■姚亞平

一、“風(fēng)格斷代史”論析

什么是風(fēng)格史？這個原本相對明確的歷史編撰學(xué)流派，卻在歷史中不知不覺地演化出不同的理解，這里有必要對其進(jìn)行疏理。

1988年，美國音樂學(xué)家弗吉尼亞·耐費爾到中央音樂學(xué)院講學(xué)，專門講授音樂風(fēng)格史。但是，當(dāng)被問及：什么是音樂風(fēng)格史，它與音樂史的區(qū)別是什么時，耐費爾卻意想不到地提醒我們：需要糾正一個誤會，風(fēng)格史與普通的音樂史并沒有太大的區(qū)分，至少在美國，二者經(jīng)?？梢砸暈橥?。①耐費爾的這個說法，雖然使人一時會感到困頓，但仔細(xì)想想，似乎也確是如此：格勞特等人流傳廣泛的《西方音樂史》經(jīng)常被視為風(fēng)格史著述；而諾頓西方音樂斷代史系列叢書：《中世紀(jì)音樂》《文藝復(fù)興音樂》《巴洛克音樂》《古典主義音樂》《浪漫主義音樂》以及《20世紀(jì)音樂》也被稱為“風(fēng)格斷代史”（stylistic history）②。在這里，“風(fēng)格史”概念同普通的音樂史似乎真沒有什么區(qū)別。在耐費爾看來，“風(fēng)格”二字在這里只是為了強(qiáng)調(diào)對“音樂本身”的重視，以示于“與大量不談音樂只熱衷于考證、記譜、手稿等史書的區(qū)別”③，當(dāng)然它也區(qū)別于社會史、文化史傾向的著述。

然而，今天人們對于“風(fēng)格史”的這種理解，即強(qiáng)調(diào)音樂本身：強(qiáng)調(diào)作曲家（當(dāng)然不可避免會涉及到作曲家生活的社會和時代）、強(qiáng)調(diào)作品風(fēng)格描述（這不可避免地會涉及到一些美學(xué)的話題），以及涉及屬于音樂本身的體裁、形式、音樂會、演奏、樂器、社會活動等等的音樂史撰寫，與“風(fēng)格史”當(dāng)初提出時的原本含義存在較大差距，因為“音樂本身”與“風(fēng)格”的概念還是有所不同。

在音樂歷史編撰學(xué)的歷史中，“風(fēng)格”概念的提出與“自治”（Autonomy）概念有密切關(guān)系，這里“自治”與“音樂本身”是有區(qū)別的，前者更強(qiáng)調(diào)形式或樣式（這是“style”的本意），說明音樂自治的最有力證據(jù)是它的語言特征本身。歷史音樂學(xué)的先驅(qū)，奧地利音樂學(xué)家基塞維特 (R.G.Kieseewetter，1773—1850)在寫于1834年的《歐洲和西方音樂的歷史》中暗示了“自治”的思想，他認(rèn)為，“音樂藝術(shù)史的分期不應(yīng)該按它以外的歷史時代來劃定，而應(yīng)該根據(jù)音樂自身的變遷來劃分時期。”④基塞維特極為強(qiáng)調(diào)天才作曲家對音樂史的主導(dǎo)，但他著眼的不是這些作曲家身后的歷史文化精神，而是這些音樂天才“對音樂材料的掌握”，即音樂的形式和構(gòu)成是風(fēng)格的最主要體現(xiàn)，這使他成為“首先進(jìn)行風(fēng)格史劃定和研究的學(xué)者?！雹?/p>

最早明確主張把“風(fēng)格”現(xiàn)象置于音樂史研究的是阿德勒（Guido Adler，1855—1941） 和里曼（Hugo Riemann，1849—1919），這里可以視為音樂風(fēng)格史的真正源頭。這兩位音樂學(xué)家雖然有些區(qū)別，但對于“風(fēng)格”的理解還是很接近的，即強(qiáng)調(diào)音樂的形式與構(gòu)成。阿德勒也提出過“風(fēng)格史即音樂史”（應(yīng)該注意他同耐費爾的差異），在《音樂史的方法》（1919）中提出:音樂史學(xué)即以研究、闡釋作曲活動全過程的嬗變與結(jié)果為對象，史學(xué)研究的最主要的對象是音樂作品，及其形成和產(chǎn)生。⑥而里曼，作為一名在和聲學(xué)方面做出重要貢獻(xiàn)的音樂理論家，在其歷史觀中，則更是關(guān)注音樂形式與風(fēng)格的發(fā)展進(jìn)程，他的《音樂史手冊》（1904—1913）將音樂形式與風(fēng)格演化之外的其他諸如作曲家個人生平、社會文化歷史從正文剔除放入附錄部分，他心目中的風(fēng)格史研究就是體裁、形式等音樂形態(tài)的演化規(guī)律，注重的是作品本身的旋律、和聲、節(jié)奏等因素。⑦

然而一百多年前的“自治”的概念一開始就很難只是音樂自身，幾乎是從它一誕生，就被18世紀(jì)的進(jìn)步論以及風(fēng)靡19世紀(jì)的進(jìn)化論這類社會史、思想史觀念挾持；幾乎每一個宣稱“自治”和關(guān)心音樂風(fēng)格演化的研究者，從?？藸枺‵orkel）到基塞維特、阿德勒、里曼、安布羅斯（Ambrose）及其后繼者都不可避免地將風(fēng)格演變納入到宏大的社會歷史發(fā)展規(guī)律中，他們都從實證性的風(fēng)格分析或音樂形式演化觀察中，完全接受了“有機(jī)”“進(jìn)化”的觀點，把音樂歷史——外觀是風(fēng)格和形式——看作是朝著既定目標(biāo)進(jìn)化的整體發(fā)展過程。

把“風(fēng)格”與進(jìn)步、進(jìn)化觀念結(jié)合，客觀上好像把音樂史降格為進(jìn)化觀念的一個旁證，很容易突破“自治”“音樂本身”的界限；所謂進(jìn)步、進(jìn)化這類觀念并非來自音樂本身，而是包含著非常濃厚的總體歷史文化意味，是一個特定時期的全局性（而非僅僅音樂）的歷史觀和意識形態(tài)。

