■關意寧

1942年5月，文藝座談會在延安召開，毛澤東在會上發(fā)表了在近現(xiàn)代文藝歷史中意義重大、影響深遠的講話，自此如火如荼的根據(jù)地文藝整風改造活動正式拉開序幕。陜北說書，作為在陜北地區(qū)具有廣泛群眾基礎，并有一定藝術價值的文藝形式，也在接受改造之列，不但出現(xiàn)了享譽全國的代表性藝人韓起祥，也產生了《翻身記》《劉巧兒團圓》《張玉蘭參加選舉會》等說書名篇?？梢哉f，1940年代至1970年代，對陜北說書改造的效果是顯著的，時至今日，可以看出當時對陜北說書的改造利弊各現(xiàn)。作為一個獨特個案，七十多年前對陜北說書的改造，以及改造工作至今對這個曲藝曲種的影響是一面歷史的鏡子，研究者和創(chuàng)作者可以以此為基點，審慎反思什么是最適合自己工作對象的方式、方法。

一、陜北說書的改造過程

1.改造說書的背景

現(xiàn)有資料表明，1940年代陜北說書改造活動基本是圍繞韓起祥一名藝人展開的。1944年10月11日召開的陜甘寧邊區(qū)文教大會上涌現(xiàn)出大批來自當?shù)厝罕姷摹拔乃囉⑿邸?，可以看出，陜甘寧邊區(qū)的文藝運動已經取得了可喜的階段性成果，并亟待擴展到其他文藝品種中去。會議的閉幕式上通過的《關于發(fā)展群眾藝術的決議》提出，應該發(fā)展創(chuàng)編新的唱本、故事、鼓書，同時也應該教育舊有的說書人、故事家、小調家、練子嘴家等，使他們?yōu)樾律?、新思想服務。①由于陜北說書藝人具有以上便于傳播實事政策的優(yōu)勢，在會議后邊區(qū)政府深入基層開始篩選有改造潛質的藝人。

1945年3月，韓起祥被林山帶到邊區(qū)文協(xié)②標志著改造活動正式拉開序幕，此時的文藝運動的模式已經趨向成熟，也經歷了轉型。眾所周知，標志延安文藝運動開端的作品是秧歌劇，即專業(yè)文藝工作者以宣傳新思想為目的，采風、創(chuàng)編、演出的程序，該模式到1943年末逐漸發(fā)生了變化。如《解放日報》全文刊載了民間歌手李有源自發(fā)演唱的信天游《東方紅》的十幾段歌詞。對于邊區(qū)百姓來說，“上報紙”非常榮耀，在筆者的田野工作中看到，現(xiàn)在仍有藝人向政府爭取作品見報的機會。在宣傳鼓勵的雙重推動下，群眾自發(fā)用舊體裁創(chuàng)演新內容作品的模式在1943年末逐漸成為主流，改造說書也在此時開始。

2.改造過程

在當?shù)?，說書人具有雙重身份：一方面，說書人都是目盲的底層勞動人民，以說書為唯一謀生手段，類似于乞討；另一方面，說書是一種求神還愿的巫術儀式，說書人同時也兼卜卦、算命，百姓對他們有敬畏之心。因此，將說書作為改造對象具有優(yōu)勢。

關于韓起祥如何成為最主要的被改造對象，有很多傳說如邊區(qū)政府明令不允許說傳統(tǒng)書，韓只能改說新書；③再如據(jù)稱韓是進步藝人，曾幫助八路軍貼標語、送情報；另有說法，韓由于技藝高超受到毛主席的關注和接見。無論實情如何，韓成為唯一的說書英雄具有特定條件。從地域上看，說書的主要發(fā)源地和流傳地并非延安，而是榆林地區(qū)東部為主，韓起祥本人就是橫山人，師傅是米脂人，延安說書人數(shù)量少；從個人能力上看，韓思想靈活，善于接受新事物，記憶力和即興能力強，既能快速背唱文藝工作者創(chuàng)改的書目，也能自編新書，因此韓起祥就脫穎而出了。

1945年，安波、林山、陳明組成“說書組”④，改造說書活動正式拉開序幕，馬可、丁玲等同志也參與其中⑤，說明改造從音樂和文字兩方面展開。說書組的同志一方面教育藝人轉變思想，編唱新書，一方面也向藝人們虛心學習說書。如韓起祥的新書代表作之一《紅鞋女妖精》來自于一個真實的故事，而給韓起祥講故事的正是賀敬之同志⑥。如前所述，說書藝人本身就兼具巫醫(yī)身份，由他們對群眾進行反迷信教育更具說服力說書組向藝人學習也取得了成果，陳明作書詞、安波譜曲合作了新書《平妖記》并在1951年發(fā)行單行本⑦，本書后附安波同志撰寫的《關于陜北說書音樂》一文，概括精到并與現(xiàn)狀相符。

