■周青青

中國(guó)音樂理論話語體系首屆學(xué)術(shù)研討會(huì)的議題，是構(gòu)建中國(guó)音樂理論話語體系，我認(rèn)為這個(gè)議題的提出，具有極高的價(jià)值和意義。構(gòu)建中國(guó)音樂理論話語體系，需要以中國(guó)音樂技術(shù)理論體系的完整建設(shè)為基礎(chǔ)。其理由如下：

一、建設(shè)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的完整技術(shù)理論體系，是我國(guó)老一輩音樂學(xué)家的愿望

在我當(dāng)學(xué)生的時(shí)候，不止一次聽到不止一位前輩老師說，中國(guó)民族民間音樂要建立自己的“四大件”。西方作曲理論有作曲技術(shù)的“四大件”：和聲、復(fù)調(diào)、作品分析、配器，中國(guó)的“四大件”，前輩老師們的構(gòu)擬，我記得有旋律學(xué)、節(jié)奏學(xué)、作品分析等。后來又有老師對(duì)我說，研究我國(guó)民族民間音樂在西方專業(yè)作曲技術(shù)的“四大件”中，一定要把作品分析和復(fù)調(diào)學(xué)好，因?yàn)檫@兩樣西方專業(yè)作曲技術(shù)，在我國(guó)傳統(tǒng)音樂的分析中會(huì)有重要的參考價(jià)值。當(dāng)時(shí)是學(xué)生，對(duì)前輩老師的愿望還不是十分理解，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂，或者說具體到我國(guó)的民族民間音樂，還缺乏系統(tǒng)、深入的積累，但因?yàn)槁牭竭^很多次，所以印象深刻。

從我做學(xué)生時(shí)代的二十多歲，到今天的六十多歲，已經(jīng)過去了四十年。這四十年間，中國(guó)發(fā)生了翻天覆地的變化，經(jīng)濟(jì)實(shí)力增長(zhǎng)，人們的文化自信增強(qiáng)，在音樂理論界也補(bǔ)充了很多新生力量，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂，進(jìn)行了更多的收集和整理工作。同時(shí)，國(guó)家也開展了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作，投入大量的人力和財(cái)力。這些工作，雖然不是都盡如人意，但對(duì)我國(guó)民族民間音樂的研究工作，也是不小的推動(dòng)。本人贊同本次會(huì)議的通知中所說：“習(xí)近平總書記在‘文藝工作座談會(huì)’等系列重要講話中，多次強(qiáng)調(diào)要弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，要弘揚(yáng)中國(guó)精神，不能簡(jiǎn)單化、公式化地‘套用西方理論來剪裁中國(guó)人的審美’；深刻指出文明。特別是思想文化是一個(gè)國(guó)家、民族的靈魂，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是傳承和發(fā)展的根本，要‘努力實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，使之與現(xiàn)實(shí)文化相融相通，共同服務(wù)以文化人的時(shí)代任務(wù)’。這些重要論斷不僅是對(duì)文藝創(chuàng)作、表演實(shí)踐的具體要求，也為音樂理論研究與未來發(fā)展指明了方向?！?/p>

社會(huì)形勢(shì)發(fā)展到今天，我們應(yīng)該順時(shí)而動(dòng)，為完成老一輩音樂學(xué)界先生們的愿望而努力。

二、構(gòu)建中國(guó)音樂理論話語體系，需要音樂技術(shù)體系的完整建設(shè)

我的理解，構(gòu)建中國(guó)音樂理論話語體系，是基于中國(guó)音樂與西方專業(yè)音樂、世界其他地區(qū)音樂有本質(zhì)上的不同而提出的。如果相同，就不用構(gòu)建自己的理論話語體系；如果不同，一定是首先由于在音樂的基本構(gòu)成上，中國(guó)音樂有自己的特色。

我國(guó)有悠久的歷史，遼闊的疆域，眾多的民族，在長(zhǎng)年的音樂積累中，形成了自身的特色。同時(shí)，在歷史發(fā)展過程中，我國(guó)的民族民間音樂，還吸收了不同民族、不同國(guó)度的先進(jìn)音樂文化，融合成今天豐富多彩的民族民間音樂。這些音樂為我國(guó)音樂理論話語體系的建立，奠定了雄厚的基礎(chǔ)，同時(shí)，由于歷史悠久、民族眾多、發(fā)展過程復(fù)雜，也對(duì)我國(guó)音樂理論界人士提出了挑戰(zhàn)，看我們?cè)谶@場(chǎng)挑戰(zhàn)中，在國(guó)家文化大繁榮大發(fā)展的過程中，是否有能力順時(shí)代而動(dòng)，構(gòu)建起自己的完整音樂理論體系。