20世紀(jì)初，實證主義、有機(jī)進(jìn)化的科學(xué)主義歷史觀遭到批判，德國歷史哲學(xué)家狄爾泰（1833—1911）要為自然科學(xué)和精神科學(xué)劃界，認(rèn)為歷史是精神史，歷史學(xué)家永恒的關(guān)心對象是人、生命和精神。由于歷史是人創(chuàng)造的，因此人類歷史文化的全部外在形式，從政治制度、法律機(jī)構(gòu)到哲學(xué)、宗教、藝術(shù)都是精神事物和生命現(xiàn)象的表征。在這樣一種哲學(xué)目光下，剛剛試圖從進(jìn)化論中掙脫出來的風(fēng)格史很快找到了新的“東家”：藝術(shù)形式成為生命本體，風(fēng)格中凝固著精神，它成為生命的中介和外化形式。受狄爾泰影響，里曼的學(xué)生古利特（W.Gurlitt，1889—1963）及時地從重形式的風(fēng)格史跳出來，提出：“把作為風(fēng)格批判的歷史描述與根據(jù)思想史得到的解釋結(jié)合起來：把音樂現(xiàn)象與個人、民族、文化氛圍聯(lián)系起來考慮?！雹嗤瑫r代的另一位里曼的追隨者，德國音樂學(xué)家彪肯（E.Bucken，1884—1949），也從傳統(tǒng)的形式和風(fēng)格研究轉(zhuǎn)向“力圖使風(fēng)格的研究增加其學(xué)術(shù)的深度，努力將音樂美學(xué)與音樂史學(xué)、人文精神與音樂歷史結(jié)合起來，以此來擴(kuò)展‘風(fēng)格’概念在音樂歷史中的內(nèi)涵”⑨。應(yīng)該看到，即使這類似乎脫離音樂本身、關(guān)注精神事物的史學(xué)研究，也絕不會完全脫離音樂（否則就不是音樂史了），這時“風(fēng)格”再次成為重要抓手，成為精神（社會、文化、政治等）陳述不可失去的憑借。這方面的典范，當(dāng)推瑞士音樂學(xué)家?guī)鞝柼兀‥.Kurth）的《浪漫主義和聲及其在瓦格納的“特里斯坦”中的危機(jī)》（1920），該文可以視為狄爾泰歷史哲學(xué)思想在音樂研究中的碩果，它是風(fēng)格研究與精神史結(jié)合的典范。

從以上論述可見，“風(fēng)格史”——一種希望在藝術(shù)與歷史（這里“歷史”指藝術(shù)的內(nèi)在歷史，而非外在的普通歷史）之間取得平衡，并表現(xiàn)出明顯的“自治”追求的理想，似乎一開始就被身不由己地綁定在18世紀(jì)以來“宏大敘事”的社會思潮——文化進(jìn)步和歷史哲學(xué)的話語表述中。然而，隨著歷史學(xué)作為一門專門學(xué)科的興起，出現(xiàn)了一大批真正關(guān)注音樂自身的歷史研究者，他們成為傳統(tǒng)音樂史學(xué)的中堅。這批人中必須要提到的有伯尼（C.Burney,1726—1814）與霍金斯（J.Hawkins，1719—1789），他們是阿德勒、里曼之前的一批歷史學(xué)者；他們不是音樂理論家，不是百科全書式的文化學(xué)者，而是真正的音樂史專家：他們遠(yuǎn)離哲學(xué)，關(guān)心具體的音樂歷史事件、作曲家、作品、體裁、文獻(xiàn)、音樂生活，發(fā)表對于音樂的評價，也包括音樂的形式與構(gòu)成等等。他們代表著音樂歷史學(xué)的注重實際的經(jīng)驗主義傳統(tǒng)；這個傳統(tǒng)并沒有被歷史哲學(xué)吞沒，而是延續(xù)下來，為風(fēng)格史的變異進(jìn)行了鋪墊：以今天對風(fēng)格史的理解和標(biāo)準(zhǔn)（如耐費爾），他們似乎更像風(fēng)格史的開創(chuàng)者。⑩

19世紀(jì)臨近結(jié)束，就在阿德勒首倡“風(fēng)格史”（1885），就在“風(fēng)格”的描述被納入有機(jī)進(jìn)化、整體規(guī)律之時，一種新的歷史意識——歷史斷代意識——開始逐漸興起。80年代，“文藝復(fù)興”開始引入音樂史的討論（安布羅斯）；1888年，沃爾夫林的“巴洛克”概念出現(xiàn)，并影響到音樂史；之后，古典、浪漫的概念（最開始作為批評術(shù)語），陸續(xù)被固化為對歷史分期的認(rèn)識。在漫長的歐洲音樂歷史中，對歷史的斷代分期并非始于此時：?？藸柕摹兑魳肥吠ㄕ摗罚?788—1801）基于進(jìn)步論的歷史觀，提出歷史發(fā)展的三階段：簡陋的音樂、成熟的音樂（巴赫是頂峰）以及衰落的音樂（當(dāng)代）；阿德勒著眼于風(fēng)格演化，也大致是三段式的眼光：即禮拜音樂傳統(tǒng)、1000—1600年、1600—1880年，最后也論及第四時期，按國別而非風(fēng)格地涉及19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的音樂現(xiàn)象。然而，無論是?？藸栠€是阿德勒，他們的歷史分期都是基于整體性，都是通史，都包含著對總體歷史規(guī)律的判斷和理解，因而也很難避免進(jìn)步論或進(jìn)化論的歷史哲學(xué)，這與新的歷史分期，真正意義上的斷代史：中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、古典浪漫的斷代意識存在很大區(qū)別。

最早的一批音樂斷代史專著產(chǎn)生于20世紀(jì)上半葉。德國音樂學(xué)家薩克斯（G.Sachs，1881—1959）的《巴洛克音樂》（1919），將“巴洛克”這個命名用于音樂史，顯然受到沃爾夫林藝術(shù)風(fēng)格觀念的啟發(fā)；隨后還有：哈斯（Hass）1928年、布克夫澤爾（Bukofzer）1947年的巴洛克音樂研究；貝塞勒（Bessele）1931 年、里斯（Reese）1940年的中世紀(jì)音樂研究；以及里斯1954年和帕里斯卡1960年的文藝復(fù)興音樂研究。斷代史作為專題史研究意味著音樂史走向細(xì)化和更加專門化，同時也表現(xiàn)出一種歷史觀，即對宏大的、追尋整體歷史規(guī)律的，包含進(jìn)步論和進(jìn)化論歷史哲學(xué)的抵制（“斷代”本身客觀上中斷了總體感和連續(xù)性）。在新版的《格羅夫音樂與音樂家辭典》“音樂歷史編撰學(xué)”條目中格倫·斯坦利（Glenn Stanley）寫道：

斷代分期與?？藸柺降臍v史哲學(xué)背道而馳，后者是建立在被連貫的自然法則驅(qū)動的進(jìn)步論基礎(chǔ)上，并與絕對音樂的美學(xué)結(jié)合。另一方面，歷史學(xué)家強(qiáng)調(diào)歷史發(fā)展各不同階段的特殊性（這并不必然地排斥進(jìn)步論），也表現(xiàn)出對于歷史的“可理解性”（comprehensibility）（安布羅斯）的實用性需要，這兩個方面有助于解釋不斷增加地對斷代史研究的專注和興趣。?

