石一冰

2018年是當代著名作曲家、音樂教育家、中國民族新歌劇的奠基人之一馬可先生一百周年誕辰，他參與及主創(chuàng)的歌劇《白毛女》（1945）和《小二黑結(jié)婚》（1952）是20世紀中國民族新歌劇中的代表作。這兩部經(jīng)典作品的創(chuàng)作思維和音樂風格迥異，前者有時被詬病為“話劇加唱”，后者被稱為“三梆一落”。馬可在中華人民共和國成立（1949）至《小二黑結(jié)婚》首演（1952）前的兩三年間并沒有創(chuàng)作歌劇作品，他的歌劇創(chuàng)作觀念在《白毛女》首演后（1945）到共和國成立前的一段時間到底經(jīng)歷了什么樣的轉(zhuǎn)變，本文試圖從《馬可日記》和他這一時期的作品中尋找答案。

1945年秋，馬可準備隨東北音樂工作團開赴東北，但因政治局勢等原因曾滯留在晉察冀邊區(qū)新首府張家口半年。1946年夏，馬可終于隨工作團到達東北，深入佳木斯地區(qū)配合剿匪、“土改”，后主要在東北魯藝文工團二團工作，并在新建立的“東北魯藝”任教。為了敘述方便，本文將馬可在張家口工作的時段稱為“張家口時期”，在東北工作的時段稱為“東北時期”。在歌劇領(lǐng)域，“張家口時期”的馬可注重思考，“東北時期”的他則在此基礎(chǔ)上有所實踐。

一、對《白毛女》的不斷思索是馬可新歌劇創(chuàng)作思想的起點

“延安時期”的《白毛女》創(chuàng)作先后經(jīng)歷了兩任編劇，第一任是“西戰(zhàn)團”歸來的邵子南，第二任是賀敬之，音樂創(chuàng)作班子沒有變化，始終是從延安（特別是秧歌運動中）成長起來的馬可、張魯、瞿維、李煥之等人。第一次創(chuàng)作并不成功，原因在于邵子南回到延安時間尚短，還不熟悉秧歌劇的表現(xiàn)形式，他的“劇本的語言風格很大程度上決定了配曲和表演的舊情調(diào)”②，使第一次創(chuàng)作的效果游離于延安新的文化環(huán)境之外，沒有獲得認可。在第二次創(chuàng)作的《白毛女》正式誕生之前，民族新歌劇并沒有清晰的創(chuàng)作思維和風格，還只是一個“抽象的名詞”。因為它前無來者，延安的主流意識形態(tài)只能從一系列反向指認中廓清其邊界——它既不能寫成當紅的秧歌劇，也不能弄成戲曲改良，更不能搞成話劇和西洋歌劇。第二次創(chuàng)作的《白毛女》正是在這個反向指認中找到了方向、獲得了成功，馬可對此深有體會。也就是從此時起，馬可對民族新歌劇的創(chuàng)作思維開始了不斷地反思與嘗試。

在“張家口時期”和“東北時期”，《白毛女》都是解放區(qū)經(jīng)常上演的劇目，馬可經(jīng)常指導各個劇團的排演，在劇團人手緊張時（因解放戰(zhàn)爭時期解放區(qū)文藝人才相對分散所致）還親自“操刀上陣”，在行動和精神上始終沒有離開過這部作品。作為民族新歌劇的首創(chuàng)之作，《白毛女》也許并不完美，有時被后人稱為“話劇加唱”。但在解放區(qū)，由于《白毛女》的內(nèi)容與解放戰(zhàn)爭、土地改革高度同步，對不少起義投誠的國民黨官兵和國統(tǒng)區(qū)群眾的教育感化作用超過了其他思想教育形式，在新老解放區(qū)都引發(fā)了觀劇的高潮。與各地觀眾的熱情觀演不同，《白毛女》常常會引發(fā)馬可的反思，根據(jù)其在日記中的記述，既有他對排演倉促、不成熟的遺憾，更有對音樂創(chuàng)作的遺憾。他認為：“音樂方面（指《白毛女》的音樂）越看越覺缺點多，但現(xiàn)也無暇修正”；“未解決的問題多，發(fā)誓將來非要再下功夫搞一搞不行，不然有愧于這個劇的主題，有愧于這個劇的群眾教育價值”③。“你說她是歌劇嗎，可實在不太像話（?。荒阏f她是話劇嗎，又弄成了這個樣子?！栋酌返囊魳吩谖遗乱秊榻K生的一憾了”。

