòu)圖間的內(nèi)在沖突在畫家的“留白”中得到了緩解和釋放，中部不作色直接透出木板的原色使畫面更為透氣，使畫家的情緒鋪寫表現(xiàn)出一種節(jié)奏性。

“昏禮者，將合兩姓之好，上以事宗廟，而以繼后世也，固君子重之”（《禮記·昏義》），兩性結(jié)合不僅是當(dāng)下個體生命的事，還勾連著延續(xù)未來子胤的人倫內(nèi)涵。這種內(nèi)涵影響著李青萍，孩子成為她母性表達(dá)的土壤和誘因，呈現(xiàn)出她作為女性，期待家和事興、子孫環(huán)繞的傳統(tǒng)的一面?！短靷悺分猩钌尘爸铣扇藝@構(gòu)筑出的堡壘，為孩子開辟出安全自由的成長環(huán)境，選取明度更為柔和的紅色，猶如溫床凸顯畫家的柔軟，寥寥幾筆勾畫的白色人形雜陳其間，使整個畫面熱鬧且充滿希望。同類作品還有《兒孫繞膝》，圍繞母與子主題進(jìn)行的創(chuàng)作將畫家對親子關(guān)系的理解表達(dá)得更為徹底。

李青萍在藝術(shù)中構(gòu)筑了自己兩性身份、家庭身份的種種可能，折射出對愛情和親情的期待。值得注意的是，這一類型的畫作表現(xiàn)的是畫家對宜室宜家、生育的希望，而非她作為個體的自我價值，體現(xiàn)出李青萍思想中根植于心的傳統(tǒng)家庭觀念。

2.不可見：消解身份的另一種努力

李青萍的日記隨筆和部分作品中，透露她的男女平等觀念甚至淡化女性身份的傾向。

她在日記中寫道“對國家有貢獻(xiàn)，至少不做社會的寄生蟲，要做女中典型的先行者，男女都是社會的建設(shè)者[2]?！毕嘈拍信降?，進(jìn)入社會接受教育，有職業(yè)、經(jīng)濟(jì)獨立，李青萍像男性一樣在社會上尋求成功的機(jī)會，以社會價值的實現(xiàn)代替以往家庭價值的實現(xiàn)作為終身成就的標(biāo)準(zhǔn)，這可能是我們在她的有些畫作中幾乎不能通過作品辨認(rèn)其女性身份的原因。40年代齊白石先生評價“青萍畫”時說：“李青萍小姐畫無女兒氣?！?0年劫難使李青萍的繪畫轉(zhuǎn)向一種“粗糙”的表現(xiàn)手法，從她對色彩的把控和運用中我們?nèi)阅芨惺艿匠脚约?xì)膩、柔軟的一面：其一，她能在很小的畫幅中表現(xiàn)出很大的氣勢，如《相逢在南洋》，扁長筆觸上下延伸拉大畫面的縱向視覺空間，符號化的人形因為不同的設(shè)色和姿態(tài)生動感人，在紅、綠、黃的碰撞之中，李青萍留下了空間，增加了畫面的節(jié)奏感，從而增大了作品的張力。其二，李青萍通過深淺、刮擦、涂抹等方式，能用簡單的色彩或同一顏色構(gòu)成層次豐富的畫面，《朝圣者》是最具代表性的例子。條件所限，畫家僅有黑白二色和極少的紅色油彩，卻能在一塊做鞋幫的布料上描繪出一群行走在陰陽兩界的人，表現(xiàn)出對生的渴望以及自由的向往。

3.可見與不可見：女性群體的記憶與超越

中國藝術(shù)研究院研究生吳靜在李青萍藝術(shù)展研討會上說道：“李青萍所走過的路是20世紀(jì)很多女性所經(jīng)歷的共同道路，民國解放的整體構(gòu)架就是從維新、辛亥、五四一路下來，西方的平等觀念逐漸進(jìn)入了民國女性的事業(yè)，她們既被喚醒，又在自身的泥沼當(dāng)中掙扎得更加痛苦，所以矛盾在她們身上體現(xiàn)得非常明顯……但是李青萍堅持下來了，因為她對生活和藝術(shù)形式的選擇是非常果決的，一生把藝術(shù)奉為生命，在那個時期的女性藝術(shù)家甚至是所有畫家當(dāng)中都是不多見的?！盵3]

作為為數(shù)不多的從民國一路走來的女性藝術(shù)家，李青萍是中國早期現(xiàn)代主義運動的一個延續(xù)。民國時期第一代女藝術(shù)家（如潘玉良、蔡威廉）注重人物表情、心緒和精神氣息的捕捉與勾勒，“為現(xiàn)代女性美術(shù)提供了一種表達(dá)圖式”[4]。此后，涌現(xiàn)出關(guān)紫蘭、丘堤、郁風(fēng)等一批女畫家，以不同于唯美、細(xì)膩的表現(xiàn)性、精神性和極具辨識性的個性化畫風(fēng)馳騁畫壇，卻也都因為家庭或時代的原因最終退出藝術(shù)舞臺。50至70年代對女藝術(shù)家，甚至新時代女性這個群體而言，都是一個曲折迂回,自我懷疑的時代，包括文學(xué)界的張愛玲在內(nèi)，女性文藝從業(yè)者的女性身份遭到了最大程度的質(zhì)疑，也造成了大批藝術(shù)家藝術(shù)生涯的斷裂，或是尋求更為安全的表達(dá)方式。高度一統(tǒng)化體制下的小心翼翼、不得自由對80年代“文藝解放”后的創(chuàng)作也造成了影響，導(dǎo)致李青萍畫面中始終籠罩的憂傷壓抑氣質(zhì)。

