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一、從空間研究到都市戲劇研究

20世紀(jì)80年代開始，西方學(xué)界掀起了一股空間研究的熱潮。從福柯到列斐伏爾再到哈維，一大批學(xué)者提出了一系列頗有見地的理論，開啟了空間研究的序幕。隨之，學(xué)者們將視野從空間轉(zhuǎn)向城市/都市，使得城市研究成為學(xué)界的一個(gè)重要命題。人們不再單單從地理學(xué)的層面去思考城市，更多地從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等多個(gè)層面關(guān)注城市。比較有代表性的著述包括：曼紐爾·卡斯特的一系列成果：《都市問題》《城市與基礎(chǔ)》《世界技術(shù)城市》等，亨利·列斐伏爾的《亨利·列斐伏爾城市論文集》和愛德華·索亞的《后大都市：城市與區(qū)域的批評(píng)性研究》，大衛(wèi)·哈維的《資本的都市化》《都市經(jīng)驗(yàn)》及《希望的空間》等等。從城市到都市、大都市到后大都市，學(xué)者對(duì)城市與空間的興趣不斷拓展。在西方空間研究轉(zhuǎn)向思潮的影響下，國(guó)內(nèi)學(xué)界也開始關(guān)注空間、城市/都市的豐富內(nèi)涵。值得一提的是包亞明等編輯的一系列都市研究叢書，包括《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》《后大都市城市和區(qū)域的批評(píng)性研究》《后大都市與文化研究》《后現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》等，或介紹西方空間研究的動(dòng)態(tài)，或有選擇地翻譯西方學(xué)者的著述，包括上面提到的一些在西方學(xué)界非常流行的空間理論。顯見，空間研究與城市研究正成為學(xué)界重要的研究議題。

地理空間與城市的研究無疑會(huì)影響到人們對(duì)文學(xué)藝術(shù)中的城市與空間的思考，因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)是以現(xiàn)實(shí)世界為基礎(chǔ)的。由于城市戲劇所特有的地點(diǎn)、空間和社會(huì)屬性，以及與城市的淵源，從戲劇入手研究都市空間的復(fù)雜內(nèi)涵自然會(huì)成為戲劇研究的一個(gè)新的熱點(diǎn)。

其實(shí)城市與戲劇的淵源由來已久。城市作為戲劇的發(fā)源地，為戲劇的發(fā)展提供了契機(jī)與場(chǎng)所，但戲劇又同時(shí)展示了城市的面貌，為其發(fā)展提供精神上的動(dòng)力。此兩者緊密相聯(lián)，并行發(fā)展，這從古希臘戲劇到當(dāng)代戲劇都能找到例證。古希臘索福克勒斯的戲劇《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》中的城市是平民節(jié)慶假日活動(dòng)的場(chǎng)所，同時(shí)也是一個(gè)國(guó)家的象征。16世紀(jì)英國(guó)倫敦城市喜劇誕生，城市是對(duì)商業(yè)階層出現(xiàn)的回應(yīng)，本·瓊森(Ben Jonson)的《人性互異》(1598)和托馬斯·德克(Thomas Dekker)的《鞋商的假日》(1599)是這一時(shí)期的佳作，反映了城市中日益增強(qiáng)的階級(jí)對(duì)立。20世紀(jì)初美國(guó)戲劇中埃爾默·賴斯 (Elmer Rice)的《街景》(1929)、西德尼·金斯利 (Sidney Kingsley)的《死胡同》(1935)和阿瑟·米勒的《推銷員之死》(1949)等都反映了城市平民階層與資本主義之間的矛盾沖突。

由此可見，戲劇與城市的緊密關(guān)系具有悠久的歷史，然而，真正意義上關(guān)注、研究戲劇中的城市與空間則是近一二十年的事，國(guó)內(nèi)外雖然已有一些成果，但相對(duì)則非常少。