在說書組的幫助和鼓勵下，也在群眾的擁護中，改造說書取得了可喜的成果。據(jù)資料記載，1945年中開始，韓起祥的新書和報導不斷見報，相關專訪、板畫等也相繼問世。自此為開端，至1980年代，除“文革”期間外，韓起祥不斷創(chuàng)編新書詞共達五百七十余部。韓起祥擔任新中國第一、二任中國曲藝家協(xié)會副主席，并曾任曲協(xié)陜西分會主席、曲協(xié)延安地區(qū)名譽主席、中國文學藝術界聯(lián)合會委員、陜西省文聯(lián)顧問、延安地區(qū)文聯(lián)名譽主席等。

二、陜北說書改造的內容

1.對題材的改造

陜北說書在題材方面的改造最為顯著。傳統(tǒng)的陜北說書與許多曲種相似，主要采用金戈鐵馬和才子佳人兩大題材，說書藝人稱為“奸臣害忠良”的“傳類書”和“姑娘招相公”的“記類書”。另有一類小段書，唱述小故事。改造說書活動要求說書藝人轉變思想創(chuàng)演進步書。值得注意的是，這些新書并沒有將口號直接編入書詞，而是通過故事向群眾講述道理，如《翻身記》講述的是韓起祥本人由貧苦盲人到翻身做主人的故事。這些書目題材雖新，但多是身邊的真人真事，是百姓易于接受喜聞樂見的，取得了更好的宣傳效果。曲藝藝術傳統(tǒng)上一直善于通過唱述實事故事針砭時弊，因此這種題材上的轉換兼顧了說書的特點。

2.對音樂的改造

傳統(tǒng)說書主要有四種唱調構成整本書的演唱部分，分別為【平調】【哭調】【武調】【十字調】，其中【平調】是基本調，其他三種調與其為板式變化關系。改造說書活動中，陜北說書的唱調產生了變化，加入了許多新的曲調。

資料所示，說書唱調的改革主要集中體現(xiàn)在《劉巧兒團圓》一書中。如《中國曲藝音樂集成·陜西卷》中記錄，該書運用碗碗腔、行軍調、丑角調、反角調、崗調、釘缸調、觀景調、賣雜貨調、珍珠倒卷簾調、搖三擺調、垂金扇調、戴草帽調、梨膏調、五哥放羊調、小放牛調、信天游調、張生戲鶯鶯調⑧等唱調，和【哭調叫板】【垛板哭調】【滾白哭調】⑨等板式，這些成分主要來自于當?shù)孛耖g音樂。而說書儀式中用于請神和送神的念誦調被棄之不用。

對于《劉巧兒團圓》中唱調的大規(guī)模改革，韓起祥自述，傳統(tǒng)的唱調只有幾種，聽眾聽說書都“瞌睡了”⑩。在創(chuàng)編《劉巧兒團圓》時，一開始還是按照以前的方式演唱，在文藝工作者的建議下，韓起祥開始嘗試加入新的音樂元素??！秳⑶蓛簣F圓》創(chuàng)編好后，韓沒有立即學會，新調部分經歷了修改和熟練的過程。韓起祥形容為，“在黨的領導下，群眾的鼓舞下?，同志們的幫助下”完成改革。筆者認為，其中“同志們的幫助”對音樂改革起到重要作用。如增加的各種板式，韓對其原理難有理性認識。再如《劉巧兒團圓》新調多為專調專用，如賣雜貨調是為身為貨郎的劉巧父親設計。特別是陜北地區(qū)不常出現(xiàn)的秦腔音樂，筆者判斷，很可能源自大家的幫助。凡此種種都有較明顯的專業(yè)音樂加工痕跡，筆者認為，這也是《劉巧兒團圓》之后的諸多新書少見這些新音樂元素的主要原因。

此外，韓起祥還在演出中增加了一些打擊樂器。如一種由多個細小的木片組成的“麻喳喳”，跟隨手彈三弦發(fā)聲，韓自述是他的發(fā)明?，而筆者采訪的老藝人認為，這是一個傳統(tǒng)樂器，其中原委尚待辨明。還有一個小镲，韓起祥自述是在山西的說書藝人處學到的。

