惠 嘉

就民俗學(xué)而言，無(wú)論在中國(guó)還是在歐美，學(xué)科研究的主流轉(zhuǎn)向“語(yǔ)境中的民俗”已成為學(xué)界的普遍共識(shí)。不過，作為學(xué)科范式的關(guān)鍵詞，“語(yǔ)境”的意涵在學(xué)界既非一成不變，亦非已有定論。如果說早期的民俗學(xué)者傾向于將“語(yǔ)境”理解為先于和外在于民俗文本、且能決定文本生成的諸多客觀性時(shí)空因素，多采取“窮舉法”來詮釋這一概念*Katharine Young,“The Notion of Context”,Western Folklore, vol.44, no.2(1985), pp.115-122.Richard Bauman, “The Field Study of Folklore in Context”, in Richard M. Dorson(ed.), Handbook of American Folklore, Bloomington: Indiana University Press,1983, pp.362-368.楊利慧曾就鮑曼對(duì)語(yǔ)境的分類做過詳盡的總結(jié)，參見楊利慧《表演理論與民間敘事研究》注釋16，《民俗研究》2004年第1期；楊利慧：《語(yǔ)境、過程、表演者與朝向當(dāng)下的民俗學(xué)——表演理論與中國(guó)民俗學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型》注釋23，《民俗研究》2011年第1期。Barre Toelken, “Context and Meaning in the Anglo-American Ballad”, in D. K. Wilgus and Barre Toelken(eds.),The Ballad and the Scholars, Los Angeles: The William Andrews Clark Memorial Library, 1986, pp.29-52.Kaivola-Bregenhoj, A.“The Context of Narrating”, in R.Kvidelandet.al.(ed.), Folklore Processed in Honour of Lauri Honko on his 60th Birthday 6th March 1992, Studia Fennica Folkloristica I; NIF Publications,No.24.Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 1992, pp.153-166.劉錫誠(chéng)：《整體研究要義》，《民間文學(xué)論壇》1988年第1期，劉錫誠(chéng)：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：理論與實(shí)踐》，學(xué)苑出版社，2009年，第247-256頁(yè)。段寶林：《加強(qiáng)民族民間文學(xué)的描寫研究》，《南風(fēng)》1982年第2期，段寶林：《立體文學(xué)論——民間文學(xué)新論》，高等教育出版社，2007年，第10-16頁(yè)。；那么，隨著研究的不斷深入，已有越來越多的學(xué)者開始反思窮舉式語(yǔ)境觀的合理性與合法性*Richard Bauma, “Settlement Patterns on the Frontiers of Folklore”, in William R.Bascom(ed.), Frontiers of Folklore. Colorado: Westview Press, 1977,p.123. Dan Ben-Amos,“‘Context’in Context”, Western Folklore, vol.52(1993), pp.209-226.王杰文：《“語(yǔ)境主義者”重返“文本”》，《青海社會(huì)科學(xué)》2013年第3期；胥志強(qiáng)：《語(yǔ)境方法的解釋學(xué)傳統(tǒng)》，《華中學(xué)術(shù)》2017年第1期?；菁危骸睹袼讓W(xué)-民間文學(xué)“窮舉式”語(yǔ)境研究的再思考》，高荷紅、羅丹陽(yáng)主編：《哲勒之思：口頭詩(shī)學(xué)的本土化實(shí)踐》，中央民族大學(xué)出版社，2017年，第200-236頁(yè)。，民俗學(xué)家們已經(jīng)不再試圖窮舉語(yǔ)境的構(gòu)成要素，以便客觀呈現(xiàn)“語(yǔ)境中的文本”，而是將“語(yǔ)境”視為一種特定的闡釋性框架，轉(zhuǎn)而研究該框架中的文本生成過程，亦即“語(yǔ)境化(Contextualize)”的實(shí)踐。這一極富張力的語(yǔ)境觀雖仍有沿襲自窮舉式語(yǔ)境觀的“時(shí)空坐落”*劉曉春：《從“民俗”到“語(yǔ)境中的民俗”——中國(guó)民俗學(xué)研究范式的轉(zhuǎn)換》，《民俗研究》2009年第2期。的客觀維度，但是，受詮釋學(xué)的影響，亦在內(nèi)涵上呈現(xiàn)出了不同于傳統(tǒng)的主觀向度，這在上個(gè)世紀(jì)90年代歐美民俗學(xué)界的一些成果中表現(xiàn)得尤為明顯。其對(duì)語(yǔ)境本質(zhì)的思考不僅僅意味著研究方法的革新，更在某種程度上，凸顯了民俗之“民”的主體性，進(jìn)而昭示了民俗學(xué)作為一門人文學(xué)科應(yīng)有的價(jià)值關(guān)懷。

一、作為時(shí)空框架的語(yǔ)境

(一)語(yǔ)境的時(shí)空性

理查德·鮑曼(Richard Bauman)在《表演中的文本與語(yǔ)境：文本化與語(yǔ)境化》一文中曾有過這樣的表述：“當(dāng)全面描述上面提到的每周一次的露天集市時(shí)，我們也許很想了解推銷員在其中兜售藥品的這個(gè)集市的地點(diǎn)、布局、政治經(jīng)濟(jì)和社會(huì)結(jié)構(gòu)以及其他方面的事宜……從‘交流性實(shí)踐’(communicative practice)這一更有利的視角來看，上述方法有一個(gè)重大缺點(diǎn)：它并未將圍繞表演者的無(wú)數(shù)語(yǔ)境要素中那些對(duì)其影響最為顯著的部分，作為正在形塑其表演的定位要點(diǎn)(points of orientation)而納入直接的思考之中?！盵注][美]理查德·鮑曼：《表演中的文本與語(yǔ)境：文本化與語(yǔ)境化》，楊利慧譯，《西北民族研究》2015年第4期。粗體為筆者所加。就此而言，我們不難發(fā)現(xiàn)，如果說包括鮑曼在內(nèi)的語(yǔ)境主義者早期尚希求羅列一切語(yǔ)境性的要素，那么此時(shí)他們已經(jīng)放棄了“窮舉一切”的野心，轉(zhuǎn)而試圖捕捉諸要素中“影響最為顯著”亦即最具效力的部分。