在《白毛女》誕生后，作為主要作曲者之一的馬可就一直試圖完善之，但他并未能對《白毛女》的音樂方面進行大的修改，小修小補是有的。原因是多方面的，其一是馬可顯然明白歌劇的音樂思維受制于編劇的戲劇思維，改動音樂必定涉及劇本的調(diào)整，這是他在秧歌劇運動和創(chuàng)作《白毛女》中獲得的經(jīng)驗。然而，當年的主創(chuàng)班子人員早已劃歸華北工作團和東北工作團分赴各解放區(qū)工作，沒有機會聚首共商，客觀條件不具備。其二是在解放戰(zhàn)爭局勢快速變化的過程中，在《白毛女》繁忙、密集的演出間隙，馬可難以靜下心來去通過前述的反向指認徹底找到清晰的修改路線圖。

二、馬可的歌劇創(chuàng)作思維主要成長于對解放區(qū)內(nèi)傳統(tǒng)戲曲的研究

依據(jù)馬可當年的學習經(jīng)歷和學術(shù)氛圍，在反向指認中不僅有先后順序，更有所側(cè)重。他最先摸到的是“舊劇”。1940年7月從“魯藝”畢業(yè)后去“民眾劇團”擔任音樂教員半年多，期間他實打?qū)嵉貙W習了傳統(tǒng)戲曲（如眉戶?。?，還曾撰寫了諸如《眉戶研究》這樣的文章，可以說“這幾個月的經(jīng)歷對他一生的創(chuàng)作道路起到了決定性作用”④。馬可在《白毛女》創(chuàng)作過程中不自覺地運用了戲劇音樂元素，與他學習戲曲的經(jīng)歷息息相關(guān)。話劇對馬可來講，也不陌生。延安“魯藝”當年曾上演了不少話劇，包括一些蘇聯(lián)著名劇目。秧歌劇創(chuàng)作是《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后他最下功夫、也是最出彩的，作為秧歌運動中突出的代表人物，他對秧歌劇“熟得不能再熟了”。他最后接觸的才是西洋歌劇。就他日記的記述，第一次看西洋歌劇是1947年7月13日在哈爾濱鐵道俱樂部，“聽老毛子的音樂會……是古諾的歌劇《浮士德》的第一場（他們沒有條件演出全?。薄６谝淮维F(xiàn)場觀看正式的西洋歌劇全劇演出是1949年9月隨團出訪時途經(jīng)蘇聯(lián)，在莫斯科大劇院的分院看古諾的歌劇《羅密歐與朱麗葉》，他感覺“自然增長見識不少，由于自家的修養(yǎng)關(guān)系，對音樂還不能全懂，但在歌劇形式方面還是有不少收獲的?！缒芏嗫磶妆椋蛟S會好些?！?/p>

可以想見，在四項反向指認中，最直接的“抓手”就是傳統(tǒng)戲曲。就像馬可自己所說的：“新歌劇與戲曲應該更加親近，不應該更加疏遠，這就是我的基本觀點?！雹蓠R可的歌劇思想（所謂“三梆一落”）就是在他以西北、華北和東北地區(qū)傳統(tǒng)戲曲為主要參照系的研究過程中逐步明確的，并漸漸開始具備技術(shù)上的可操作性，正所謂“既入靈山，豈能空手而歸”，我們可以從他“張家口時期”和“東北時期”的日記中找到軌跡。

“張家口時期”，馬可主要在華北聯(lián)合大學開展教學工作，并指導各種劇團演出，負責排練和演出延安時期的一些秧歌劇、歌劇與合唱作品，例如秧歌劇《夫妻識字》《兄妹開荒》《小姑賢》等，新歌劇《血淚仇》《白毛女》等和合唱《黃河大合唱》等，上級下達的創(chuàng)作任務并不多。工作之余，馬可有大量時間看戲，廣泛涉獵山西梆子、河北梆子和評劇，不僅在技術(shù)上加以記錄、梳理和總結(jié)，甚至還專門找有名的戲曲藝人來輔導他學“落子”?！皷|北時期”，馬可先在佳木斯林口縣刁翎參與“土改”，后回到佳木斯參加魯藝文工團第二團（即魯藝合江文工團）負責創(chuàng)作工作，其間對“蹦蹦”和二人轉(zhuǎn)多有研究，主要的歌劇作品是《血海深仇》和《荒火》⑥。