20世紀(jì)的歷史音樂學(xué)被一批職業(yè)的和精通音樂事物的歷史學(xué)家主導(dǎo)，這批歷史學(xué)家是伯尼、霍金斯這種類型的歷史學(xué)者的直接傳人：他們不同于早期的音樂理論家；不是18世紀(jì)那類熱心音樂的百科全書式的歷史學(xué)者[如普林茨（W.C.Printz，1641—1717）；拉伯德（La Borde，1743—1794）]；也不是受歷史哲學(xué)、受狄爾泰“時代精神”影響和鼓動的目光遠(yuǎn)大的思想者（如福克爾、阿德勒以及馬克思主義者和文化史家），他們是真正的職業(yè)歷史音樂學(xué)者：嚴(yán)謹(jǐn)、精細(xì)、務(wù)實、淵博，把音樂史真正地圈定在屬于它本身的恰當(dāng)范圍。隨著歷史音樂學(xué)作為一門學(xué)科進(jìn)入成熟，20世紀(jì)上半葉由一批職業(yè)學(xué)者奠定的學(xué)術(shù)風(fēng)格范式和研究傳統(tǒng)，在20世紀(jì)下半葉被進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，推出了一批優(yōu)秀成果。其中，斷代史研究引人注目，斷代史（而不是通史）成為一個時期歷史撰寫的主導(dǎo)性著述方式，諾頓西方音樂斷代史系列體現(xiàn)了這一趨向，它們是西方學(xué)者在音樂歷史撰寫方面的最新和最高成就。

最新的斷代史總體上仍然是注重風(fēng)格的歷史，如斯坦利所言，“歷史音樂學(xué)作為一門成熟學(xué)科和風(fēng)格概念的出現(xiàn)是不可分的”?。并且，風(fēng)格概念獨享其尊，成為歷史著述的標(biāo)準(zhǔn)范式。綜觀音樂編撰的歷史，盡管它總是在科學(xué)的實證主義與人文的文化理論，在自治、音樂本身和音樂的社會歷史環(huán)境之間來回的搖擺，但“風(fēng)格”始終是一個“統(tǒng)治性標(biāo)準(zhǔn)”，它左右逢源、隨機(jī)應(yīng)變，總是能夠把自己置于一個不可或缺的角色地位。斯坦利的觀察很準(zhǔn)確：“風(fēng)格是客觀和科學(xué)的，提供了一種語言以音樂的術(shù)語討論音樂歷史，它可以用于各個時期和體裁，既可以支持目的論，也可以用于相對主義；既可以支持時代精神，也可以運用于對單個作品的解釋?！?

當(dāng)斷代史與風(fēng)格史結(jié)合，也就同時宣示了一種歷史觀：它是綜合的、折衷的，盡量照顧到歷史的方方面面。然而它堅持“自治”或“音樂本身”的主導(dǎo)性，這一點通過堅持以風(fēng)格描述為主線而得以保證。這也意味著，它抵制宏大的歷史哲學(xué)的敘述方式，非常自覺地避免將音樂史等同于觀念史或精神史。不過，這不能理解為它徹底放棄了音樂歷史的宏大背景，放棄了進(jìn)化和歷史整體論。它只是淡化、虛掩了它們，而不是徹底消除。事實上，“斷代”只是從形式上將歷史截成幾段，一些根深蒂固的傳統(tǒng)觀念還會影影綽綽地發(fā)揮影響。風(fēng)格斷代（我更愿意稱之為“專名”斷代）之所以很難真正徹底地堅持“自治”或“音樂本身”，還在于它的命名。它的各類專名：中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、浪漫都不是來自于音樂本身，而是來自于音樂之外的社會歷史和文化藝術(shù)事件。風(fēng)格史的先驅(qū)，基塞維特的“自治“主張，即“音樂史的分期不應(yīng)該按它以外的歷史時代來劃定，而應(yīng)該根據(jù)音樂自身的變遷來劃分”的愿望并沒有實現(xiàn)。根據(jù)斯坦利，斷代理論主要來自三種：出自音樂本身；出自一般歷史學(xué)；出自文學(xué)、視覺藝術(shù)。他認(rèn)為18世紀(jì)是第一種情況，但嚴(yán)重依賴第二種，而最強(qiáng)大的是第三種，它出現(xiàn)于19世紀(jì)晚期?，此時正是斷代史濫觴，“文藝復(fù)興”“巴洛克”以及隨后的“古典”“浪漫”相繼出現(xiàn)。當(dāng)“中世紀(jì)”“文藝復(fù)興”這類概念進(jìn)入音樂史，我們很難說它們僅僅是一個命名符號，它們身后復(fù)雜和豐富的社會歷史內(nèi)涵，它所隨之帶來的觀念和思想性的內(nèi)涵絕不會不影響到對音樂史的觀察和描述。我們今天說：文藝復(fù)興風(fēng)格，似乎只限于音樂本身，只是在談?wù)?5—16世紀(jì)的歐洲音樂的存在樣式。但是音樂史之所以采用“文藝復(fù)興”這個普通歷史學(xué)的專名，還在于音樂史割舍不下音樂身處其中，仿佛又在“音樂本身”之外的大的歷史環(huán)境，正如斯坦利所說：“就連里曼也不能抵制溫情的文藝復(fù)興，很難想象任何可以取代這種文化的時代符號的替代品?！鼡碛刑嗟臍v史意義?！?

在當(dāng)代反傳統(tǒng)浪潮中，很多歷史意識面臨衰退乃至死亡：科學(xué)-實證主義、歷史進(jìn)化論、時代精神以及東方學(xué)派的馬克思主義都處于大批判的風(fēng)口浪尖，唯有改造過的風(fēng)格史存活下來，而且似乎活的很好。但是隱憂尚存，風(fēng)格史本質(zhì)上屬于傳統(tǒng)史學(xué)，很多傳統(tǒng)痕跡它沒法掩蓋，因此而不斷地遭到一些新思潮的刁難和指責(zé)：首先，風(fēng)格史無法掩飾骨子里的精英氣質(zhì)，風(fēng)格史描述很難繞開大作曲家、主流作曲家的經(jīng)典作品，最明顯的莫過“古典風(fēng)格”，這個專名本身明確宣布了對經(jīng)典崇拜；其次，風(fēng)格史無法避免風(fēng)格演進(jìn)，即使是斷代史，也總是難以避免阿德勒、里曼等先驅(qū)對風(fēng)格演化線索的編織，而這又總是同連續(xù)性、有機(jī)進(jìn)化難脫干系；第三，由于風(fēng)格斷代的專名都來自音樂之外的歷史、文化、文學(xué)藝術(shù)，風(fēng)格史不可能放棄哪怕是暗示性的政治、社會和文化背景，格勞特在《西方音樂史》中所列出的政治、文化與音樂歷史大事件的對照表，帶有“反映論”嫌疑，達(dá)爾豪斯對此嚴(yán)重質(zhì)疑；最后，偏重于形式論的風(fēng)格史，無法在審美意識上避免19世紀(jì)以來形成的“形式-內(nèi)容”二元論，這是傳統(tǒng)美學(xué)無法動搖的根基。