從國(guó)外現(xiàn)有研究的相關(guān)成果來看，研究可以分為三類。一是個(gè)案研究，針對(duì)某個(gè)作家的一部戲劇或者多部戲劇，探討都市空間中不同人群的生活境遇，揭示社會(huì)正義、意識(shí)形態(tài)、宗教信仰等問題。如：安妮·迪安(Anne M. Dean)的《發(fā)現(xiàn)與發(fā)明： 蘭福德·威爾遜的城市戲劇》(1994)以美國(guó)劇作家威爾遜(Lanford Wilson)的3部作品為個(gè)案，討論了20世紀(jì)60年代美國(guó)經(jīng)濟(jì)衰退，都市郊區(qū)化對(duì)邊緣人群的影響：如吸毒者、酒鬼、妓女和流浪漢等……通過他們生活境遇的展示，警示城市發(fā)展的同時(shí)不能忘了那些生活在社會(huì)邊緣的人，倡導(dǎo)一種互助、互愛的都市精神。但此類專門針對(duì)一個(gè)作家的城市題材作品進(jìn)行的個(gè)案研究還十分稀少。二是類型研究，以不同種類的都市體裁戲劇為研究對(duì)象，暴露都市物理空間拓展，帶來社會(huì)空間的變化及其后果，如克莉絲·維斯蓋特(Chris Westgate)的專著《表演貧民窟——舞臺(tái)貧民化：1890-1916美國(guó)戲劇中階級(jí)、貧困、種族和性》(2014)以大都市紐約為背景討論了19世紀(jì)與20世紀(jì)之交紐約“貧民窟戲劇”的創(chuàng)作與演出，分析了不同類型題材的都市戲劇是如何揭示都市的貧富懸殊、階級(jí)差異、種族歧視和性剝削等問題。第三類是從某一視角切入進(jìn)行的整體研究，如：維斯蓋特的另一部專著《都市戲劇——當(dāng)代北美戲劇中的都市》(2011)從空間理論視角探討20世紀(jì)美國(guó)八九十年代的戲劇中的都市表征，指出美國(guó)都市戲劇作家隊(duì)伍的多樣化，不僅有白人、黑人、猶太人、亞裔，還有同性戀者、女權(quán)主義者、移民隊(duì)伍等。同時(shí)從劇中可以窺見，都市空間的多樣化帶來了都市社會(huì)空間的改變，各種社會(huì)矛盾變得復(fù)雜多樣?！白髡哒J(rèn)為空間成為推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展的重要?jiǎng)右?，空間也成為調(diào)停人物之間矛盾的重要因素?！?4)。從以上一些與城市戲劇研究相關(guān)的專著出版年代來看，西方學(xué)界已經(jīng)越來越多地開始從文學(xué)與藝術(shù)的層面關(guān)注城市，從戲劇研究城市正逐漸成為戲劇研究的新方向。

在國(guó)內(nèi)，如果以“美國(guó)都市戲劇”“美國(guó)城市戲劇”與“美國(guó)都市精神”作為關(guān)鍵詞，在知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫(kù)檢索，幾乎找不到直接相關(guān)的成果。如果從更廣的視角搜索，會(huì)發(fā)現(xiàn)一些從小說、戲劇、詩(shī)歌入手對(duì)城市進(jìn)行研究的個(gè)案。如：王瑞瑒、陳愛敏的《“破碎”的城市形象——論愛德華·阿爾比〈美國(guó)夢(mèng)〉中的城市書寫》 ，①呂春梅的《奧古斯特·威爾遜〈籬笆〉的心理空間建構(gòu)策略》，②陳海容的《〈阿巴拉契之紅〉中的文化空間》，③田洪敏的《一種文學(xué)邊界——弗索羅金空間書寫的中國(guó)形象》④等。 隨著學(xué)界對(duì)城市與空間的關(guān)注，越來越多的學(xué)者與學(xué)術(shù)期刊開始轉(zhuǎn)向文學(xué)中的城市與空間研究，而這些成果與以前無意識(shí)的、零散的研究成果相比，無論在深度與廣度方面均存在差異。

縱觀國(guó)內(nèi)外已有研究，雖然在城市/都市戲劇研究方面已有一些成果，但相對(duì)來說，還相當(dāng)單薄。如何從歷史的角度挖掘經(jīng)濟(jì)、社會(huì)轉(zhuǎn)型與城市空間發(fā)展之間的關(guān)系？如何從戲劇藝術(shù)出發(fā)，分析城市發(fā)展、空間結(jié)構(gòu)改變對(duì)社會(huì)關(guān)系、人物關(guān)系及戲劇表演的影響？如何揭示城市地理空間與社會(huì)空間中隱含的政治、道德、宗教、種族與性別因素及其之間的矛盾與沖突？這都是城市/都市戲劇研究亟待探討的話題。