在這一思路下，鮑曼于其名文《作為表演的口頭藝術(shù)》中進(jìn)一步指出：“表演表現(xiàn)了對(duì)語(yǔ)言基本指稱用法(basic referential uses of language，用奧斯汀的話說，即‘嚴(yán)肅的’‘正常的’語(yǔ)言使用)的轉(zhuǎn)變。換句話說，在這類藝術(shù)表演的交流互換過程中，正發(fā)生著某種事情，它對(duì)聽眾表明：‘要用特殊的理解來闡釋我所說的話，不要只依據(jù)字面的意思去理解?！@進(jìn)一步引導(dǎo)出這樣的觀點(diǎn)：表演建立了一個(gè)闡釋性框架(an interpretative frame)，被交流的信息將在此框架之中得到理解，這一框架至少與另一框架——字面意義的框架(literal frame)——形成對(duì)照?！盵注][美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第9頁(yè)。并且補(bǔ)充道：“這里我使用的‘框架’(frame)一詞，并非采自?shī)W斯汀，而是采自格列高里·貝特森的深富影響力的見解，以及時(shí)間上更為晚近但同樣具有激發(fā)力的歐文·戈夫曼的著作。貝特森在他的富有開創(chuàng)性的論文《關(guān)于戲劇與幻想的理論》(A Theory of Play and Fantasy，1972[1956]：177-193)中，首次系統(tǒng)地發(fā)展了“框架”的觀念，認(rèn)為框架是一個(gè)有限定的、闡釋性的語(yǔ)境(defined interpretive context)，它為分辨信息順序提供了指導(dǎo)(1972[1956]：222)?！盵注][美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第9-10頁(yè)。著重號(hào)為筆者所加。

也就是說，語(yǔ)境就是格雷戈里·貝特森(Gregory Bateson)和歐文·戈夫曼(Erving Goffman)所謂的“框架”(frame)。當(dāng)然，除表演之外，還有暗示、開玩笑、模仿、翻譯、引用等多種框架[注][美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第10-11頁(yè)。，但表演無(wú)疑是關(guān)注口頭交流的民俗學(xué)者鮑曼眼中，最為重要的一種。以表演為例，進(jìn)一步言之，框架是表演的邊界，“如同圍繞圖畫的文字框架一樣，約定俗成的框架維持了圖形和背景之間的必要區(qū)分，這樣就更加便于我們找到界線，如果界線不存在，那么表演也就不存在了”[注]Mary Hufford, “Context”, The Journal of American Folklore, vol. 108,no. 430 (1995), p.532.；它是將表演事件同周圍其他事件區(qū)別開來的特定條件——“在表演研究中，語(yǔ)境屬于一個(gè)基礎(chǔ)概念?！硌荨辉~意指一種‘上臺(tái)’行為，也就是說，是被加框(framed)的一類事件，具有不同于框架外行為的表達(dá)秩序。我們通過語(yǔ)境化(contextualizing)或加框式(framing)實(shí)踐來創(chuàng)造這類事件……”[注]Mary Hufford, “Context”, The Journal of American Folklore, vol. 108，no. 430 (1995), pp.531-532.

明確了這一點(diǎn)之后，鮑曼試圖將這種語(yǔ)境框架更為清晰地呈現(xiàn)出來，他強(qiáng)調(diào)道：“談到構(gòu)成‘表演作為框架’概念的一個(gè)不可缺少的主要因素，即框架實(shí)現(xiàn)的方式，或者，用戈夫曼對(duì)于框架被使用和轉(zhuǎn)換的過程的稱法，是表演如何被‘標(biāo)定’(keyed)的……包括表演在內(nèi)的所有框架，都是通過使用在文化上已經(jīng)成為慣例的(culturally conventionalized)元交流來實(shí)現(xiàn)的。用經(jīng)驗(yàn)性的語(yǔ)言來講，這意味著每一個(gè)言語(yǔ)共同體都會(huì)從其各種資源中，通過那些已經(jīng)成為文化慣例和具有文化特殊性的方式，使用一套結(jié)構(gòu)化的特殊交流方法，來標(biāo)定表演的框架，以便使該框架中發(fā)生的所有交流，都能在該社區(qū)中被理解為表演?！盵注][美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第16-17頁(yè)。類似的觀點(diǎn)亦見于1992年出版的《民俗、文化表演與大眾娛樂：以交流為中心的手冊(cè)》[注]Richard Bauman,“Performance”,in Richard Bauman(ed.), Floklore,Cultural Performances,and Popular Entertainments：A Communications-centered Handbook.New York and Oxford: Oxford University Press,1992, pp.41-49.所錄鮑曼的《表演》[注]Richard Bauman,“Performance”,in Richard Bauman(ed.), Floklore, Cultural Performances, and Popular Entertainments：A Communications-centered Handbook.New York and Oxford: Oxford University Press,1992, pp.41-49.楊利慧翻譯該文時(shí)將題目增補(bǔ)為“表演：觀念與特征”，見[美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第65-81頁(yè)。一文。在對(duì)“標(biāo)定”的具體闡釋中，鮑曼列舉了“特殊的符碼、比喻性的語(yǔ)言、平行關(guān)系、特殊的輔助語(yǔ)言特征、特殊的套語(yǔ)、求諸傳統(tǒng)、對(duì)表演的否認(rèn)”等幾種手段，并稱之為可見諸各種不同文化的一般性標(biāo)定手段。[注][美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第17頁(yè)。在鮑曼而言，捕捉到這些標(biāo)定手段，便可以勾勒出作為框架的表演語(yǔ)境其輪廓和邊界，并使之顯明出來；與此同時(shí)，他告誡我們，把握這些手段的途徑或曰“更正確的做法”[注][美]理查德·鮑曼：《“表演”新釋》，楊利慧譯，《民間文化論壇》2015年第1期。，只能是立足于特定社區(qū)的經(jīng)驗(yàn)考察，亦即民族志的方法：