對風(fēng)格斷代史的質(zhì)疑歸根到底是對其蘊(yùn)含的歷史觀的質(zhì)疑，這種質(zhì)疑的源動力并非僅僅來自音樂內(nèi)部，而是嚴(yán)重地受制于音樂之外的社會思潮和歷史意識。20世紀(jì)下半葉，隨著普遍領(lǐng)域新思潮的涌現(xiàn)，人們越來越清晰地感受到一種前所未有的革新正在出現(xiàn)，這種感受越來越凝集、越來越明確，成為一種歷史感，一種新的斷代思維，它展示出一種新的歷史態(tài)度。

二、另一種斷代意識：現(xiàn)代性與后現(xiàn)代

就在風(fēng)格斷代史紅紅火火陸續(xù)推出一部部佳作，另一種新的斷代——“世紀(jì)斷代”（century history）悄然出現(xiàn)。其實早此之前，以“世紀(jì)”為單位敘述歷史的思潮已經(jīng)開始涌動并在歷史編撰學(xué)者中蔓延，但這一斷代立場的最明確宣示，當(dāng)屬21世紀(jì)出版的劍橋大學(xué)音樂史系列叢書：《劍橋17世紀(jì)音樂史》《劍橋18世紀(jì)音樂史》《劍橋19世紀(jì)音樂史》《劍橋20世紀(jì)音樂史》?。世紀(jì)斷代以“世紀(jì)”為單位，徹底拿掉了傳統(tǒng)專名的標(biāo)簽，這絕不僅僅是斷代命名的改變，而是包含著歷史觀和歷史認(rèn)知態(tài)度的不同，實際上，世紀(jì)斷代隱含著對專名斷代的質(zhì)疑、不滿和抵制。

相比傳統(tǒng)的專名斷代，以“年代”劃分的所謂“世紀(jì)斷代”要顯得簡單明了很多，它試圖保持一種純客觀的態(tài)度，從純粹音樂史本身，把一些人為的歷史斷點抹掉，把從外部額外加給音樂史的一些標(biāo)簽統(tǒng)統(tǒng)去除。專名斷代的“弊端”顯而易見，可以很輕易地找出問題：其一，用一個專名或概念（如“浪漫”）來概括19世紀(jì)豐富的歷史是無論如何無法周全，可以隨處找到漏洞；其二，用一個來自音樂之外的概念來描述音樂歷史，總會讓很多持“自治”立場的人的不滿，它很容易陷入“要么不是歷史，要么不是藝術(shù)的歷史”的“達(dá)爾豪斯式煩惱”?；其三，歷史從哪里斷開？此風(fēng)格和彼風(fēng)格的界限在哪？常常眾說紛紜，事實上，這里常常包含著對“連續(xù)性”關(guān)注的主觀認(rèn)知，和建立在此基礎(chǔ)上的對歷史走向的揣摩。風(fēng)格斷代史的缺陷是顯然的，事實上，很多即使仍然在使用這類專名斷代的歷史學(xué)者，也從未認(rèn)真對待，他們往往將其只是作為一個約定俗成的名稱標(biāo)簽，而對這些專名所擁有的豐富內(nèi)涵并不在意。相比而言，“世紀(jì)斷代”，至少在命名上，避免了傳統(tǒng)專名斷代劃分的所有困難，它最保險，絕不會犯錯誤：它躲開了用一個概念來說明全部事實的“魯莽”；它可以安全地退回到音樂本身，用音樂史自己為自己劃界；最后，它不用承擔(dān)劃斷歷史的主觀性責(zé)任，可以一勞永逸地避免音樂史在這類問題上永無了結(jié)的紛爭。

更為重要的是，應(yīng)該看到，“世紀(jì)斷代”代表著未來歷史撰寫的可能趨勢（雖然風(fēng)格描述極有可能仍然是它的重要內(nèi)容），因為，傳統(tǒng)的風(fēng)格斷代史——它的以歷史文化時代為內(nèi)涵的專屬命名以及這套命名中所包含的全部傳統(tǒng)史學(xué)觀念和意識，甚至其風(fēng)格描述方式，都必將在“世紀(jì)斷代”中被削弱。劍橋大學(xué)的“世紀(jì)斷代”音樂史系列無疑引領(lǐng)了這一新的潮流，它以完全不同的撰史路數(shù)——專題寫作形態(tài)以及集體撰寫方式都暗含對傳統(tǒng)的整體性、連續(xù)性歷史觀的解構(gòu)，它以其具有前瞻性和前衛(wèi)的歷史意識，必將對斷代史的歷史書寫產(chǎn)生影響。

以上對音樂歷史斷代思潮趨向的判斷，來自于更宏大的歷史斷代——現(xiàn)代性與現(xiàn)代性之后。傳統(tǒng)的專名“風(fēng)格史斷代”無疑屬于現(xiàn)代性范疇，而“世紀(jì)斷代”即使它并未顯示出后現(xiàn)代的先鋒性和激進(jìn)特征——畢竟，歷史編撰本身是一項傳統(tǒng)事業(yè)，但就其他與“風(fēng)格斷代”在觀念上的差異和對立，它確實是在很多方面，在思想態(tài)度上是暗中迎合著后現(xiàn)代觀念的。

?？藸栔?，宏大而粗疏的歷史劃分（常常是三段式）：古代（簡陋）-近代（成熟）-現(xiàn)代（衰落），已經(jīng)無人問津。這類進(jìn)步論的歷史觀，歷史哲學(xué)的史學(xué)版本——本質(zhì)上屬于思想史和觀念史已經(jīng)陳舊而完全被擯棄。然而就在人們似乎徹底遺忘了歷史哲學(xué)，遺忘了宏大的思想史關(guān)照，而沉浸在音樂本身的風(fēng)格和歷史描述中時，?？藸柺降娜问降暮甏髿v史敘述，具有歷史哲學(xué)和思想史本質(zhì)的歷史觀念，卻始料不及地在悄然無聲中（以至于很多人渾然不覺）靠近我們。這就是：前現(xiàn)代-現(xiàn)代性-后現(xiàn)代的新三段論。