如果沒有音樂技術(shù)理論體系的完整建設(shè)，我認(rèn)為我國(guó)音樂理論話語體系的構(gòu)建就無從談起。以往所謂的“中國(guó)音樂美學(xué)”，也是我們的理論話語，但那是建立在古人的樂論和前人的古琴理論基礎(chǔ)上的，不能代表更為豐富的我國(guó)民族民間音樂，而且也顯得單薄了很多。我們的民族民間音樂，并不只是文人音樂的“清微淡遠(yuǎn)”，也不是只有世俗音樂的花鳥蟲魚，或者如古人論述的那樣，只是“大音希聲”或者“哀而不傷，樂而不淫”，也不能一提民間器樂，就讓人只想到《百鳥朝鳳》。我在音樂學(xué)院講授民間器樂課程的過程中體會(huì)到，民間也有很多表現(xiàn)了深刻精神世界的音樂，例如《一枝花》《江河水》《大浪淘沙》《夜深沉》《二泉映月》等等。這些音樂比文人音樂和一般世俗音樂處于社會(huì)的更底層，更直面人間的冷暖，表達(dá)了更為強(qiáng)烈的民眾情感，同時(shí)，也有更為多樣化的音樂表現(xiàn)手法，以及具有更強(qiáng)大的音樂張力。這些有效的音樂情感表達(dá)手法，值得我們?nèi)フJ(rèn)真地梳理和探索。

三、中國(guó)傳統(tǒng)音樂，有建設(shè)完整技術(shù)理論體系的音樂積淀

在多年的教學(xué)與科研積累中，我逐漸體會(huì)到：

第一，我國(guó)民間音樂使用的口傳心授方法，并不全是因?yàn)槲覀冇涀V法的落后，相反，它產(chǎn)生自民間音樂自身運(yùn)作的獨(dú)特機(jī)制，給予了民間代代傳承的音樂以更多的即興發(fā)揮的空間，使民間音樂得到大眾集體的加工和改造，在日積月累中，推動(dòng)了民族民間音樂的發(fā)展；

第二，我國(guó)民間音樂主要采用的單線性旋律，以及支聲性復(fù)調(diào)，一方面造就了旋律的美，另一方面，由于沒有和聲作為音樂的推動(dòng)力，便產(chǎn)生了另外的音樂動(dòng)力，包括旋律自身的流動(dòng)力，以及節(jié)奏的動(dòng)力和結(jié)構(gòu)的動(dòng)力；

第三，我國(guó)民間樂器沒有西方專業(yè)樂隊(duì)中樂器之間的和諧，但我國(guó)民間樂器具有自己獨(dú)特的、個(gè)性突出的音色，這些獨(dú)特音色對(duì)表現(xiàn)特定的音樂、特定的情感，有獨(dú)到的表現(xiàn)力。從史料上可以看到，我國(guó)歷史上曾經(jīng)有過非常多的樂器，包括在中國(guó)本土產(chǎn)生的以及吸收外來的，但有些在發(fā)展過程中被逐漸淘汰了。不能說所有失傳的樂器都是出于積極的選擇，但是，那些流傳至今的樂器，也有很多確實(shí)是主動(dòng)選擇的結(jié)果，它們對(duì)于表現(xiàn)國(guó)人的情感以及補(bǔ)償社會(huì)傳統(tǒng)習(xí)俗而導(dǎo)致的心理需要，有西洋樂器無法替代的功能；

第四，我國(guó)民間音樂多數(shù)沒有和聲，這反倒為單線條旋律進(jìn)行中豐富的潤(rùn)腔提供了條件。試想，如果在大規(guī)模的合奏或合唱中使用潤(rùn)腔，一定會(huì)因?yàn)殡y以同步而構(gòu)成混亂。而豐富的潤(rùn)腔，增加了旋律線條的美感，符合中國(guó)人情感表達(dá)的細(xì)膩和情感體驗(yàn)的豐富層次。

如此等等，還有很多，需要音樂理論界人士去認(rèn)真探索和挖掘，這些已有的音樂成果，我認(rèn)為可以構(gòu)建完整的技術(shù)理論體系，除非是我們面對(duì)著這樣豐富的音樂成果，沒有勇氣也沒有能力去分析和把握。

四、中國(guó)音樂學(xué)界已有一定的理論儲(chǔ)備

除了歷史上一些古代文人，特別是懷才不遇的古代文人對(duì)我國(guó)民族民間音樂的或系統(tǒng)或零散的記錄和整理之外，據(jù)我所知，自上個(gè)世紀(jì)30年代起，我國(guó)音樂工作者已經(jīng)在我國(guó)民族民間音樂的理論方面進(jìn)行了辛勤的耕耘。李煥之在1950年發(fā)表于《人民音樂》第2—4期的《調(diào)式研究》一文中說：“關(guān)于中國(guó)的音階調(diào)式問題，近二三十年來已經(jīng)有人做過一些研究，但有的是根據(jù)中國(guó)古樂譜及典籍的記載來研究的?！?yàn)檫@種五聲音階及七聲音階和目前存在于民間音樂中的音階調(diào)式尚有不少差別，目前沒有足夠材料來說明它們的發(fā)展、變遷及互相影響，所以不能完全說明中國(guó)音階調(diào)式的真正特性。”