“必須強(qiáng)調(diào)的是，無(wú)論如何盡可能地明確和努力，也不可能有一個(gè)標(biāo)定表演手段的世界性的清單。更正確的做法是，在特定社區(qū)中可能被用作標(biāo)定表演手段的特殊清單，需要通過民族志方法去發(fā)現(xiàn)，而無(wú)法事先假定?！盵注][美]理查德·鮑曼：《“表演”新釋》，楊利慧譯，《民間文化論壇》2015年第1期。

“這里我想說的一個(gè)基本觀點(diǎn)是：我們必須要經(jīng)驗(yàn)地確定在一個(gè)特定的社區(qū)中，哪些是特殊的、慣常被用以標(biāo)定表演的手段。盡管這些手段也許會(huì)具有地區(qū)的和類型的模式以及普遍性的傾向，但是它們常常會(huì)由于社區(qū)的不同而存在差異?！盵注][美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第26-27頁(yè)。

現(xiàn)在，我們不妨嘗試做這樣的推論：如果標(biāo)定表演框架的手段必須立足于特定社區(qū)的民族志考察才能加以把握，那么這些標(biāo)定手段本身一定能夠顯現(xiàn)在時(shí)間和空間當(dāng)中；如果這些標(biāo)定手段本身可以為我們?cè)跁r(shí)空中所直觀，那么，它們一定是一些經(jīng)驗(yàn)性的標(biāo)定手段——我們可以看到，在上文的引述中，鮑曼本人甚至直接就使用了“經(jīng)驗(yàn)”這一表述。進(jìn)一步言之，鮑曼將表演的標(biāo)定手段視為“框架實(shí)現(xiàn)的方式”[注][美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第16頁(yè)。，如果作為框架的語(yǔ)境必須經(jīng)由經(jīng)驗(yàn)性的手段才能得以實(shí)現(xiàn)，或者只能被經(jīng)驗(yàn)性的手段所標(biāo)定，那么，這種框架式語(yǔ)境也一定是一種可以顯現(xiàn)在時(shí)間和空間之中的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象，換言之，它一定具有時(shí)空性，這一點(diǎn)，我們可援引鮑曼的相關(guān)論述以為佐證：

“在一個(gè)社區(qū)中，文化表演一般是最為顯著的表演語(yǔ)境，而且具有一套特有的特點(diǎn)……它們?cè)跁r(shí)間上是有限定的(temporally bounded)……它們?cè)诳臻g上也是有限定的(spatially bounded)……在這些時(shí)間和空間界限之中的文化表演還是用結(jié)構(gòu)性的計(jì)劃說明書或者行動(dòng)節(jié)目表規(guī)劃的(programmed)……”[注][美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第71頁(yè)。

“我們將表演行為看做情境性的行為(situated behavior)，它在相關(guān)的語(yǔ)境(contexts)中發(fā)生，并傳達(dá)著與該語(yǔ)境相關(guān)的意義。這些語(yǔ)境可以從不同的層面來確認(rèn)，比如場(chǎng)景(setting)，它是由文化所界定的表演發(fā)生的場(chǎng)所。再比如制度(institutions，如宗教、教育、政治等)，從它們表現(xiàn)或者沒有表現(xiàn)社區(qū)中的表演語(yǔ)境的角度來看，也是一種語(yǔ)境?！盵注][美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第31-32頁(yè)。

“對(duì)于表演取向的民俗學(xué)者來說，其語(yǔ)境觀的創(chuàng)新之處在于將注意力聚焦于“實(shí)踐的情境性語(yǔ)境”(situational contexts of use)，即由地方性所規(guī)定的情境、事件、現(xiàn)場(chǎng)(scenes)……”[注][美]理查德·鮑曼：《表演中的文本與語(yǔ)境：文本化與語(yǔ)境化》，楊利慧譯，《西北民族研究》2015年第4期。

“時(shí)間”“空間”“時(shí)間和空間界限”“場(chǎng)景”“場(chǎng)所”“地方性”“現(xiàn)場(chǎng)”，細(xì)查上述引文，我們不難從這些表述語(yǔ)境的關(guān)鍵詞中看出鮑曼對(duì)語(yǔ)境所具時(shí)空性的著意強(qiáng)調(diào)。至此，我們大致可以得出這樣的結(jié)論：告別了窮舉式語(yǔ)境觀的鮑曼，仍然部分地保留了窮舉式語(yǔ)境觀中以時(shí)間和空間來定位語(yǔ)境的思路，在他而言，作為框架的語(yǔ)境很大程度上(此處有關(guān)程度的表述是因?yàn)榭蚣苁秸Z(yǔ)境觀并非單純立足于時(shí)空范疇，還有另一種闡釋的向度，這一點(diǎn)本文稍后再行討論)仍然是一種時(shí)空性的語(yǔ)境，盡管它對(duì)于文本的理解來說不可或缺，但它還是一種可以隨時(shí)進(jìn)入或抽離的外在于文本的時(shí)空?qǐng)?，以此，民族志方法才有其必要性。就此而言，鮑曼依舊秉承了語(yǔ)境、文本二元論的思路和物化的文本觀；也正是在這個(gè)意義上，我們才能理解鮑曼所言的文本一體兩面的“去語(yǔ)境化”和“再語(yǔ)境化”[注]Richard Bauman，Charles L. Briggs, “Poetics and Performance as Critical Perspectives on Language and Social Life”, Annual Review of Anthropology,vol.19(1990), p.73.。而無(wú)論“去再語(yǔ)境化”還是“文本化”，“化”的過程本身都是在強(qiáng)調(diào)語(yǔ)境變化于文本生成進(jìn)程中的決定作用，這一點(diǎn)，也是此一表述本身的題中應(yīng)有之義。

(二)缺席的“主體性”