3.對表演場合的改造

改造以前的說書是信仰儀式的組成部分，分為會書、社書、家書三類。會書，即廟會書，陜北每村每年一次的廟會上參拜龍王、菩薩、本地大神等，在請愿活動結束后，廟上會表演說書、唱戲等娛樂節(jié)目以酬神，說書并非其中的必要環(huán)節(jié)；社書，是在社會（以村為單位的集會）中表演的說書，以村民組織“社”為核心，有非常嚴格的儀式程序，其中說書是必要的環(huán)節(jié)，說書人是執(zhí)儀者之一；家書，是家庭還愿儀式的一種，分為平安書和愿書兩種，兩者過程沒有區(qū)別，說書人是唯一的執(zhí)儀者，說書即是儀式本身?？傮w來說改造前的說書是一種民間信仰觀念下的行為，當時被明令禁止。

改造后的說書獲得了兩種表演場合，一是深入農村做宣傳，二是登上正式的舞臺。這兩種場合都可以與傳統(tǒng)曲藝表演場合相對應，但其本質已經產生了變化。應該認識到，傳統(tǒng)曲藝無論是走村、撂地、占館、登臺，都與表演者的經濟利益相聯(lián)系，而改造后的說書場合則是帶給說書人以榮譽。此外，傳統(tǒng)的說書都是走村形式，在曲藝表演場合中是初級階段的表征。而改造說書中的舞臺場合，可以說是加速了這個曲種的發(fā)展過程。

4.對表演主體的改造

筆者認為，改造說書活動對說書人的改造才是最本質的。如前所述，說書人一方面是生活在底層的貧苦殘疾人，政治覺悟普遍不高，如韓起祥曾經當過“刮煙鬼”（流浪在外的人），一邊說書一邊乞討為生。同時說書人在百姓意識中具有“通神”能力。改造說書，將信仰活動的執(zhí)行者改造成為了新政策、新形勢的宣傳者。

邊區(qū)政府對說書人采取既團結又教育的方式。1945年8月5日《解放日報》上刊出的書詞《張家莊祈雨》的附記中，林山同志介紹韓起祥，“去年思想轉變，開始說新書”?，其實韓的“轉變”和“編書”凝聚了說書組的心血和黨的關懷。如在聽了韓起祥表演的傳統(tǒng)書《武松打虎》后，延安縣委書記曾對韓說，希望韓能編演現(xiàn)代英雄故事?；1945年4月“說書組”成立后，韓起祥在其幫助下開始正式走上了改造舊書、編新書、創(chuàng)新曲的道路?。1944年邊區(qū)開展反迷信活動，縣政府將當?shù)氐奈咨裾偌谝黄鸶脑?，此期間政府鼓勵韓起祥編出相關題材的新書；不久邊區(qū)改造“二流子”，韓起祥又編出《二流子轉變》?。凡此，韓起祥逐漸開始主動以新人新事為題材創(chuàng)編新書，直至1989年逝世。

資料顯示，韓起祥的早期新書作品中其實也有以“說書組”為核心的延安文藝工作者參與創(chuàng)編。如《張家莊秋雨》是林山同志幫助整理的?；宜川勝利后，楊宏章同志把相關報章新聞讀給韓起祥聽，并和陳步伐幫助韓起祥編出《宜川大勝利》；《大翻身記》是1957年與王崇元同志一起創(chuàng)作的?；《張玉蘭參加選舉會》《劉巧兒團圓》《狼牙山五神兵》等書目是經過林山、高敏夫、程士榮三位同志整理，并發(fā)表的?？梢钥闯?，實際上韓起祥的主要作品都與專業(yè)文藝工作者的協(xié)助有關，但這些文藝工作者在改造說書活動中隱去了自己的功績，把榮譽留給了韓起祥。

此外，黨的關懷、作品不斷獲獎和見諸報端造就了韓不同以往的地位。1946年韓起祥在楊家?guī)X中央大禮堂表演《張玉蘭參加選舉會》，毛主席到場觀看，親切接見握手，并將其留宿?，這件事對于藝人來說是無上的榮譽。1946年8月25日，韓起祥又為朱德總司令表演《四岔捎書》《反巫神》《劉巧兒團圓》等書目?。自1945年起韓起祥編的新書書詞不斷發(fā)表，《張玉蘭參加選舉會》獲邊區(qū)文協(xié)特等獎?等。1977年中央廣播電臺為韓灌制《我給毛主席去說書》唱片并全國發(fā)行。1975年韓起祥當選為第五屆全國政協(xié)委員；1977年延安大學中文系聘其為特聘教授；1984年上海音樂學院拍攝專題影片《韓起祥》?……可以看到，韓起祥身份轉變的同時地位也提高了，成長為說書英雄，成為說書人的榜樣和前進的動力。因此韓起祥說，“沒有共產黨就沒有今天的韓起祥”?。