也許有人會對此否認(rèn)，認(rèn)為這種斷代根本就是“臆斷”，它不屬于音樂史。的確，這種斷代并沒有在音樂史學(xué)界得到普遍公認(rèn)，也很難成為一種歷史編撰的斷代體例，但作為一種歷史意識，卻毋庸置疑地存在。它并不是臆斷，并不是強(qiáng)加給音樂史的，而毋寧說，是由音樂本身引發(fā)的，是真實的音樂實踐、音樂現(xiàn)象、音樂生活“倒逼”人們不得不生發(fā)的一種歷史感。“現(xiàn)代-后現(xiàn)代”的斷代包含著歷史反思，一種前所未有的更深刻的歷史觀察，它本質(zhì)上是一種充滿歷史感的思想或觀念，和過去的歷史哲學(xué)一樣，它都包含著很大的人文抱負(fù)：即通過歷史理解和認(rèn)識人類及其社會。

在傳統(tǒng)的西方音樂斷代史劃分中，各個斷代的“斷痕”程度并不相同，今天的歷史學(xué)家看法也并不一致，甚至有激烈的沖突。比如中世紀(jì)-文藝復(fù)興，這個斷代在很大程度上可能要歸功于丁克托里斯，正是由于他（當(dāng)然也包括其他一些歷史人物）對15世紀(jì)初期英國、勃艮第地區(qū)音樂的盛贊，熱情地歡呼一個新的音樂時代的到來，促成了一個新的歷史時代的產(chǎn)生。然而這個斷代，遭到了很多當(dāng)代歷史學(xué)家的質(zhì)疑，他們認(rèn)為這種斷代也許夸大了它的斷痕，事實上這兩個時代有更緊密的聯(lián)系，所謂文藝復(fù)興應(yīng)該更多被視為是中世紀(jì)的延續(xù)。反對者的質(zhì)疑并非沒有道理，從一些表面現(xiàn)象可以看到，這兩個時代擁有很多連續(xù)性的共性：如共同的復(fù)調(diào)織體，特定體裁的延續(xù)（經(jīng)文歌、彌撒曲等）以及調(diào)式體系的根基。另一個被最近的某些歷史學(xué)家（如布盧姆Blume）輕視的斷代是古典-浪漫，這些歷史學(xué)家認(rèn)為，由于建立在共同的作曲法則——調(diào)性基礎(chǔ)上，古典-浪漫事實上聯(lián)系非常緊密，二者之間的界限很難劃清，實際上它們不過是同一時代音樂的不同階段而已。此外，有跡象顯示，在調(diào)性與無調(diào)性，在晚期浪漫主義與自由無調(diào)性之間的劃分也在遭到輕視。

但是，在諸多斷代中，有一個斷代的“斷痕”卻不可否認(rèn)的更為顯著、穩(wěn)固和確定，共識度最高，這就是出現(xiàn)于17世紀(jì)的巴洛克時代：費蒂斯（Fétis）在對調(diào)性起源的考察中，將1600前后蒙特威爾第的音樂視為一個重要結(jié)點?；阿德勒的三個時代中，1600是一個斷點；霍金斯的分期中也提到1600作為第二階段開始；前蘇聯(lián)著名音樂理論家謝·斯克列波科夫《音樂風(fēng)格的藝術(shù)原則》強(qiáng)調(diào)了巴洛克與古典時期的連續(xù)性，卻仍然把“古典主義風(fēng)格的確立與成熟”的起點劃在16、17世紀(jì)之交。1600年斷代點之所以引起注意，不容易被抹掉在于，它的確出現(xiàn)了前所未有的“斷痕”：產(chǎn)生了一批對后世有深遠(yuǎn)影響的新的音樂體裁，這些體裁概念（opera、oratorio、sonata、concerto等）構(gòu)成了后來人們心目中“西方音樂”的核心內(nèi)含；1600年還是音樂織體形態(tài)（復(fù)調(diào)到主調(diào)）轉(zhuǎn)換的重要時節(jié)，這種轉(zhuǎn)變本質(zhì)上是新的音樂思維以及由此而帶來的新的、與傳統(tǒng)激烈沖突的音樂觀念。這個斷點之所以顯著，之所以與眾不同地區(qū)別于其他斷點，還在于它擁有深刻的社會歷史原因，它是歐洲歷史運動的一個重要的轉(zhuǎn)折點——從文藝復(fù)興的人文主義轉(zhuǎn)向啟蒙時代的理性主義，這是歐洲文明邁入近代的開端，也即現(xiàn)代性的入口。

關(guān)于“現(xiàn)代性”問題，國內(nèi)學(xué)術(shù)界前幾年討論很熱烈，對于何為“現(xiàn)代性”？“現(xiàn)代”從何開始？雖然有很多說法，但被多數(shù)人接受的“斷點”是從歐洲近代社會開始。吉登斯的看法具有代表性：“現(xiàn)代性指社會生活或組織模式，大約17世紀(jì)出現(xiàn)在歐洲，并且在后來的歲月里，程度不同地在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生影響?！?支持吉登斯的是，1627年《牛津英語詞典》首次收入“modernity”一詞，將17世紀(jì)作為一個新的起點。

對于現(xiàn)代性，還應(yīng)該了解的是，它是隨著后現(xiàn)代反思才真正獲得其深刻的學(xué)術(shù)立意的；在后現(xiàn)代之前，西方關(guān)于modern的話題不絕于史，自中世紀(jì)以來，它就不是一個新鮮的話題；對它的追逐構(gòu)成永無休止的歷史再現(xiàn)和循環(huán)。然而這種循環(huán)越來越缺乏內(nèi)生動力，顯出疲態(tài)而難以為繼，于是出現(xiàn)了這樣一種歷史反思：它不再追求一個接一個的“modern”，而是把所有“modern”視為一種整體——現(xiàn)代性。通過這種對歷史的重新劃分（重新思考），現(xiàn)代性被作為一個新的歷史（斷代）參照，在與后現(xiàn)代思維的反襯中被反思和審視。就西方音樂來說，歷史上也是“modern”（新音樂）不斷，盡管20世紀(jì)上半葉的西方現(xiàn)代音樂已經(jīng)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的革新性，但同以往的“modern”一樣，它仍然不過是一次“革新”，一次理想化運動，一次對“好的”音樂的憧憬。而現(xiàn)代性思維不同，它以全新的歷史視野，將西方音樂最精華、最寶貴的黃金時段——理性（調(diào)性意識）的興起、全盛以及衰落的全過程“打包”在一起，作為一個斷代來審視。站在后現(xiàn)代立場，作為文明總體的現(xiàn)代性絕不只是指藝術(shù)中20世紀(jì)現(xiàn)代派；20世紀(jì)上半葉藝術(shù)中的現(xiàn)代主義雖然表現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會批判特征，但其本質(zhì)仍然是現(xiàn)代性歷史運動巨大慣性的延續(xù)，因而它仍然留在現(xiàn)代性之內(nèi)，它的社會批判從根本上屬于內(nèi)在批判，“仍然缺乏超越自身的比照和反思”?（鮑曼）。這里所謂“內(nèi)在批判”，即仍處在西方傳統(tǒng)文明之內(nèi)的批判，而后現(xiàn)代反思則試圖徹底掙脫出來，跳出西方文明，從外部全面反思西方近代文明走過的道路。因此，后現(xiàn)代的現(xiàn)代性批判，是帶有全局性、總體性的批判，是前所未有的、區(qū)別于西方歷史上形形色色的任何批判：區(qū)別于文藝復(fù)興批判，區(qū)別于啟蒙運動批判，區(qū)別于浪漫主義和區(qū)別于20世紀(jì)的現(xiàn)代主義批判，它決絕地試圖與傳統(tǒng)告別，自覺把偉大的歐洲文明的總體作為反思和批判對象，并試圖將自己從中剔除并置身之外（是否能實現(xiàn)是另一回事），與傳統(tǒng)形成了深刻的斷裂。