正如本文開篇所言，伴隨著對(duì)窮舉式語(yǔ)境研究的反思，民俗學(xué)家們逐漸放棄了對(duì)語(yǔ)境構(gòu)成要素的窮盡式枚舉，不再只研究“語(yǔ)境中的文本”，轉(zhuǎn)而開始關(guān)注“語(yǔ)境中文本的生成”，亦即文本的語(yǔ)境化過程。換言之，學(xué)者們不再致力于通過考察語(yǔ)境更為客觀地呈現(xiàn)那個(gè)先在的乃至固化的文本，而是將注意力放在了特定語(yǔ)境框架之下各種因素共同作用形塑“這一個(gè)”新生文本的過程。因?yàn)榭蚣苁秸Z(yǔ)境觀某種程度上還是一種立足于時(shí)空范疇的語(yǔ)境理解，這就意味著于方法論而言，無(wú)論是摹寫表演策略還是深描互動(dòng)過程，學(xué)者關(guān)注的多還是特定的時(shí)空條件和具體的現(xiàn)象、事實(shí)。也就是說，這一維度下的框架式語(yǔ)境研究實(shí)際是在考察表演現(xiàn)象中的時(shí)空條件之“因”決定物化文本之“果”的動(dòng)態(tài)過程，以此來解釋表演文本形成的現(xiàn)象原因；其本質(zhì)仍然是一種以認(rèn)識(shí)自然因果關(guān)系為目的的時(shí)空條件決定論。故此，盡管較之窮舉式語(yǔ)境研究，框架式語(yǔ)境觀似乎提煉出了“無(wú)數(shù)語(yǔ)境要素中對(duì)其影響最為顯著的部分”[注][美]理查德·鮑曼：《表演中的文本與語(yǔ)境：文本化與語(yǔ)境化》，楊利慧譯，《西北民族研究》2015年第4期。，可單單從這一本質(zhì)來說，它與窮舉式語(yǔ)境研究并無(wú)二致。[注]筆者曾撰文討論窮舉式語(yǔ)境研究存在的若干問題，其中“過分強(qiáng)調(diào)特殊性、語(yǔ)境決定文本的有限性、主體自由的缺席、語(yǔ)境功能的偶然性”幾點(diǎn)反思，對(duì)于框架式語(yǔ)境研究而言也同樣有效。參見惠嘉《民俗學(xué)-民間文學(xué)“窮舉式”語(yǔ)境研究的再思考》，高荷紅、羅丹陽(yáng)主編：《哲勒之思：口頭詩(shī)學(xué)的本土化實(shí)踐》，中央民族大學(xué)出版社，2017年，第200-236頁(yè)；惠嘉：《民俗學(xué)-民間文學(xué)中的“語(yǔ)境”概念研究》，博士后研究工作報(bào)告，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所，2017年，第20-34頁(yè)。

胡塞爾曾經(jīng)感嘆，“在19世紀(jì)后半葉，現(xiàn)代人的整個(gè)世界觀唯一受實(shí)證科學(xué)的支配，并且唯一被科學(xué)所造成的‘繁榮’所迷惑，這種唯一性意味著人們以冷漠的態(tài)度避開了對(duì)真正的人性具有決定意義的問題。單純注重事實(shí)的科學(xué)，造就單純注重事實(shí)的人”[注][德]胡塞爾：《歐洲科學(xué)的危機(jī)和超越論的現(xiàn)象學(xué)》，王炳文譯，商務(wù)印書館，2016年，第18頁(yè)。，實(shí)證科學(xué)“從原則上排除的正是對(duì)于我們這個(gè)不幸時(shí)代聽由命運(yùn)攸關(guān)的根本變革所支配的人們來說十分緊迫的問題：即關(guān)于這整個(gè)的人的生存有意義與無(wú)意義的問題”[注][德]胡塞爾：《歐洲科學(xué)的危機(jī)和超越論的現(xiàn)象學(xué)》，王炳文譯，商務(wù)印書館，2016年，第18頁(yè)。。

如果語(yǔ)境僅僅是一種時(shí)間和空間的框架，如果框架式語(yǔ)境研究?jī)H僅是特定時(shí)空中的動(dòng)態(tài)事實(shí)描述和因果現(xiàn)象說明，那么，我們不免遺憾地發(fā)現(xiàn)：人的一切表演和創(chuàng)造都不過是特定時(shí)間和空間條件之下必然如此的產(chǎn)物而已。倘若我們將民俗理解為以人為主體的“生活”，倘若這種以人為主體的“生活”完全取決于外在的時(shí)空性條件亦即語(yǔ)境條件，那么，我們不禁要問：人的主體性何在？人的自由何在？換句話說，當(dāng)我們研究視野之內(nèi)以人為主體的“生活”僅僅是自然原因作用的結(jié)果，民俗之“民”僅僅是被自然因果律規(guī)定的他律者，重讀胡塞爾對(duì)于實(shí)證科學(xué)的反思，或許我們也會(huì)無(wú)可回避地面臨同樣的問題：這樣的民俗研究對(duì)于整個(gè)的人的生存有無(wú)意義？

彭牧曾經(jīng)十分敏銳地指出，鮑曼認(rèn)為，在民俗學(xué)與人類學(xué)界，“表演”一詞至少有三種有所重合又各有側(cè)重的意義：第一，將表演理解為實(shí)踐，亦即特定情境的日常實(shí)踐；第二，將表演理解為文化表演或扮演；第三，將表演理解為口頭詩(shī)學(xué)，即出于特定情境中口頭互動(dòng)交流的藝術(shù)實(shí)踐；鮑曼本人以及大部分運(yùn)用表演理論的民俗學(xué)家都主要持第三種表演觀，但這種意義上的表演具有局限性，其局限性之一便是可能因?yàn)閷?duì)民俗藝術(shù)性的格外強(qiáng)調(diào)而導(dǎo)致表演理論背離“它最初的對(duì)民眾真實(shí)的社會(huì)生活的關(guān)注與參與”。[注]彭牧：《實(shí)踐、文化政治學(xué)與美國(guó)民俗學(xué)的表演理論》，《民間文化論壇》2005年第5期。出于對(duì)表演理論價(jià)值初衷的強(qiáng)調(diào)，彭牧認(rèn)為表演應(yīng)當(dāng)理解成實(shí)踐，并指出，“就人類學(xué)與民俗學(xué)而言，在個(gè)人、歷史、人類文化的關(guān)系上，實(shí)踐理論提出了不同于結(jié)構(gòu)主義的理解框架”——如果說結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為“文化、語(yǔ)言等的結(jié)構(gòu)完全支配了人類文化的歷史過程，人面對(duì)結(jié)構(gòu)束手無(wú)策，毫無(wú)能動(dòng)性”，那么實(shí)踐理論雖然也強(qiáng)調(diào)某種結(jié)構(gòu)性的制約，但它更“強(qiáng)調(diào)人的能動(dòng)性、歷史、事件的意義”。[注]彭牧：《實(shí)踐、文化政治學(xué)與美國(guó)民俗學(xué)的表演理論》，《民間文化論壇》2005年第5期。這是否意味著為表演理論之方法論建基的語(yǔ)境觀自身也孕育著開顯俗民主體性的理論因子呢？