與此同時，“女性表達(dá)開始進(jìn)入自覺自為的新階段”[5]，“跟著感覺走”的李青萍更是如此，線條、用色、筆觸日漸老練大膽。這在90年代的作品中更為明顯，她筆下的人物和《自畫像》，通過色塊的組合，形成紛繁厚實的色調(diào)效果，強調(diào)色彩作為一種表現(xiàn)語言的作用，暗示著她屬于30年代奠基的現(xiàn)代藝術(shù)根基，呈現(xiàn)出與同樣活躍于八九十年代的年輕藝術(shù)家（如喻紅、陳淑霞等）不同的發(fā)展路徑。

此外，苦難——這一貫穿李青萍一生的主題，成為她的獨特性所在：正是因為經(jīng)歷并跨越了絕大多數(shù)女性藝術(shù)家從未受到的挫折，她的藝術(shù)表現(xiàn)出超越性別的強烈的情緒感和表現(xiàn)力。她的畫面中灰調(diào)子、深藍(lán)、紫、棕等顏色經(jīng)常出現(xiàn)，常常伴隨著一個踽踽獨行或煢煢孑立的人形，猶如李青萍的人生寫照。劫后重生的李青萍，長期壓抑的創(chuàng)作欲望被釋放，仿佛打開了抒情的閘口，她把與苦難交往的被動和主動都體現(xiàn)在畫面上，代表作品有《超脫》《天問》《祈禱》等。以《舞者》系列為例，消除人物的個體特征，黃色筆觸簡單勾勒的更像是游蕩在混沌中的靈魂，看似隨意的構(gòu)圖實則置入了復(fù)雜的心理內(nèi)容：人物圍繞無所依，或振臂或頷首，構(gòu)成了李青萍自身經(jīng)歷中的不同感受——時代苦難中藝術(shù)閹割的郁結(jié)、義憤與沉默。對生活發(fā)自肺腑的熱愛和焦慮，使畫面有了氣象和血色。

可見，時代認(rèn)同與否定、自我認(rèn)同和堅持的復(fù)雜糾纏，顯示出李青萍藝術(shù)的一種特殊形態(tài)：早年在時代潮流中習(xí)得平等意識，憑借豐富的表現(xiàn)力淡化女性的標(biāo)簽；被人遺忘之后又被人記起，仍然在千人一面的時代大潮中保持自我的身影，但顧影自憐、向往家庭婚姻的心境通過畫面不時流露。同時，李青萍超越政治形態(tài)和自身性別局限的藝術(shù)堅持，使李青萍的藝術(shù)表達(dá)即使在個人被摒棄的時代也固執(zhí)地進(jìn)行超越性別的藝術(shù)探索。

四、結(jié)語

女性和藝術(shù)家兩種身份在李青萍身上到底有怎樣的聯(lián)系？

首先，女性身份的影響直觀地體現(xiàn)在對藝術(shù)生涯的阻力上。從李青萍上世紀(jì)四五十年代的經(jīng)歷中，可以很強烈地感受到成功對女性審慎的離間，或者那種女性藝術(shù)家的成功，最終無可避免地陷入男性權(quán)威所帶來的質(zhì)疑的事實。雖然李青萍早年的藝術(shù)生涯看似一帆風(fēng)順，但如今人們重新記起和研究其早期藝術(shù)的論據(jù)，總離不開她與男性藝術(shù)家交往的經(jīng)歷和評價，這在一定程度上說明，男性藝術(shù)家的介入，對于女性藝術(shù)家的脫穎而出，以及作品的保存和流傳來說是至關(guān)重要的。

誠然，李青萍作品中的女性陰柔內(nèi)傾特質(zhì)，和關(guān)于愛情、婚姻和家庭的主題會不時流露，但這并不意味著對傳統(tǒng)兩性關(guān)系的俯首稱臣。李青萍自身的追求，彰顯在筆觸的處理和立足現(xiàn)實與想象對色彩的洞若觀火，集體陷落下固執(zhí)己見的追求、更體現(xiàn)在她將藝術(shù)家身份貫穿始終的堅持中。因此，女性身份在李青萍藝術(shù)中的可見與不可見，反映出李青萍獨自叩門探索藝術(shù)中的困惑，和對困惑的反復(fù)咀嚼，這讓她的藝術(shù)和價值在美術(shù)史上具有特殊的地位。

當(dāng)囊括性別因素作為一種藝術(shù)分析范疇時，我們難以回避女性身份與李青萍經(jīng)歷之間的暗合，以及作品泄露出的對此身份的接受和反思，和她從中不斷確認(rèn)自己的獨立意識和文化身份的努力。以上論據(jù)沒有哪個能單獨充分論證女性身份對其藝術(shù)的重要影響，或斷言李青萍是一位具有突出女性意識的藝術(shù)家，但它們加在一起的粘結(jié)與疏離就足以提示，不能忽略女性身份的影響力；同時也提示著，通過性別因素考察藝術(shù)進(jìn)路，成為探索李青萍藝術(shù)中一條具有啟發(fā)性的路徑。

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[2]李青萍. 青萍日記九[M]//林陽. 李青萍畫集. 北京：人民美術(shù)出版社，2014：244.

[3]尚輝. “青萍?xì)堄啊钋嗥季栀涀髌氛埂睂W(xué)術(shù)研討會[J]. 美術(shù)文獻(xiàn)，2015，（09）：94.

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[5]姚玳玫. 自我畫像——一條貫穿共和國60年女性美術(shù)的敘述脈絡(luò)[J]. 美術(shù)，2011，（03）：88.