20世紀(jì)下半葉以來西方音樂中的后現(xiàn)代主義運動并不是臆造的，而是實實在在存在的現(xiàn)實的音樂現(xiàn)象，是一股不可否認(rèn)的、擴(kuò)散到音樂的各個領(lǐng)域的強(qiáng)大思潮。在專業(yè)的作曲領(lǐng)域，后現(xiàn)代主義發(fā)軔于上個世紀(jì)五六十年代之后的先鋒主義激進(jìn)實踐，這是對西方音樂近代歷史的總體反思；在音樂社會生活中，上個世紀(jì)50年代興起的搖滾樂、流行樂，代表著世俗和商業(yè)化大眾音樂占據(jù)了社會音樂的中心，傳統(tǒng)的學(xué)院派被排擠到邊緣，這是一個歷史的風(fēng)向標(biāo)，它顯示出大眾與精英主導(dǎo)的音樂歷史的深刻分歧。在音樂學(xué)研究領(lǐng)域，民族音樂學(xué)另辟蹊徑，與傳統(tǒng)音樂學(xué)決裂；而在傳統(tǒng)西方音樂研究內(nèi)部，“新音樂學(xué)”異軍突起，以一種全新的后現(xiàn)代風(fēng)格和姿態(tài)以顯示對傳統(tǒng)音樂學(xué)的抵制；在音樂表演領(lǐng)域，在這個一向認(rèn)為“安分守己”的舞臺實踐領(lǐng)域，也在上個世紀(jì)60年代左右，通過一次所謂的“早期音樂”的歷史表演運動?卷入到反主流、反傳統(tǒng)的歷史大潮中。

在當(dāng)下的時代，后現(xiàn)代氣息如影隨形，無處不在。從細(xì)小處看，在我們普通的日常交談中，在網(wǎng)絡(luò)化和微信圈生活中；從大處看，在人們的人文理念、價值取向、藝術(shù)思潮中；在商業(yè)運作、科技創(chuàng)新乃至國際政治形形色色的表現(xiàn)中，后現(xiàn)代大潮暗流涌動，波譎云詭，音樂中的后現(xiàn)代思潮完全是整個時代潮流的正常反映。

20世紀(jì)初，歷史哲學(xué)家貝奈戴托·克羅齊（Bendetto Croce）提出：一切歷史都是當(dāng)代史。這句名言包含兩個主要意思：第一，歷史學(xué)家首先是一個當(dāng)下的人，他應(yīng)該以此為基點，以當(dāng)下人的身份來思考過去，也理應(yīng)更關(guān)注現(xiàn)在；第二，當(dāng)下人對歷史的關(guān)注，絕不是為歷史而歷史，它應(yīng)該包含我的當(dāng)下精神和思考。因此，“一切歷史都是當(dāng)代史”的另一種表達(dá)是：一切歷史都是思想史。克羅齊的這句話尤其適合現(xiàn)代性-后現(xiàn)代的歷史斷代意識。首先，它要喚起對當(dāng)下的關(guān)注，對現(xiàn)代性的關(guān)注永遠(yuǎn)是對當(dāng)下的關(guān)注，歷史學(xué)家不應(yīng)該無視對當(dāng)下的、無時無刻出現(xiàn)在我們周圍的音樂現(xiàn)象的關(guān)心和思考；其次，這種斷代必然屬于思想史，這是它與風(fēng)格史的巨大差別，后現(xiàn)代思維帶來的歷史巨變，僅僅風(fēng)格史無力做出回應(yīng)，它必須要求介入巨大的思想能量來予以理解。

就音樂來說，現(xiàn)代與后現(xiàn)代的根本分歧和尖銳對立，集中在一個在過去看來似乎不是問題的問題：即，什么是音樂？通過現(xiàn)代性的洗禮，我們已經(jīng)形成了關(guān)于音樂的根深蒂固的觀念，即發(fā)端于基督教文明，并在啟蒙理性主義推動下，形成的有關(guān)于音樂的審美、構(gòu)成、表演、評價等一整套理念，這套理念一直延續(xù)到20世紀(jì)上半葉，即使在勛伯格、斯特拉文斯基、亨德米特的音樂創(chuàng)作中也并未發(fā)生實質(zhì)性的改變。然而到20世紀(jì)下半葉，反轉(zhuǎn)終于發(fā)生。首先是在專業(yè)的作曲領(lǐng)域，先鋒主義的過分的實驗性終于引發(fā)了一個長期憋在很多人內(nèi)心深處的疑惑：到底什么是音樂？大眾化的流行音樂，從另一個角度提出近似的問題：什么是屬于我們的音樂？它僅僅屬于精英？抑或是精英強(qiáng)加給我們？現(xiàn)代性過程解放了大眾，使大眾獲得經(jīng)濟(jì)、政治上的獨立，但大眾并不滿足于此，他們終于發(fā)覺，自己是按照精英塑造，但缺乏自己的內(nèi)心，于是開始尋找自己。某個角度看，極端實驗性的先鋒主義與大眾音樂并沒有尖銳的對立，約翰·凱奇與大眾音樂可以取得某種“怪異”的調(diào)和：在“音樂就是生活”的后現(xiàn)代口號中，可以找到二者的相通性。音樂學(xué)研究中，民族音樂學(xué)自不待說，他們完全背過身去，關(guān)注迥異西方的、完全不同文化的音樂；即使在西方音樂研究內(nèi)部，分歧也出在對音樂的理解，麥克拉瑞最不滿意地就是她在學(xué)校教育中，被老師告知的什么是音樂的教導(dǎo)：老師告訴她，音樂就是音樂，音樂就是作曲家及其形式和風(fēng)格，但麥克拉瑞不滿足于此，她要去尋找她心目中的音樂：音樂是文化，她不再研究音樂本身，而是轉(zhuǎn)向音樂之外的其他事物；最后，是表演，表演——一個似乎從不產(chǎn)生懷疑的領(lǐng)域，也在質(zhì)疑：我們所理解的音樂是正確的嗎？我們演奏的是巴赫的音樂嗎？或者，某種本真的東西被遮蔽？是什么蒙蔽了我們？矛頭直指有關(guān)于演奏歷史的現(xiàn)代性進(jìn)程；演奏對本真追尋的策略完全是后現(xiàn)代式的，即對邊緣事物的興趣，以邊緣挑戰(zhàn)中心。從其演奏作品上可以見出三種情況：1.挑選非主流作曲家的作品；2.挑選主流作曲家的非主流作品；3.對主流作曲家的主流作品采取非主流的（即所謂“歷史性的”）處置方式。