對(duì)于框架式語(yǔ)境觀，凱瑟琳·揚(yáng)(Katharine Young)曾做過這樣的說明：“框架可以是界線，用來從空間和時(shí)間上對(duì)事件進(jìn)行劃分，同時(shí)，框架也可能以信息的形式出現(xiàn)，以幫助參與者理解……”[注]Mary Hufford, “Context”, The Journal of American Folklore,vol. 108，no. 430 (1995), p.534.這或許為我們從另一種向度理解語(yǔ)境提供了某種可能。

二、主觀賦義的語(yǔ)境

瑪麗·赫夫德(Mary Hufford)曾經(jīng)論述道：“在我們所構(gòu)想的各種整體中，對(duì)于這個(gè)在文化層面界定的事件而言，什么才是它的情境呢？表達(dá)這些整體的術(shù)語(yǔ)有許多：世界觀、文化、體系、文化框架及話語(yǔ)等。此外，還有很多用于表達(dá)其應(yīng)用的詞，例如范圍、世界、學(xué)術(shù)圈、思想領(lǐng)域的詞匯，他們勾勒出了學(xué)者們進(jìn)行研究時(shí)為其敞開的空間?？紤]到最近有不少批評(píng)認(rèn)為，民俗學(xué)不過是一個(gè)關(guān)于意義的學(xué)術(shù)領(lǐng)域而已，我們的確可以在其間增補(bǔ)上‘語(yǔ)境’的術(shù)語(yǔ)?！盵注]Mary Hufford, “Context”, The Journal of American Folklore,vol. 108，no. 430 (1995), p.529.在她看來，民俗學(xué)研究是一個(gè)指向意義的領(lǐng)域，而這意義與“語(yǔ)境”有著密切的關(guān)聯(lián)。

丹·本-阿莫斯(Dan Ben-Amos)則更為明確地指出，語(yǔ)境研究使得民俗學(xué)從既往的因果說明(explanation)轉(zhuǎn)向了意義的闡釋(interpretation)。語(yǔ)境分析并不解釋或說明(explain)民俗，而是通過考量文本和民俗在社會(huì)中的整體經(jīng)驗(yàn)來闡釋(interpret)民俗，它探求的是意義(meanings)而非原因(causes)。[注]Dan Ben-Amos，“‘Context’ in Context”，Western Folklore, vol. 52( 1993), p.210.

事實(shí)上，本-阿莫斯關(guān)于“說明”和“闡釋”的討論呼應(yīng)了狄爾泰在哲學(xué)史上的一個(gè)著名界分，這里稍作解析。狄爾泰有一句名言“我們說明自然，我們理解精神”[注][德]狄爾泰：《狄爾泰全集》第5卷，第144頁(yè)，轉(zhuǎn)引自洪漢鼎：《詮釋學(xué)——它的歷史和當(dāng)代發(fā)展》，人民出版社，2001年，第103頁(yè)。，并以此作為自然科學(xué)和精神科學(xué)或曰人文科學(xué)之間的方法論分野。他認(rèn)為，“自然科學(xué)同精神科學(xué)的區(qū)別，是由于自然科學(xué)以事實(shí)為自己的對(duì)象，而這些事實(shí)是從外部作為現(xiàn)象和一個(gè)個(gè)給定的東西出現(xiàn)在意識(shí)中的。在精神科學(xué)中，這些事實(shí)則是從內(nèi)部作為實(shí)在和作為活的聯(lián)系更原本地出現(xiàn)?！盵注][德]狄爾泰：《狄爾泰全集》第5卷，第143-144頁(yè)，轉(zhuǎn)引自洪漢鼎：《詮釋學(xué)——它的歷史和當(dāng)代發(fā)展》，人民出版社，2001年，第103頁(yè)。以此，對(duì)于自然科學(xué)，我們可以“說明”，即通過觀察和實(shí)證把一個(gè)個(gè)事實(shí)納入普遍的自然因果律當(dāng)中；而對(duì)于精神科學(xué)或曰人文科學(xué)，我們只能去“理解”和“闡釋”，亦即“通過自身內(nèi)在的體驗(yàn)去進(jìn)入他人內(nèi)在的生命，從而進(jìn)入人類精神世界”[注]洪漢鼎：《詮釋學(xué)——它的歷史和當(dāng)代發(fā)展》，人民出版社，2001年，第105頁(yè)。，“從事物本身出發(fā)進(jìn)行闡發(fā)性和揭示性的本體解釋”[注]洪漢鼎：《詮釋學(xué)——它的歷史和當(dāng)代發(fā)展》，人民出版社，2001年，第108頁(yè)。。也就是說，于方法論而言，“說明”面對(duì)的是現(xiàn)象世界，一個(gè)我們可觀可感的外部世界，它具有普遍而必然的自然因果法則，我們可以遵循自然法則，經(jīng)由觀察、實(shí)證來解釋、說明個(gè)體的事實(shí)，將其攝入因果規(guī)律之中；而“闡釋”面對(duì)的則是精神世界，是我們無(wú)法直觀的內(nèi)部世界，且因人存在的自由意志，并不完全受制于普遍必然的自然法則，故而不能單純依靠實(shí)證研究進(jìn)行自然因果推論，而應(yīng)訴諸一種旨在領(lǐng)會(huì)他人精神的內(nèi)在體驗(yàn)。[注]洪漢鼎：《詮釋學(xué)——它的歷史和當(dāng)代發(fā)展》，人民出版社，2001年，第105頁(yè)。我們?cè)凇罢f明”中主要使用因果范疇，在“闡釋”中則主要使用意義、價(jià)值、目的等范疇。[注]若是在康德的立場(chǎng)而言，“闡釋”的領(lǐng)域同樣可以訴諸因果范疇，不過不是自然的因果性，而是自由的因果性。參見[德]康德：《實(shí)踐理性批判》，韓水法譯，商務(wù)出版社，2005年。