二、20世紀(jì)美國(guó)都市戲劇

何為都市戲?。繌莫M義上講，是指那些以都市為背景，以都市空間的人與事為題材，并以戲劇形式再現(xiàn)給讀者或觀眾的文學(xué)藝術(shù)作品。換句話說，都市戲劇就是指再現(xiàn)都市物理空間與社會(huì)空間的人與事的戲劇?！爸苑Q之為都市戲劇，一是因?yàn)樽鳛橐环N文學(xué)與藝術(shù)形式，它是對(duì)20世紀(jì)不同時(shí)期都市危機(jī)的鏡像折射；二是劇作家們將有關(guān)都市政治的、文化的和認(rèn)識(shí)論上的這些關(guān)懷，變成了他們戲劇作品中的一部分?！?Westgate, “Urban Drama” 1)這里有必要區(qū)分一下城市戲劇與都市戲劇的概念。從某種意義上講，都市戲劇與城市戲劇既有重疊又有區(qū)別。城市從規(guī)模上來說有小、中、大之分，都市自然包含在城市之中，但在地理范圍與人口規(guī)模上有它自身的特點(diǎn)。“都市的形成條件是，當(dāng)人口數(shù)增加到一定的規(guī)模，且以二、三級(jí)產(chǎn)業(yè)人口為主要居民時(shí)，就成為都市。都市代表了先進(jìn)的生產(chǎn)力、文化、科技水準(zhǔn)、生活方式。”⑤在這方面，美國(guó)都市的發(fā)展過程尤為如此。

美國(guó)是世界上大都市最多的國(guó)家之一，這也是美國(guó)在經(jīng)濟(jì)與科技等方面處于世界領(lǐng)先水平的重要因素，美國(guó)同時(shí)也是城市化成熟比較早的國(guó)家?！?920年是個(gè)劃時(shí)代的年份，美國(guó)人口首次突破了一億大關(guān)，而在這一億人口當(dāng)中，有一半居住在城市，即所謂城市居民。至此，美國(guó)成為一個(gè)城市化國(guó)家，城市的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新階段”。(王旭6)隨著城市化的突飛猛進(jìn)，20年代之后，美國(guó)進(jìn)入了大都市區(qū)化時(shí)代。隨著軌道交通與汽車工業(yè)的發(fā)展，美國(guó)城市郊區(qū)化現(xiàn)象越來越突出。城市邊界無限拓展，人口規(guī)模不斷擴(kuò)大，一些城市與城市之間連成一片，形成了都市、大都市乃至特大都市。美國(guó)聯(lián)邦預(yù)算局在不同時(shí)期對(duì)大都市區(qū)進(jìn)行了定義。1950年定義為：“一個(gè)擁有5萬或5萬人口以上的中心城市及擁有75%以上非農(nóng)業(yè)勞動(dòng)力的郊縣”(U.S. Bureau of the Census 1985)。1980年進(jìn)行了補(bǔ)充，“若該區(qū)域總?cè)丝谶_(dá)到或超過10萬人，并且有5萬以上”居住在人口統(tǒng)計(jì)署劃定的城市化區(qū)域中，即使沒有中心城市，也可以劃為大都市區(qū)。(Fox 251)

在實(shí)際應(yīng)用中，大都市區(qū)概念已取代建國(guó)以來一直沿用的以2500人口為底線的城市標(biāo)準(zhǔn)?！皬拇?，美國(guó)人口分布的分類標(biāo)準(zhǔn)主要是大都市區(qū)與非大都市區(qū)的區(qū)別”(王旭174)。1991年美國(guó)人口統(tǒng)計(jì)署中公布的百萬人口以上的大都市區(qū)的數(shù)量為40個(gè)，占美國(guó)人口的比例為53.6%。(Forstall & Fitzsimmons 26)