三、改造說書對陜北說書的影響

1.陜北說書現(xiàn)狀概覽

當今的陜北說書藝人分為兩類。

一類是傳統(tǒng)藝人，均為盲人和半盲人，其表演方式、演唱書目、說書用樂、表演場合都延續(xù)了改造說書前的傳統(tǒng)，因自持三弦坐唱而被稱為坐場書。這類藝人大概不超一百人，且年齡多在五十歲以上，其中技藝優(yōu)異者較少，他們掌握著豐富的傳統(tǒng)曲調和幾十本傳統(tǒng)書目，隨著他們逐漸老去，這些文化遺產瀕臨消失。更為重要的是，傳統(tǒng)說書方式難以獲得更多的說書機會，收入也較低。2014年還有盲藝人很悲傷地打電話給筆者說，現(xiàn)在的說書人沒人管了，生活很困難。

另一類是新興的明眼人說書，唱奏分開，主唱者打板立唱，并能在場地中自由行進，被稱為走場書。這一派由張俊功開創(chuàng)，語言豐富，音樂單一，僅有【迷花調】一調。據(jù)一次說書邀請賽統(tǒng)計，明眼書匠達七百人以上，多來自橫山縣。走場書藝人表演的書目多為新編傳統(tǒng)書，而非傳承下來的書目?，F(xiàn)在陜北地區(qū)需要請說書表演的小型廟會基本都被明眼說書占領，藝人們都能順利接到工作。

2.改造說書與陜北說書的后續(xù)發(fā)展

改造說書造就了說書藝人韓起祥的成功，同時也對陜北地區(qū)的說書文化造成了一定的影響。

從體裁上來說，在改造以前，說書是在陜北及與其接壤的部分地區(qū)中普遍存在的一種藝術形式。如前文所述，小镲就是在山西的說書藝人處學習而來的。經過改造說書活動，逐步確立了“陜北說書”這一名稱，標志著其成為一個獨立，并舉國聞名的代表性曲種，而其他地區(qū)相似的形式則被冠以三弦書等其他稱謂，與陜北說書相割離。

從題材上來說，改造說書在相當長的一段時間內，確立了陜北說書說新人、新事、新書的模式，韓起祥自創(chuàng)的五百七十余部作品均屬此列。這些書目由于即時性強，基本以文本形式保留，而沒有以說書的形式傳世。包括韓起祥本人，表演過的書目據(jù)說只有二十多本，而最常演出的并不是改造最為精細的《劉巧兒團圓》，也不是長篇自傳《大翻身記》，而是40分鐘左右的《小翻身記》。雖然現(xiàn)在的盲藝人不會唱韓編的新書，但以小段編唱實事政策的習慣卻保留了下來。筆者在考察的過程中遇到有盲眼藝人編唱《計劃生育好》《怕老婆》等快板小段。

從內容上來說，傳統(tǒng)說書以唱為主。雖然或即興創(chuàng)作，或背唱長篇書目看似很困難，但傳統(tǒng)書中有固定的書套，即特定場景有固定的唱詞和曲調。在新編書中，這些傳統(tǒng)的書套都不能運用了，創(chuàng)編和背誦齊言韻文書詞都變得非常困難因此可以看見，在長篇新書中，大大地加重了散白的比例。同樣的情況發(fā)生在現(xiàn)在的明眼人走場書中，創(chuàng)始人張俊功被稱為“有急智”的人，但多數(shù)藝人即興創(chuàng)作大量詩體書詞難度很大，筆者認為改變唱念比例的做法，可能借鑒了改造說書中的經驗。此外，據(jù)老藝人介紹，他們的師傅一輩藝人，即韓起祥同輩或長輩的藝人中，普遍采用十字句書詞，而現(xiàn)在無論是明眼還是盲人說書，多數(shù)采用七字句。筆者注意到，韓起祥的新書唱句也是以“好抓詞”的七字句為主，所以筆者按時間推測，現(xiàn)在說書以七字句為主可能也是從改造說書開始的。