后現(xiàn)代時代，對音樂提出了很多問題，這些問題需要通過反思、回溯，這導(dǎo)致對于歷史的重新分割，這是現(xiàn)代-后現(xiàn)代斷代意識產(chǎn)生的必然性。由于風(fēng)格史需要解決的是音樂本身的問題，它是現(xiàn)代性進(jìn)程為音樂歷史提出的任務(wù)，這是一項偉業(yè)，它對于歷史的貢獻(xiàn)應(yīng)該得到高度的尊重，然而風(fēng)格史無法解決新的歷史時代提出的問題，新時代提出的問題是綜合性、跨學(xué)科的、理解或闡釋性的，它需要從音樂走出去，需要思想力量的介入。

最后，我們也很關(guān)心風(fēng)格斷代史的未來，作為現(xiàn)代性思維的產(chǎn)物，它在后現(xiàn)代環(huán)境中如何存在？以現(xiàn)代性思維來看，音樂歷史在經(jīng)歷了中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、古典浪漫，以及20世紀(jì)之后，有一個慣性的期待，即，歷史的下一個斷代在哪？它何時出現(xiàn)？會有何種表現(xiàn)？這樣的提問是合邏輯的，因為在現(xiàn)代性觀念中，包含著一種持續(xù)進(jìn)步的、合目的性的、不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展的時間觀念。這種時間觀念包含中一種歷史將永無止境地向著下一個目標(biāo)進(jìn)發(fā)的信念。

對于風(fēng)格史的未來，涉及到對現(xiàn)代性的理解，后現(xiàn)代主義者魯莽地放言：歷史終結(jié)了！齊格蒙特·鮑曼代表著這樣一種觀點，他提出：

這些年的變化，確切地說，體現(xiàn)了一種新的觀察視角的形成：現(xiàn)代性自身被看作是一個蓋棺論定的對象，一個在本質(zhì)上已經(jīng)完成的產(chǎn)品，一個有明確開端和有明確尾聲的事件。?

現(xiàn)代主義論證提供了這一新的視角,……后現(xiàn)代主義話語在回顧過去時，把這一剛剛逝去的階段，看作是一個已經(jīng)結(jié)束的事件，一種向著它自身的方向已不可能再發(fā)展的運動。?

哈貝馬斯則代表著另一種謹(jǐn)慎和樂觀的態(tài)度，認(rèn)為現(xiàn)代性進(jìn)程遠(yuǎn)未結(jié)束，對于它的未竟之業(yè)，仍然可以大有作為。

以上兩種觀點都有各自的視角和語境，站在他們各自的立場上似乎都可以理解。以上兩位對于現(xiàn)代性看法的分歧，也可以用來看待音樂歷史編撰學(xué)中現(xiàn)代性標(biāo)志之一——風(fēng)格斷代史。先說“風(fēng)格”，作為音樂歷史編撰，只要繼續(xù)書寫歷史，以風(fēng)格寫作主導(dǎo)的“統(tǒng)治性標(biāo)準(zhǔn)”似乎無法從根本上動搖，它可以令無數(shù)的學(xué)者永恒地努力下去，有關(guān)音樂風(fēng)格的研究永無止境。但是，需要留心的是，隨著風(fēng)格探索的深化，其趨向必然會走向無限細(xì)化、破碎化，和涉足邊緣性現(xiàn)象，從而在不知不覺中顛覆了現(xiàn)代性語境中總體的、連續(xù)性的風(fēng)格史概念，而與后現(xiàn)代的時代潮流契合。再說“斷代”，可以大膽猜測，“專名斷代”已經(jīng)難以為繼，“世紀(jì)斷代”必將成為未來歷史編撰的常規(guī)形式。其實，這種趨向在傳統(tǒng)的專名斷代的末期已初見端倪；傳統(tǒng)七個斷代的最后一個——20世紀(jì)音樂，已經(jīng)放棄了專名概括的企圖，而以世紀(jì)斷代取代。未來的音樂史已經(jīng)很難想象以某個普通歷史，或文學(xué)藝術(shù)的術(shù)語來給自己命名。專名斷代的終結(jié)標(biāo)志著一個時代的結(jié)束，這并不僅僅是一個命名問題，也不僅僅是歷史學(xué)家的問題，而是歷史本身的問題，正是歷史本身的改變導(dǎo)致了一段歷史的終結(jié)。

大約二十年前，我在我的充滿觀念史內(nèi)涵的博士論文的結(jié)語中，寫下“西方音樂的終結(jié)”的標(biāo)題。20年過去了，這個觀點沒有動搖，但可以有一些補(bǔ)充和修訂?！拔鞣揭魳贰?，對于我來說，是一個歷史而非地域性概念，“歷史概念的西方音樂應(yīng)該被看成是人類歷史長河中的一種獨特的文化現(xiàn)象，這一現(xiàn)象不是與生俱來的，也不會萬世永恒?！?因此，所謂“終結(jié)”指的是“一種具有特別含義，只占據(jù)著有限歷史空間，散發(fā)著特殊精神氣質(zhì)的音樂已經(jīng)走到了盡頭！”?我所理解的西方音樂史，是一部觀念史、思想史，充斥著一種特殊的意識形態(tài)，包含著一種執(zhí)拗的文化信念，一種理想主義色彩，一種不斷的破、立的輪回。所有這些特質(zhì)依附于專名斷代，循著中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、古典、浪漫、現(xiàn)代的分期不斷重現(xiàn)，然而進(jìn)入后現(xiàn)代，人們驟然發(fā)現(xiàn)，這條線索——現(xiàn)代性的歷史演進(jìn)，在后現(xiàn)代性映襯下，已無力再掀波瀾，“以基督教文化為線索的音樂發(fā)展再也找不到新的繼承人?！?