顯見，美國(guó)都市戲劇是20世紀(jì)的產(chǎn)物。20世紀(jì)初期，很多大都市的誕生在帶來繁榮景象的同時(shí)，城市問題也隨之變得日漸突出。住房擁擠、貧民區(qū)與富人區(qū)的落差、無家可歸者占據(jù)街頭、商店門廊或地鐵出入口等公共空間引起的城市管理問題等……成為大都市亟待解決的難題，紐約、舊金山、洛杉磯等大都市最為典型。在這期間，反映都市不同階層生活的戲劇也應(yīng)運(yùn)而生。以紐約為例，20世紀(jì)初，隨著大都市區(qū)化的迅猛推進(jìn)，使得紐約成為名副其實(shí)的大都市。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初這一時(shí)期，表現(xiàn)都市生活與精神面貌的戲劇數(shù)量可觀，從“1890到1916年表現(xiàn)貧民窟生活的戲劇就有50多部，其中很大一部分都在百老匯上演”。(Westgate, 2014: 3)其實(shí)，維斯蓋特所提到的“貧民窟戲劇”只是都市戲劇的一種形式，表現(xiàn)其他主題的都市戲劇不在少數(shù)。由此可見，從20世紀(jì)早期，都市戲劇已經(jīng)活躍于美國(guó)舞臺(tái)。

反映20世紀(jì)中期40到60年代都市生活的優(yōu)秀都市戲劇劇目同樣可觀。以田納西·威廉斯的《欲望號(hào)街車》(1947)為例，雖然大部分學(xué)者將其看成是對(duì)舊南方情結(jié)的批判，但從其戲劇的背景不難看出當(dāng)時(shí)的新奧爾良作為國(guó)際大都市的面貌?；疖嚸爸羝傔M(jìn)了新奧爾良火車站，街道上車水馬龍，在路燈、霓虹燈的映照下，夜幕下的街道格外熱鬧，再加上快節(jié)奏悅耳的音樂和保齡球館里面吵雜的人群，足以說明這是一座現(xiàn)代化的城市。在該劇的開頭戲劇舞臺(tái)指令中，劇作者指出：“新奧爾良是國(guó)際大都市，在老城區(qū)，不同種族和諧、自在地相處一方。”(Williams 13)這正是美國(guó)大工業(yè)迅速崛起的時(shí)代，“國(guó)際大都市”足以說明奧爾良的人口規(guī)模與現(xiàn)代化水平。然而與“大都市”不相稱的是城市人的生活狀況。姐姐布蘭奇滿懷喜悅與期待乘車來到奧爾良來找妹妹“避難”，但最后找到妹妹的住所，使得她十分掃興，接連發(fā)問：“這……這……會(huì)是她的家嗎？”(16)，盡管房東告訴她答案是肯定的，她還是半信半疑，直到妹妹回家才相信。斯黛拉夫妻租住的房間十分狹小，又不愿意讓姐姐住賓館，只能臨時(shí)將陽臺(tái)改成房間，用簾布隔開。簡(jiǎn)單的場(chǎng)景交代，使觀眾對(duì)現(xiàn)代化的國(guó)際大都市中的貧民生活有了一定的認(rèn)識(shí)。

有關(guān)20世紀(jì)中葉美國(guó)都市生活的戲劇不勝枚舉，另一位美國(guó)著名戲劇家蘭福德·威爾遜(Lanford Wilson)也創(chuàng)作了一系列被認(rèn)為代表20世紀(jì)美國(guó)城市“景觀”的戲劇，包括《吉爾德身上的芳香》(BalminGilead1964)、《巴爾地摩旅館》(TheHotelBaltimore1973)、《燒掉這個(gè)》(BurnThis1986)等。安妮·迪安將其看成是都市系列劇，并專門出版了一本研究威爾遜城市戲劇的專著《發(fā)現(xiàn)與發(fā)明：蘭福德·威爾遜的城市戲劇》。在威爾遜的都市戲劇中，城市的旅館、出租屋以及一些公共空間，是無家可歸、移民、流浪漢的首選之地。在他們看來，這里既是棲息之地，也是他們的家。這些人更多的是失意之人，靠做皮條活維持生計(jì)被鄙視之人、流浪街頭被社會(huì)拋棄者，等等。然而他們?nèi)匀粦汛篮玫膲?mèng)想，他們留戀昔日美好的人與人之間的關(guān)系，那種兄弟情義、和諧互助的鄰里關(guān)系等。因而，威爾遜的都市系列劇傳遞了一種積極的城市精神：互相關(guān)愛、熱情相助、積極樂觀，提倡一種美好的家園精神的回歸。