從那時(shí)到今天，我國(guó)音樂理論界已有了近一百年的探索，也有了成績(jī)斐然的成果。我認(rèn)為特別應(yīng)該提出的已有的理論儲(chǔ)備，包括：呂驥的《中國(guó)民間音樂研究提綱》（1941年至1980年代）、李煥之的《調(diào)式研究》（1950）、于會(huì)泳的《腔詞關(guān)系研究》和《民間曲調(diào)研究》（1958—1963）、黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》（1959）、趙宋光的《論五度相生調(diào)式體系（1964）、楊蔭瀏的《十番鑼鼓》（1980）、葉棟的《民族器樂的體裁與形式》（1983）、李西安和軍馳的《中國(guó)民族曲式·民歌、器樂部分》（1985）、沙漢昆的《中國(guó)民歌的結(jié)構(gòu)與旋法》（1988）樊祖蔭的《中國(guó)多聲部民歌概論》（1994），袁靜芳的《樂種學(xué)（1999），還有其他人的許多專著以及更多人的相關(guān)研究論文。這些已有理論，為我國(guó)建立起自己的音樂理論話語體系奠定了深厚的基礎(chǔ)。

五、音樂技術(shù)理論的系統(tǒng)建設(shè)，需要建設(shè)者對(duì)音樂的重視和深入把握

音樂技術(shù)理論的系統(tǒng)建設(shè)，需要我們以及后來者對(duì)音樂的切實(shí)掌握。近些年來，我國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)界對(duì)很多只談外來理論而忽略自己民族民間音樂本體的研究，從而也就更無法在本體研究基礎(chǔ)上升華出宏觀、抽象的理論的現(xiàn)象，頗有微詞有些抨擊這些現(xiàn)象的言論甚至到了深惡痛絕的程度。我對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論吸收外來理論的看法，包括了正反兩個(gè)方面的認(rèn)識(shí)。正面的認(rèn)識(shí)是，外來理論對(duì)于我們更全面地認(rèn)識(shí)和深入分析我國(guó)民族民間音樂，確實(shí)起到了借鑒和補(bǔ)充的作用負(fù)面的認(rèn)識(shí)是，當(dāng)有些人把外來理論作為我們對(duì)我國(guó)民族民間音樂研究的全部?jī)?nèi)容時(shí)，就導(dǎo)致了理論先行的主觀臆斷，也導(dǎo)致了“去音樂化”，以至于導(dǎo)致了本次會(huì)議通知所說的“與西方政治、經(jīng)濟(jì)相伴的強(qiáng)勢(shì)音樂文化的沖擊，也使中華自身優(yōu)秀音樂傳統(tǒng)逐步萎縮，甚至一邊倒地出現(xiàn)唯西樂是尊的‘失語癥’。某種意義上講，遠(yuǎn)離中華民族音樂傳統(tǒng)，以西方音樂理論和技法來‘剪裁中國(guó)音樂的審美’，已成為當(dāng)前制約中國(guó)音樂向更廣闊空間發(fā)展的瓶頸。”

同時(shí)，近年來音樂學(xué)教育中的研究生擴(kuò)招以及我們?cè)谡猩椒ㄉ系穆┒?，使得一批缺乏深厚積累的學(xué)生進(jìn)入了音樂院校的音樂學(xué)系。這些學(xué)生需要在短期內(nèi)寫出學(xué)位論文，達(dá)到以研究生學(xué)位去換取社會(huì)上相對(duì)理想工作崗位的目的。他們明白音樂的積累需要花費(fèi)大量的時(shí)間，而直接用外來理論套用在一些民族民間的音樂現(xiàn)象上，是一條捷徑。這種現(xiàn)象造成了一大批急功近利的學(xué)生，以至于今天我們面對(duì)前輩的辛勤耕耘與豐富成果時(shí)，卻為后來人因缺乏對(duì)我國(guó)民族民間音樂本體的積累和把握而很少寫出對(duì)技術(shù)理論體系的建設(shè)有推動(dòng)作用的論文和著作而感到痛心。

我認(rèn)為，我們需要在招生、培養(yǎng)、理論建樹等一系列環(huán)節(jié)上，糾正以往的做法，為建設(shè)中國(guó)音樂理論話語體系做好各方面的工作，盡早構(gòu)建起我國(guó)民族民間音樂完整的音樂技術(shù)理論體系，盡早建立起我們自己的音樂理論話語體系，以不辜負(fù)千百年來我國(guó)民眾的音樂積淀，以及我國(guó)音樂學(xué)界前輩的強(qiáng)烈愿望和辛勤耕耘而獲得的學(xué)術(shù)成果。