在觀摩學習傳統(tǒng)戲曲的過程中，馬可逐漸對戲曲的程式⑦進行了深入了解，并在此基礎(chǔ)上對新歌劇諸方面的創(chuàng)新有所思考，認識到新歌劇音樂創(chuàng)作的核心問題是“解決戲劇和音樂之間矛盾的問題”。這種認識是馬可通過對戲曲程式中各個“子系統(tǒng)”的不斷觀摩學習逐步匯聚而成的。

關(guān)于劇本的問題，馬可的反思是這樣的：“《白毛女》的配曲工作從頭到尾都是一件十分令人困擾的工作。一來是創(chuàng)作這種中國式的歌劇我們沒有什么經(jīng)驗，可參考借鑒的作品也不多，幾乎可以說是沒有，寫劇本的也掌握不住中國歌劇的寫法。”“在技術(shù)上講，舊劇本編得實在好”；“我看戲還是從編劇方法上著眼多些，其次是音樂和戲劇結(jié)合的問題，總之看一次戲總能讓自己有些心得，增加戲音方面的修養(yǎng)”。當他發(fā)現(xiàn)由于編?。☉騽〗Y(jié)構(gòu)）不當對音樂創(chuàng)作（音樂結(jié)構(gòu)）的掣肘后（根據(jù)他創(chuàng)作《血海深仇》的經(jīng)驗），開始嘗試自己編劇，《荒火》就是這種嘗試的開端。他曾和文工團下屬的農(nóng)民組“談了《荒火》的劇本結(jié)構(gòu)，頗覺吃力，似乎小說編成劇本后更容易暴露缺點”，但在任務緊的情況下還是硬著頭皮配曲了，之后他也認為“劇本是寫得很不好，拿不出手”，承認自己“在結(jié)構(gòu)劇本上是很低能的”。常言道，萬事開頭難，搞劇本創(chuàng)作是從音樂創(chuàng)作的對象物出發(fā)研究歌劇，兩者屬于相向而行，一個作曲家沒有辨析、改造劇本的能力便難以創(chuàng)作出優(yōu)秀的歌劇，馬可后來在歌劇創(chuàng)作中對劇本的介入就發(fā)端于此。

關(guān)于樂隊方面，馬可認為中國傳統(tǒng)戲曲樂隊“渲染出一種極為熱烈輝煌的調(diào)子，覺得可以成為一種中國的交響樂”，雖編制不大卻戲劇效果良好。對照自己的創(chuàng)作，馬可起初感到自己“在延安時還沒下功夫?qū)W，打擊樂器部分尤其差”，進而“痛感到我們對于打擊樂器太生疏，不會掌握了，這占中國歌劇多么重要的一部分！”到創(chuàng)作《小二黑結(jié)婚》時，他對樂隊作用的理解、掌握已趨透徹，認為“它不僅可以幫助演員的歌唱、控制舞臺節(jié)奏，并且可以單獨地使用，發(fā)揮演員在歌唱中所表現(xiàn)不出來的情緒”。⑧

關(guān)于聲樂表演方面，他通過對延安和晉察冀邊區(qū)幾位“喜兒”的觀察，認為民歌唱法“在演唱的歌劇化上很多問題不能解決，一時也無條件解決”。他在整理《珍珠汗衫》時，“想在整理方法、記譜方式及其演唱方法等問題上獲得初步經(jīng)驗……覺得不管作曲也罷，演出也罷，如不對舊形式深入、細致地研究而談民族化是很困難的”。直到1947年，18歲的山西梆子名角郭蘭英在張家口開始飾演《白毛女》后，馬可所說的“演唱的歌劇化”“對舊形式深入”等問題才得以解決，蓋因郭蘭英繼承了傳統(tǒng)戲曲的系統(tǒng)化舞臺經(jīng)驗，并將之融入《白毛女》的演唱中，獲得了很大的成功，這絕對印證了馬可的論斷。