愛德華·阿爾比的《動(dòng)物園的故事》也是一部出色的都市戲劇，它生動(dòng)地反映了20世紀(jì)中葉都市人的精神面貌。劇作家將故事地點(diǎn)設(shè)置在紐約都市的中央公園，別有一番用意：公園是人們交流思想、增進(jìn)友誼、健身娛樂的都市公共空間。但是這部戲劇中的故事卻表明：現(xiàn)代人無法實(shí)現(xiàn)互相理解與溝通。時(shí)隔50多年阿爾比創(chuàng)作的新劇《在家在動(dòng)物園》(AtHomeatZoo2008)是《動(dòng)物園的故事》的“前傳”。該劇聚焦彼得與妻子安娜在家交談的場(chǎng)面，其目的是要展現(xiàn)彼得夫婦間心靈的隔閡與情感的異化?！啊趧?dòng)物園’一幕中，我們不得不恐懼地面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)人們的隔絕與異化，而‘在家’一幕中，我們也只能痛苦地直視：即便在一個(gè)美滿的家庭與婚姻中隔絕與異化也無處不在。”(胡開奇92)都市人雖然生活富足，但精神空虛，人與人之間難以溝通，夫妻之間同樣存在著情感異化的現(xiàn)象。

20世紀(jì)早中期，美國(guó)反映都市生活的戲劇數(shù)量可觀，但是戲劇評(píng)論家維斯蓋特認(rèn)為：“如果以80年代為界的話，在80年代以前的都市戲劇中，都市更多地作為故事發(fā)生的場(chǎng)所，或者事件的背景；而80年代之后的美國(guó)都市戲劇中都市直接成為戲劇沖突的根源或調(diào)停個(gè)人與集團(tuán)沖突的重要力量?！?Westgate, 2014: 2)維斯蓋特的這番話指出了都市所扮演的重要角色以及前后差異。八九十年代都市戲劇十分活躍，其中族裔戲劇和同性戀戲劇成為舞臺(tái)上重要的“景觀”。少數(shù)族裔作為城市的外來客，始終難以被城市所接納。同性戀群體作為社會(huì)、傳統(tǒng)文化道德觀的“叛逆”，也同樣受到主流文化的排斥。因此，至20世紀(jì)末，這兩種戲劇成為都市戲劇的重要力量，反映了現(xiàn)代都市空間出現(xiàn)的新問題。黃哲倫的戲劇《剛下船的人》(FOB1980)，愛德華多·馬查多(Eduardo Machado)的《破雞蛋》(BrokenEggs1984)，喬斯·里韋拉(Jose Rivera)的《瑪麗莎》(Marisol1990)等， 集中再現(xiàn)了都市中外來移民的生存狀態(tài)問題。而托尼·庫(kù)什納(Tony Kushner)的《天使在美國(guó)》(AngelsinAmerica1992)，葆拉·沃格爾(Paula Vogel)的《巴爾地摩華爾茲》(TheBaltimoreWaltze1992)等，則是反映都市中那些不被接納、生活于邊緣空間的同性戀群體的優(yōu)秀作品。在這些戲劇中，都市空間成為戲劇沖突的焦點(diǎn)，蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)涵。

從以上的梳理分析可以看出，美國(guó)都市戲劇作為一種文學(xué)樣式，在整個(gè)20世紀(jì)一直存在，并且在不同時(shí)期呈現(xiàn)出不同的特色，表達(dá)了不同的思想。因而從地點(diǎn)、空間、城市與人、社會(huì)以及意識(shí)形態(tài)等多重角度來解讀這些都市戲劇，將會(huì)為美國(guó)戲劇研究開辟一個(gè)全新的方向，讓那些經(jīng)典作家與作品重放光彩。

三、都市戲劇中的都市空間

美國(guó)都市戲劇以都市為背景，以舞臺(tái)表演的藝術(shù)形式，反映了都市空間中人與人、人與社會(huì)、普通百姓與施政者、底層階級(jí)與中產(chǎn)階級(jí)及上層社會(huì)之間的關(guān)系，再現(xiàn)了都市不同等級(jí)、階層、種族、性別等人群的空間訴求?？臻g上的對(duì)立與沖突、占有與反抗，通過戲劇舞臺(tái)空間再現(xiàn)，在與觀眾的互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)了對(duì)種種社會(huì)問題的批判。因而從空間視角切入對(duì)美國(guó)都市戲劇進(jìn)行研究不失為一個(gè)重要的方向。