從音樂構成上來看，韓起祥在《劉巧兒團圓》一書中加入的新元素，并沒有固定成為陜北說書的曲牌和板式，現(xiàn)在的盲藝人仍然在演唱傳統(tǒng)的四種唱調。但應該注意到的是明眼人運用的【迷花調】，該唱調與傳統(tǒng)說書中主要采用歡音階不同除首句外，往往整本使用苦音階。從名稱上來看，這一曲調可能與眉戶有關。陜北地區(qū)并不是苦音盛行的地區(qū)，也不是眉戶的主要流傳地，因此【迷花調】可能直接來自于改造說書中的音樂創(chuàng)造。而如前文所述，韓起祥在改造說書時還嘗試加入了以前不常用的打擊樂器，以加強音響效果。這種做法曾經一度被發(fā)揮到了極致，據(jù)藝人介紹，有藝人做了個打擊樂器架，所掛樂器達十幾種，唱奏的時候熱鬧非凡；還有藝人嘗試在表演中加入了揚琴。雖然這類表演并沒有延續(xù)至今，但現(xiàn)在說書藝人常常加大樂隊編制的做法可能借鑒于此。

從表演方式上來看，改造說書后，陜北地區(qū)有說書藝人的縣紛紛成立了盲人宣傳隊，定時下鄉(xiāng)做宣傳，因此改變了傳統(tǒng)少則一人，多則師徒二人的表演方式，而是變成了群體表演?，F(xiàn)在，無論是坐場書還是走場書都有多人表演的形式。

從表演主體來說，改造說書中韓起祥身份的轉變對盲藝人群體產生了巨大的影響。現(xiàn)在的盲藝人，一方面仍然屬于宣傳隊的成員，每個宣傳隊都有隊長和書記；另一方面他們又以說書、算命為謀生手段，被自然經濟規(guī)律左右。

3.對改造說書活動的反思

毋庸置疑，改造說書在當時是成功，甚至是成績輝煌的但陜北說書發(fā)展到現(xiàn)階段，分化成兩個派別，坐場書瀕危，走場書丟掉了許多可貴的傳統(tǒng)元素，這樣的尷尬境地也顯而易見?？v觀中國傳統(tǒng)音樂文化的歷史，文人參與往往是某一音樂品種發(fā)展的契機，如魏良輔之于昆曲，韓小窗等之于鼓書歐陽予倩等之于京劇。魯藝文藝工作者對陜北說書的改造當然也可以看作是這樣的一次文人與音樂文化品種的碰撞在筆者對陜北說書長期的考察研究之間，常常思考，如果重回改造說書的年代，是否可能找到更有利于陜北說書發(fā)展的改造方式，從而避免現(xiàn)在所面臨的危機？

如前所述，改造后的新書沒有傳世的作品，筆者認為有如下幾個原因：

首先，從題材來說，新書與傳統(tǒng)書的差距過大。以民間曲調演繹新詞用以政治宣傳的方法，在歷史上常見，但多限于歌謠。文藝運動中，信天游的改編就是成功的例子，如《山丹丹開花紅艷艷》《東方紅》等歌曲至今仍活躍在舞臺和銀屏上。不同于民歌的短小易傳，說書篇幅長大，像韓起祥這樣資質高的藝人學會《劉巧兒團圓》這樣的新書也很困難。前文曾述，藝人記述傳統(tǒng)書目主要依靠掌握大量的書套，書中的大部分段落均由書套組成。藉此，改造說書時，一方面可以引導藝人在編新書的時候盡可能多地利用傳統(tǒng)書套，一方面可以致力創(chuàng)編能適應新內容的新書套，并有意識地在說書藝人中推廣新書套，可能會收到更良好的效果。

其次，同一部書中，新音樂元素使用過多。在《劉巧兒團圓》這部書中，使用了超過二十種新的音樂元素，可能使原有屬于陜北說書的風格變得不鮮明。特別是一些新的曲調的運用，來自于多種民歌、曲藝、戲曲品種，調類繁雜。按照音樂組織形式來說，陜北說書是較為典型的板腔體曲種，傳統(tǒng)書目中偶爾出現(xiàn)的雜調也極其少見。而《劉巧兒團圓》僅“集成”記錄的新曲調就多達17種。這些曲調多為專調專用，即在特定情境或特定身份中使用特定的調，如新書堅持這種音樂結構模式，就將陜北說書從板腔體變?yōu)榱饲企w。這種突變在一部書中完成，藝人很難于接受。筆者認為，如音樂改造在傳統(tǒng)唱調基礎上側重豐富板式，可能更利于曲種發(fā)展。