所謂歷史的終結(jié)，在很大程度上是指現(xiàn)代性歷程的終結(jié)。以下，很多只能在現(xiàn)代性土壤中培育出了的歷史現(xiàn)象——它們記載在傳統(tǒng)的風(fēng)格主導(dǎo)的音樂史著述中——在后現(xiàn)代時代或?qū)⑾В?/p>

主導(dǎo)性的音樂風(fēng)格，這種風(fēng)格同時代的思想史和精神史潮流息息相關(guān)；

標(biāo)志性的寫作技術(shù)；

建立在這種風(fēng)格和技術(shù)上的統(tǒng)一音樂流派；

眾望所歸的大作曲家，他們往往是流派的核心和代表；

廣為傳揚(yáng)的經(jīng)典之作；

風(fēng)格的連續(xù)性，或風(fēng)格演變的進(jìn)化特征；

新的體裁（背后總是有特定的技術(shù)支撐），歷史上每一個斷代都有自己的體裁標(biāo)志。（20世紀(jì)音樂以創(chuàng)新著稱，但在體裁上似乎無大建樹。）?

以上，是現(xiàn)代性歷史觀——傳統(tǒng)風(fēng)格史歷史撰寫的主要內(nèi)容。

因此，所謂歷史的終結(jié)，只是指一種特定的歷史的終結(jié)，或者說，一種最能顯示西方音樂文化的與眾不同，最使西方人激動和驕傲（馬克思·韋伯），并深刻影響整個人類音樂文化的音樂歷史的終結(jié)?！拔鞣降囊魳贰保ǘ恰拔鞣揭魳贰保┑臍v史無疑將永續(xù)，對它的歷史的書寫也無疑將永續(xù)；專名斷代或許不再延續(xù)，但21世紀(jì)、22世紀(jì)、23世紀(jì)……的音樂歷史——“世紀(jì)斷代”的西方音樂史可以無限地永遠(yuǎn)書寫下去。真正的未來音樂，告別了現(xiàn)代性，也就告別了宏大的社會內(nèi)涵，告別了思想史，告別了意識形態(tài)、哲理和深刻，它真正返回了自身，漫長等待的“為音樂而音樂”的歷史承諾終將得到兌現(xiàn)。對于現(xiàn)代性，或許如鮑曼所說，它經(jīng)歷了“一種失常的狀態(tài)，一段偏離目標(biāo)的道路，一個現(xiàn)在應(yīng)予以糾正的歷史錯誤”?，在經(jīng)歷一段偉大的精神遠(yuǎn)征之后，音樂終于回家了，西方的音樂表現(xiàn)出與周圍的文化鄰居融合的意愿——它們過去本來是融合的；它開啟了一個新的時代，一段它許久以來都沒有經(jīng)歷過的、或許已經(jīng)有幾分陌生的歷史！

① 蔡良玉《西方音樂風(fēng)格史談話錄》，《人民音樂》1988年第8期。

②?? 賈抒冰《論當(dāng)今西方音樂史領(lǐng)域的幾個核心問題》，《音樂研究》2013年第4期。

③蔡良玉《西方音樂風(fēng)格史談話錄》，《人民音樂》1988年8期。

④⑤ 周青青、李應(yīng)華等《音樂學(xué)的歷史與現(xiàn)狀》，人民音樂出版社2003年版，第167頁。

⑥孫學(xué)武《西方“風(fēng)格史”研究種種》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1991年第4期。

⑦ 同④，168—9 頁。

⑧ 同④，172 頁。

⑨ 同④，173 頁。

⑩風(fēng)格史，就我所理解，是僅僅涉及音樂的形態(tài)和樣式的演化的歷史。嚴(yán)格的風(fēng)格史，我以為，國內(nèi)比較熟悉的有：卡爾·聶夫的《音樂歷史導(dǎo)論》1920（張鴻島1950年以《西洋音樂史》譯出）；王光祈《西洋音樂史綱要》1930（由于歷史原因，很粗糙）；劉志明（臺灣學(xué)者）《西洋音樂史與風(fēng)格》1881。最典型的是前蘇聯(lián)音樂理論家謝·斯克列波科夫（在國內(nèi)以他的《復(fù)調(diào)音樂》著稱）的《音樂風(fēng)格的藝術(shù)原則》1973（陳復(fù)君譯，中央音樂學(xué)院出版社2008），這完全是一部真正意義上的、涉及很專業(yè)和內(nèi)行的作曲描述的風(fēng)格史著述，然而斯克列波科夫是音樂理論家，與傳統(tǒng)史家的著史風(fēng)格很不同，在史學(xué)界沒有重要影響，以至于這一部風(fēng)格史專著并沒有引起史學(xué)界的重視。因此我認(rèn)為，在史家圈子里流行的所謂風(fēng)格史，來自于霍金斯、伯尼的著述傳統(tǒng)，它們是綜合的，風(fēng)格樣式的發(fā)展雖然是主線，但“風(fēng)格”的概念是泛化的，包括了歷史的很多其他成分，它更廣博，更能帶來閱讀的興趣，更具有“史”（廣義）的含義，能引起更廣泛人群的關(guān)注。這種風(fēng)格史就是耐費爾所等同的音樂史。

?????[德]《格羅夫音樂與音樂家辭典》2001年版，Historiography條目。

?[德]卡爾·達(dá)爾豪斯《音樂史學(xué)原理》，楊燕迪譯，上海音樂學(xué)院出版社2006年版，第37頁。

?《格羅夫音樂與音樂家詞典》2001年版，tonality條目。

?吉登斯《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社2000年版，第1頁。轉(zhuǎn)引自周憲《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書館2005年版，第2頁。

?周憲《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書館2005年版，第39頁。

?齊格蒙特·鮑曼《立法者和闡釋者》，洪濤譯，上海人民出版社2000年版，第156—159頁。轉(zhuǎn)引自周憲《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書館2005年版，第39—40頁。

?齊格蒙特·鮑曼《立法者和闡釋者》，洪濤譯，上海人民出版社2000年版，第156—159頁。轉(zhuǎn)引自周憲《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書館2005年版，第40頁。

???姚亞平《西方音樂的觀念》，中國人民大學(xué)出版社1999年版，第239頁。

?我曾提出體裁的終結(jié)。參見姚亞平《語言與命名——話語變動中的西方音樂體裁史掃描》，《中國音樂學(xué)》2003年第3期。

?齊格蒙特·鮑曼《立法者和闡釋者》，洪濤譯，上海人民出版社2000年版，第156—159頁。轉(zhuǎn)引自周憲《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書館2005年版，第40頁。