明確了這一點(diǎn)之后，我們回到本—阿莫斯的論述。本—阿莫斯極具慧眼地指出，語(yǔ)境研究使得民俗學(xué)從既往的因果說明(explanation)轉(zhuǎn)向了意義的闡釋(interpretation)[注]Dan Ben-Amos，“‘Context’ in Context”，Western Folklore, vol. 52( 1993), p.210.；據(jù)上文討論可知，因果說明意在解釋現(xiàn)象世界中民俗事實(shí)發(fā)生的時(shí)空性條件(也是現(xiàn)象條件)；意義闡釋則旨在開顯民俗主體自身主觀世界中的意蘊(yùn)空間。取徑前者，“民俗”是“俗民”役于外在時(shí)空條件的被動(dòng)使然，無(wú)以體現(xiàn)“民”的自由創(chuàng)造；取徑后者，“民俗”不是研究的目的，而是理解“俗民”的進(jìn)路，導(dǎo)向意義世界的研究本身就強(qiáng)調(diào)和凸顯了“民”作為“賦義者”的主體性。這不僅意味著民俗學(xué)研究方法的轉(zhuǎn)變和學(xué)科研究任務(wù)的轉(zhuǎn)換，意味著民俗學(xué)關(guān)注的領(lǐng)域較之以往發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)向，更意味著語(yǔ)境研究對(duì)于學(xué)科價(jià)值目標(biāo)的潛在自覺。就“語(yǔ)境”概念自身的意涵而言，因果說明指向的是民俗坐落其間的外在的時(shí)空?qǐng)鲇?、客觀語(yǔ)境(這里的“客觀”是牛頓物理學(xué)意義上的客觀)，而意義闡釋指向的則是民俗主體自身展開和建構(gòu)的內(nèi)在的意義世界、主觀語(yǔ)境，本—阿莫斯的論斷無(wú)疑為我們理解這一概念開啟了另一種新的可能。

盡管本—阿莫斯向我們開示的新的語(yǔ)境向度并未得到表演理論的充分解讀，甚至很大程度上為其所忽略，但是，表演理論推動(dòng)民俗學(xué)由傳統(tǒng)的關(guān)心“事象”(item)——民俗材料(the things of folklore)，轉(zhuǎn)而關(guān)注“事件”(event)——民俗實(shí)踐(the doing of folklore)[注]彭牧：《實(shí)踐、文化政治學(xué)與美國(guó)民俗學(xué)的表演理論》，《民間文化論壇》2005年第5期。，讓曾經(jīng)隱于民俗背后的人作為行為、事件的主體凸顯出來，進(jìn)而使我們有可能經(jīng)由行為或事件介入民俗主體的主觀語(yǔ)境。上個(gè)世紀(jì)九十年代初出版的論文集《重新思考語(yǔ)境：作為交互現(xiàn)象的語(yǔ)言》便是這一思路的集中體現(xiàn)，對(duì)此，胥志強(qiáng)博士亦有關(guān)注[注]胥志強(qiáng)：《生活轉(zhuǎn)向的解釋學(xué)重構(gòu)》，華中師范大學(xué)博士后出站報(bào)告，2015年，第52頁(yè)；胥志強(qiáng)：《語(yǔ)境方法的解釋學(xué)向度》，《民俗研究》2015年第5期。。

在《重新思考語(yǔ)境：作為交互現(xiàn)象的語(yǔ)言》的導(dǎo)言中，編者亞歷山德羅·杜蘭特(Alessandro Duranti)和查爾斯·古德溫(Charles Goodwin)援引了貝特森以持杖行走的盲人為喻探討語(yǔ)境邊界的例子，認(rèn)為貝特森的例子闡明了對(duì)語(yǔ)境分析而言至關(guān)重要的兩個(gè)核心問題：“其一，語(yǔ)境分析的起點(diǎn)應(yīng)該是那個(gè)行為被分析的參與者的視角。研究者力圖描述的不是他們認(rèn)為的語(yǔ)境，比如他們手中可以供盲人自我定位的城市地圖，而是主體自身在行走過程中如何參與和組織他對(duì)于事件與情境的視角。其二，這個(gè)比喻生動(dòng)地說明了一個(gè)參與者如何根據(jù)當(dāng)時(shí)開展的特定活動(dòng)來塑造自己認(rèn)為的相關(guān)語(yǔ)境。比如，在走路的行為中，城市環(huán)境、一段走廊、它的限制條件，它特別突出的障礙物，都會(huì)成為顯著相關(guān)的語(yǔ)境，而這些在吃三明治的行為中則是無(wú)關(guān)的?！盵注]Alessandro Duranti&Charles Goodwin, Rethinking Context: Language as an Interactive Phenomenon, Cambridge University Press, 1992, p.4.這是一段極富現(xiàn)象學(xué)意味的表述——在現(xiàn)象學(xué)家胡塞爾看來，“所有的世界之物，所有的空間-時(shí)間的存在對(duì)我來說存在著，這是因?yàn)槲医?jīng)驗(yàn)它們、感知它們、回憶它們、思考它們、判斷它們、評(píng)價(jià)它們、欲求它們等等。眾所周知，笛卡爾將所有這些都冠之以‘我思’(cogito)的標(biāo)題。世界對(duì)我來說無(wú)非就是在這些思維(cogitationes)中被意識(shí)到存在著的、并對(duì)我有效的世界。世界的整個(gè)意義以及它的存在有效性都完全是從這些思維中獲取的。”[注]胡塞爾：《先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)引論》，倪梁康譯，倪梁康主編：《面對(duì)實(shí)事本身——現(xiàn)象學(xué)經(jīng)典文選》，東方出版社，2000年，第111-112頁(yè)。也就是說，我們的“生活世界”不是牛頓意義上時(shí)-空擴(kuò)展的物理世界，而是由我們的主觀意向所建構(gòu)的意義世界。正如赫夫德所做的梳理，這一思想通過現(xiàn)象學(xué)的社會(huì)學(xué)家舒茨和戈夫曼，在民俗學(xué)中的框架式語(yǔ)境觀中產(chǎn)生了回響。[注]Mary Hufford, “Context”, The Journal of American Folklore,vol. 108, no. 430 (1995), p.532.