馬可曾多次強調(diào)在“目前的條件下”，要從戲曲中找到解開新歌劇音樂創(chuàng)作中的羈絆之處。例如，他承認“在創(chuàng)作《白毛女》音樂以來碰到不少戲劇音樂上的專門問題，在目前的條件下是需要多了解一些舊戲上對戲劇音樂的處理方法而進行研究”，還覺得“一定要不放松每一個能看戲的機會……聽一回戲就是上一回課”。

三、馬可在東北創(chuàng)作的歌劇《血海深仇》

馬可在“張家口時期”并未創(chuàng)作歌劇作品，到東北后在1947年“土改”的高潮階段創(chuàng)作出反映這一歷史時刻的歌劇《血海深仇》（1947年11月）和《荒火》。限于篇幅及馬可在《荒火》首頁上的“秧歌劇”字樣，本文只談《血海深仇》。

《血海深仇》由侶朋⑨編劇，馬可創(chuàng)作全劇音樂的時間僅僅半個月，感到力有不逮。在手稿上，馬可標注的是“《舊恨新仇》上部《血海深仇》”，下部是什么，在他的日記和其他文論中暫時還沒找到線索，有待今后考證。該劇描寫的是1944年東北“光復”前，東北淪陷地區(qū)北部的村長曹萬堂一家（其子曹文斌、其妻“二奶奶”）借用“日偽”身份狐假虎威、巧取豪奪，侵吞自由農(nóng)關(guān)海山僅有的自家“墳塋地”，設陰謀詭計把自家雇農(nóng)牟德成灌醉并將其女牟妞兒（關(guān)海山兒子已經(jīng)訂婚的媳婦）強奸并霸占的故事。用馬可的話說，就是“這個劇本好多地方太像《白毛女》”。

確實，這部作品在戲劇結(jié)構(gòu)上和《白毛女》很像。從現(xiàn)有的手稿看，整個劇共分三幕十七場，主要角色對話的篇幅大于歌唱的篇幅，話劇的成分比《白毛女》還多，“劇本寫得比《白毛女》更不像歌劇”。臺詞中大量敘事結(jié)構(gòu)用的是老百姓的大白話甚至粗話，唱詞部分采用基本韻文，這無疑影響著音樂創(chuàng)作的樣式。馬可用了半個月的時間配完了曲，共計七十三曲，“從數(shù)量上說比《白毛女》還多些，但從質(zhì)量上則差得太多，許多問題并沒有獲得新的解決和創(chuàng)造”。

就是在這種情況下，我們還是能從作品中感受到馬可在努力嘗試用當?shù)厝罕娤猜剺芬姷膽蚯问絼?chuàng)作。當時，東北淪陷地區(qū)北部流行二人轉(zhuǎn)和“落子”（或稱“蹦蹦”，評劇較為樸素的早期形態(tài)）。在《血海深仇》中，大量的類似半說半唱的分曲及其伴奏具有二人轉(zhuǎn)的音調(diào)和節(jié)奏特征，有少部分散板段落為突出戲劇性采用了類似“落子”中的上下句形態(tài)（上句落音在re，下句落音在do）。首演后，文工團成員“對劇本和音樂的意見都很多”，實際上馬可企圖在該劇“如何戲劇音樂化上有所嘗試”，但是在具體操作層面感覺“問題實在困惑人，‘變化’總比‘統(tǒng)一’容易處理一些，但‘統(tǒng)一’不知應該建立在什么基礎(chǔ)上”。他的總體音樂思維和編劇的戲劇思維不合拍，顯得張力過大。一個明顯的現(xiàn)象是，由于劇本敘事太多，導致他“用了過多的散板——朗誦式的節(jié)奏，所以使得整個劇的音樂過于生硬、單調(diào)”。值得注意的是，幾乎所有的分曲均為G調(diào)，這主要是因為當時還沒有像樣的歌劇演員（“導演水華挑演員只是從戲劇的標準來挑的”），結(jié)果是主要角色的唱段在調(diào)性上不做區(qū)分，限制了角色音樂的發(fā)揮。