再次，音樂改造中，文藝工作者可能忽視了大區(qū)域背景內，小區(qū)域之間的文化差異。參與改造說書音樂的主要音樂家中，安波是山東人，馬可是江蘇人，改造說書主要以延安為中心展開，延安正是關中文化和陜北文化的中間地帶，而說書藝人則主要集中在榆林，即說書是典型的陜北品種。對于身處過渡地帶的非陜籍音樂家來說，可能將陜西的文化作為整體看待，因而忽略了關中音樂與陜北音樂的差別，陜北對于秦腔、眉戶中花音階與苦音階的轉換缺乏認同，因此今天看到坐場書采用的雙音調（花音階為主）和走場書采用的迷花調（苦音階為主）互不相融。

改造說書在如火如荼的文藝運動中進行，并起始于運動的成熟階段，文藝工作者對當?shù)氐拿耖g文化已經具有了一定的了解，懷有巨大的熱情，并進行了大量的實踐，因此對說書的改造工作可以說是一蹴而就的，這在韓起祥個人的成績中可以得到體現(xiàn)。但文化改革的成功與否更應該經歷歷史的檢驗，在某一個特定的時期，曲藝藝人的身份可能改變，但他們以及他們掌握的文化藝術終究要回到自然經濟規(guī)律中接受時間的洗禮。

毫無疑問，改革說書活動的踐行者們保持著精心認真的工作態(tài)度，前文所述安波同志撰寫的《關于陜北說書音樂》一文為后續(xù)的研究者留下了寶貴的歷史資料。但更應該認識到，受意識形態(tài)的限制，對陜北說書的工作更多地體現(xiàn)在改造和創(chuàng)新中，而忽視了保存。韓起祥本人在晚年意識到，在有生之年他應該“為黨再做的幾件事”是，應將師傅口傳給他的八十多本古書整理、記錄出并傳承下去。而今天在陜北地區(qū)仍然流傳著的古書僅有三十多本，尚不及當年韓起祥一人掌握的數(shù)量，且有多本是殘本，這不能不說是一種損失。

結語

在田野工作中，筆者發(fā)現(xiàn)民間藝人對專業(yè)的文化工作者總是抱有極其崇敬、信任的態(tài)度，他們自認為文化低，希望得到專業(yè)學人的幫助和引導。正因為此，研究者、改造者、創(chuàng)新者就更應該學習歷史的經驗，更加審慎地對待自己的工作對象，不激進、不粗暴、不盲目。曾經有一個陜北老歌手對筆者說，“有了老師的教導，我才知道我應該按節(jié)奏唱歌”。因此，筆者在一篇關于陜北民歌的調查報告中寫道，由于專業(yè)舞臺的需要，很多山歌體的信天游逐漸變得規(guī)整，趨向小調化。這種現(xiàn)象是否是有利的發(fā)展，還需要時間的驗證。希望有更多的學人滿腹熱情地將目光投向民間音樂文化中。扎實地進行基礎工作，尊重音樂文化事象自我呈現(xiàn)的可觀發(fā)展規(guī)律，敬畏傳統(tǒng)，更多地保護、保存?zhèn)鹘y(tǒng)。這是我們應該不斷探索的課題。

①胡孟祥《韓起祥評傳》，中國民間文藝出版社1989年版，第65頁。

②同①，第69頁。

③同①，第66頁。

④?艾克恩《延安文藝運動紀盛1937.1—1948.3》，北京：文化藝術出版社1987年版，第591頁。

⑤柯仲平《陜北改造說書》，《文藝報》1949年第6期。

⑥同①，第68頁。

⑦陳明、安波《平妖記》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1951年版。

⑧《中國曲藝音樂集成·陜西卷》，中國ISBN中心1995年版，第1011—1024頁。

⑨同⑧，第991—999頁。

⑩曹振乾《韓起祥文集》，北京：中國文化出版社2009年版，第431頁。

?同⑩，第439頁。

?同⑩，第440頁。

?同⑩，第434頁。

? 同①，第 67 頁。

??? 同⑩，第 504 頁。

?同⑩，第449頁。

?同⑩，第448頁。

?同⑩，第452頁。

?同⑩，第505頁。

? 同⑩，第 506—507 頁。

?同⑩，第478頁。