赫夫德曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)：“‘加框’是民俗學(xué)家們改編而來的變形詞，它出自歐文·戈夫曼對(duì)兩門學(xué)科的綜合研究，包括格雷戈里·貝特森的元交流理論和阿弗萊德·舒茨現(xiàn)象學(xué)的社會(huì)學(xué)理論。從這一角度出發(fā)，意識(shí)是有意向性的(intentional)；也就是說，必須有一個(gè)對(duì)象(object)，意識(shí)才可能構(gòu)成現(xiàn)實(shí)(reality)。反過來，現(xiàn)實(shí)只有在成為被關(guān)注的對(duì)象時(shí)才存在(only exists as an object of attention)，當(dāng)關(guān)注不存在了，現(xiàn)實(shí)也就不在了。就像意識(shí)一樣，語(yǔ)境也需要一個(gè)對(duì)象(object)，實(shí)際上，語(yǔ)境就是集中關(guān)注的一種結(jié)果(effect)?！盵注]Mary Hufford, “Context”, The Journal of American Folklore,vol. 108, no. 430 (1995), p.532.

語(yǔ)境是一種意向投射所建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，當(dāng)投射其間的對(duì)象性意向亦即“關(guān)注”消失時(shí)，語(yǔ)境也將不復(fù)存在。赫夫德對(duì)框架式語(yǔ)境的理解與胡塞爾的思想十分接近，至此，語(yǔ)境已經(jīng)超越了外在的時(shí)空?qǐng)鲇?，而成為一種“主觀賦義”的意義空間。戈夫曼的《日常生活中的自我呈現(xiàn)》中譯本譯者馮鋼，在譯序中提供了一個(gè)極好的例子來解釋這種“主觀賦義”的“情景”(語(yǔ)境框架)。馮鋼寫道：

“‘情景定義’也許是讀者在形象互動(dòng)理論著作中感到最陌生、最難以把握的一個(gè)常見概念。這個(gè)概念是由另一位形象互動(dòng)論奠基者，威廉·托馬斯(1863-1947)創(chuàng)造的。用托馬斯自己的話說‘情景定義，即對(duì)于條件、狀況和態(tài)度意識(shí)的比較清楚的概念’。需要強(qiáng)調(diào)的是，這里所說的條件、狀況和態(tài)度意識(shí)，既可以是客觀存在的對(duì)象；也可以是不客觀、不存在的對(duì)象，重要的是人賦于它的意義。因?yàn)槿嗽谛袆?dòng)時(shí)，總是根據(jù)他對(duì)外界的解釋和意義而采取行動(dòng)的；所以盡管對(duì)象可能是不客觀、不存在的，但只要人們賦于它某種意義，行動(dòng)就會(huì)產(chǎn)生客觀的效果，‘杯弓蛇影’這個(gè)典故便是講的這個(gè)道理。托馬斯的一句名言是說：‘如果人們把某種情景定義為真實(shí)的話，那么這一情景就具有真實(shí)的效果?！?‘If men define situation as real they are real in their Consequences.’) ”[注]馮鋼：“譯序”，[美]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，黃愛華、馮鋼譯，浙江人民出版社，1989年，第5頁(yè)。

也就是說，意義是完全主觀的東西，并不能因?yàn)槠渌P(guān)涉的對(duì)象(比如“蛇影”)不是“客觀存在”，我們就判定它是假的，只要我們“賦予”了意義、“接受”了意義，那意義就是“真的”。只不過這種“真”不是無(wú)關(guān)意志的客觀實(shí)體性的“真”，而是開啟了我們生存處境的一種內(nèi)在的“真”。

當(dāng)然，類似的語(yǔ)境觀在鮑曼的著述中亦有體現(xiàn)，比如他曾經(jīng)談到：“推銷員通過自己的推銷方式，創(chuàng)造了一個(gè)特定的情境性語(yǔ)境……語(yǔ)境化過程不必限定于眼前即見的場(chǎng)景。事實(shí)上，語(yǔ)境化的動(dòng)態(tài)性向我們揭示了表演超越單個(gè)表演事件界限的方式。當(dāng)我們的推銷員在為其推銷制造情境性語(yǔ)境并將自己置于舞臺(tái)中心時(shí)，他也在盡力將自己與圣米格爾的周二集市相分離，并將自己放置在外在于此時(shí)此地的表演的世界中予以定位……”[注][美]理查德·鮑曼：《表演中的文本與語(yǔ)境：文本化與語(yǔ)境化》，楊利慧譯，《西北民族研究》2015年第4期。其間，鮑曼明確強(qiáng)調(diào)，“語(yǔ)境化過程不必限定于眼前即見的場(chǎng)景”，“語(yǔ)境化的動(dòng)態(tài)性向我們揭示了表演超越單個(gè)表演事件界限的方式”，并指出，彼時(shí)的推銷員“創(chuàng)造”了“情境性語(yǔ)境”，“并將自己放置在外在于此時(shí)此地的表演的世界中”。這實(shí)際表明，在鮑曼看來，語(yǔ)境不應(yīng)僅限于隨意進(jìn)出的自然場(chǎng)景，更是主體(推銷員)基于主觀目的(推銷)創(chuàng)造的情境性語(yǔ)境，亦即是一種主觀意向所建構(gòu)的意義世界。