正如蘇珊·朗格所說的：“藝術(shù)形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態(tài)形式是同構(gòu)的形式……因此，藝術(shù)品也就是情感的形式或是能夠?qū)?nèi)在情感系統(tǒng)呈現(xiàn)出來以供我們認識的形式?！雹馑囆g(shù)創(chuàng)新需要時間的磨礪，作為綜合性藝術(shù)的歌劇需要各種藝術(shù)思維的同構(gòu)。綜合來看，《血海深仇》對戲曲元素的運用上雖有部分創(chuàng)新，但沒有超過《白毛女》的高度。馬可雖然在理論上找到了路徑，但還沒有能在具體的操作層面有質(zhì)的突破，正如他自己說的：“毛病知道，怎么修改卻茫然”。造成這種情況的原因除了時間倉促外，主要是劇本限制和技術(shù)準備不足，戲劇思維和音樂思維的結(jié)構(gòu)力因素不能合拍、同構(gòu)。這種情況在《白毛女》上并不太明顯，該劇從編劇到音樂創(chuàng)作完成歷時十個月，編劇和音樂創(chuàng)作班子都是精英團隊，并且在邊創(chuàng)邊試演的狀態(tài)下不斷修改，雖有“話劇加唱”的詬病，但最終成為民族新歌劇開山之作。在創(chuàng)作《血海深仇》時，馬可并不具備這種條件。直到五年后，在《小二黑結(jié)婚》的創(chuàng)作中，戲曲素養(yǎng)較高的編劇班子（田川、楊蘭春）和馬可才第一次“同頻共振”碰出了火花、結(jié)出了碩果。我們在欣賞復排的《小二黑結(jié)婚》的時候、在分析以戲曲為基礎(chǔ)的一部分新歌劇的時候，不妨回過頭來看看馬可歌劇思想形成的歷程，不要忘了前輩的篳路藍縷，借用一句時尚用語就是“勿忘來時路”。

是以此文紀念音樂家馬可先生一百周年誕辰。

注 釋

①本文標題源于馬可1947年1月1日的日記，當時他在記錄傳統(tǒng)戲曲《藍橋會》的曲調(diào)和劇詞，發(fā)誓“把這民間藝術(shù)的寶藏發(fā)掘出來，常言道‘既入靈山，豈能空手而歸’”。

② 孟遠《歌劇〈白毛女〉研究》，中國人民大學2005屆博士學位論文，第39頁。

③ 本文中沒有注明具體出處的引文均來自于《馬可日記》（1945——1949）。

④ 馬海瑩《愈久遠，愈深沉——記我的父親馬可》，《歌唱世界》2014年第5期。

⑤ 馬可《新歌劇與舊傳統(tǒng)》，引自《新歌劇問題討論集》，中國戲劇出版社1958年版，第164頁。

⑥ 在不少有關(guān)馬可的文論中都將《荒火》列為歌劇，但馬可手稿上標注的是“秧歌劇”。

⑦ 戲曲程式是一個系統(tǒng)概念，幾乎覆蓋了戲曲舞臺演出的各個環(huán)節(jié)，包括文本結(jié)構(gòu)（劇本）、音樂（聲腔、曲牌、板式、樂隊）、表演動作、行當、化妝導演、舞臺美術(shù)、布景燈光，等等，都有深厚的程式積淀。

⑧ 馬可《在新歌劇探索的道路上——歌劇〈小二黑結(jié)婚〉的創(chuàng)作經(jīng)驗》，《人民音樂》1954年第1期。

⑨ 侶朋，1921年生人，在延安因編導歌劇《紀念十月革命》，受到毛主席的接見，并發(fā)給獎金。在“東北時期”創(chuàng)作了《血債》《牢籠記》《血海深仇》《星星之火》等歌劇、話劇。調(diào)入北京后，又創(chuàng)作了《候鳥》《礦工的女兒》《竇娥冤》等歌劇，其中《竇娥冤》獲慶祝中華人民共和國成立30周年文化部頒發(fā)的創(chuàng)作一等獎。先后導演了《李秀成之死》《尤里烏斯·伏契克》《李闖王》《白毛女》等劇。

⑩ 〔美〕蘇珊·朗格著、滕守堯等譯《藝術(shù)問題》，中國社會科學出版社1983年版，第24頁。