不過，我們也不得不承認(rèn)，鮑曼并沒有將語(yǔ)境的兩種向度進(jìn)行清晰的界分，所以他才會(huì)有時(shí)強(qiáng)調(diào)“使用‘民族志’一詞來標(biāo)定我們研究表演的方法”[注][美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第104頁(yè)。，將表演視為一種經(jīng)驗(yàn)性的行為框架；有時(shí)則認(rèn)為表演的“本質(zhì)在于承擔(dān)向聽眾展示交流技巧的責(zé)任”[注]Richard Bauman, Story, Performance, and Event: Contextual Studies of Oral Narrative, Cambridge University Press, 1986, p.3.，它可以脫語(yǔ)境交由觀眾進(jìn)行品評(píng)[注][美]理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第68-69頁(yè)。；呈現(xiàn)出了一種雜糅甚至矛盾的語(yǔ)境觀。

赫夫德曾指出：語(yǔ)境化的工作就是復(fù)原意義。[注]Mary Hufford, “Context”, The Journal of American Folklore, vol. 108, no. 430 (1995), p.536.既然語(yǔ)境不僅僅是外在于主體的時(shí)空?qǐng)鲇?，還是主體內(nèi)部的主觀賦義，那么我們田野作業(yè)要做的就不僅僅是客觀的民族志描述，還需要“‘以意逆志’，以研究者的主觀去‘會(huì)’被研究者”[注]戶曉輝：《返回愛與自由的生活世界：純粹民間文學(xué)關(guān)鍵詞的哲學(xué)闡釋》，江蘇人民出版社，2010年，第234頁(yè)。的主觀，去理解主體主觀意向中的意義世界。正如劉宗迪所言：

“每一個(gè)地方都有與其獨(dú)特的地理景觀相映照的地方風(fēng)物傳說，在自然地理學(xué)意義上，一個(gè)地方只是一片自然形成和人工造就的地形、地貌而已，而正是因?yàn)橛辛说胤斤L(fēng)物傳說,這些地形、地貌才獲得了意義,那些廟宇、水泉、墳塋、山丘、河川才成為龍脈所系的福地、恬然可居的家園、野鬼出沒的古墟，那些與這些地理景觀相關(guān)的神仙下凡的神話、先祖卜居的傳說、風(fēng)水堪輿的故事，就賦予了這些景觀以不同的意義，也讓這些景觀在地方空間中具有了不同的地位和重要性,從而在當(dāng)?shù)赝林男哪恐泄蠢?、建?gòu)了一幅鄉(xiāng)土地圖，這幅地圖和地理學(xué)家或者任何一個(gè)外來人居高臨下鳥瞰的地圖迥然不同，是兩個(gè)風(fēng)情各異的地理世界?！盵注]劉宗迪：《從書面范式到口頭范式：論民間文藝學(xué)的范式轉(zhuǎn)換與學(xué)科獨(dú)立》，《民族文學(xué)研究》2004年第2期。

“這些故事和歌唱宣示著民眾對(duì)于其生于斯長(zhǎng)于斯的鄉(xiāng)土的理解，也引導(dǎo)著民俗學(xué)者對(duì)民間社會(huì)和民俗生活的解釋，它們其實(shí)就是解釋學(xué)意義上的“前理解”，海德格爾把“前理解”稱為“先行看到”，也就是說，在研究者把一個(gè)對(duì)象當(dāng)作考察和研究的主題之前，前理解已經(jīng)預(yù)先為研究者展現(xiàn)了一個(gè)通向?qū)ο蟮囊曇埃鼪Q定了你在這個(gè)對(duì)象(比如說一片“田野”)中看見什么、關(guān)注什么、把你看到的東西看作什么、理解為什么。正是這種“前理解”開辟的視野，為研究者展現(xiàn)了通向?qū)ο蠡蛱镆皟?nèi)在奧妙的幽徑?！盵注]劉宗迪：《從書面范式到口頭范式：論民間文藝學(xué)的范式轉(zhuǎn)換與學(xué)科獨(dú)立》，《民族文學(xué)研究》2004年第2期。

事實(shí)上，劉宗迪的“鄉(xiāng)土地圖”就是當(dāng)?shù)鼐用窠?jīng)由民間敘事所建構(gòu)的主觀語(yǔ)境，也是研究應(yīng)當(dāng)指向的意義世界，其所述的“解釋學(xué)意義上的‘前理解’”與框架式語(yǔ)境觀實(shí)際上別無(wú)二致。如其所言，前理解不但決定了你“把你看到的東西看作什么、理解為什么”，更決定了你“看見什么、關(guān)注什么”，而戈夫曼的框架，或者更具體地說，民俗學(xué)中的框架式語(yǔ)境也是如此——以表演為例，我們通過框設(shè)作為民俗實(shí)踐的表演事件，將它同別的事件區(qū)別開來，使之進(jìn)入我們關(guān)注的視野，讓我們“看到”，進(jìn)而在這一框架內(nèi)理解表演行為的意義，即所謂“語(yǔ)境就是一個(gè)框架(frame)，環(huán)繞著被考察事件，并為恰當(dāng)?shù)睦斫馓峁┵Y源”[注]Alessandro Duranti&Charles Goodwin, Rethinking Context: Language as an Interactive Phenomenon, Cambridge University Press, 1992, p.3.。這也就意味著我們研究表演時(shí)不應(yīng)只著眼于外在時(shí)空條件對(duì)表演的影響，更應(yīng)從參與者的主觀視角出發(fā)，理解參與其間的多元主體對(duì)表演的主觀體驗(yàn)與所賦意義，這是框架式語(yǔ)境觀為我們開啟的語(yǔ)境概念的主觀向度。

這一向度不僅僅是一種方法論的變革，它通過關(guān)注“民”的主觀意向，使得俗民以賦義者的姿態(tài)從幕后走到了臺(tái)前，由抽象、模糊甚至匿名的傳統(tǒng)承受者轉(zhuǎn)而成為可以自由創(chuàng)造和享用傳統(tǒng)、并對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行自由賦義的主體，進(jìn)而將“民”作為主體應(yīng)當(dāng)受到尊重的權(quán)利和尊嚴(yán)呈現(xiàn)于我們的視域——這是民俗學(xué)作為一門人文學(xué)科不能放棄的價(jià)值關(guān)懷，也是學(xué)科由以獲得溫度的路徑。