首先，都市中的地點(diǎn)作為一個(gè)符號(hào)，有強(qiáng)烈的意指功能，深深地打上了階級(jí)的烙印，通過貧富貴賤、尊卑榮辱等形式表現(xiàn)出來。社會(huì)與人類學(xué)家認(rèn)為：“城市及與之相類似的人類居住地之所以對(duì)我們的生活具有重要意義，是因?yàn)閺谋举|(zhì)上講，城市代表著地點(diǎn)——空間內(nèi)我們定居下來，并能說明我們身份的具體位置。這個(gè)定義突出了地點(diǎn)的意義和我們同地點(diǎn)的聯(lián)系?！?奧羅姆，陳向明 5)如果說這句話還比較含糊的話，那么恩格斯早就在他的著作《英國(guó)工人階級(jí)狀況》中，通過對(duì)英國(guó)曼切斯特的不同地區(qū)的描述，明確地指出了地點(diǎn)在城市中的重要性。恩格斯將曼切斯特城的工人階級(jí)居住地的貧窮、骯臟同富人生活區(qū)的舒適、安逸進(jìn)行了對(duì)比，給出了城市中地點(diǎn)的差異與階級(jí)差異之間的聯(lián)系。(Engels 1996)在此，地點(diǎn)打上了階級(jí)的烙印，與身份、意識(shí)形態(tài)緊密相連，反映了公正、平等和秩序等許多社會(huì)問題。

20世紀(jì)早期的“貧民窟戲劇”是以都市底層群體居住地點(diǎn)——貧民窟為背景創(chuàng)作的。這類戲劇的冠名本身就明顯帶有強(qiáng)烈的政治色彩，揭示了當(dāng)時(shí)美國(guó)都市尤其是紐約20世紀(jì)初存在的階級(jí)不平等、種族歧視、性剝削等問題。貧民窟戲劇中的 “妓院劇” “犯罪劇” “拯救劇” “社會(huì)心理劇”從不同側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)處于底層市民的生活狀況，也可以看出觀眾的窺視心理與市政當(dāng)局的不作為。像贊格威爾(Israel Zangwill)的《熔爐》(MeltingPot1908)，霍伊特(Charles H. Hoyt)的《唐人街之旅》(ATriptoChinaTown1891)，斯卡伯勒(George Scarborough)的《色誘》(TheLure1913)，謝爾頓(Edward Sheldon)的《救星內(nèi)爾》(SalvationNell1908)等，反映了貧民窟人群的生活現(xiàn)狀，反映了底層階級(jí)與中產(chǎn)階級(jí)以及上層社會(huì)的階級(jí)差異。

這些戲劇展示的是充塞著冷漠、兇殘、背叛、無助的都市世界，與關(guān)愛、互助、忠誠(chéng)、溫情的都市大家庭相去甚遠(yuǎn)，這也正是劇作家們通過描寫都市空間中的不平等，揭露都市貧富懸殊、階級(jí)對(duì)立的事實(shí)，從而引發(fā)人們思考城市化進(jìn)程中的空間正義及社會(huì)公正等問題，是對(duì)高尚美好的都市精神缺失的警示。

列斐伏爾將城市的分析和討論從地點(diǎn)的概念引向空間，提出了空間劃分的三要素：即“空間實(shí)踐” “空間的表征”和“表征的空間”。(Lefebvre 33)“空間實(shí)踐”是指在特定社會(huì)的空間中實(shí)踐活動(dòng)發(fā)生的方式，包括：人們?cè)谀硞€(gè)區(qū)域走來走去，從哪兒來？他們以什么頻率進(jìn)入和離開什么地點(diǎn)？“空間表征”指特定的社會(huì)描述或構(gòu)思空間的方式?！氨碚鞯目臻g”是指特定的社會(huì)空間內(nèi)具有象征意義或文化意義的建筑。(奧羅姆，陳向明 40-41)空間的三個(gè)維度在我們了解城市中的人的活動(dòng)、人的身份與地點(diǎn)和空間的關(guān)系方面提供了幫助，也指出了空間的社會(huì)屬性。貧民窟、富人區(qū)、白人居住區(qū)與外來移民少數(shù)族裔聚集區(qū)……這些地點(diǎn)與空間劃分是否具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)特征？回答是肯定的。

哈維明確指出：“在資本主義社會(huì)關(guān)系下，空間關(guān)系滲透著階級(jí)含義。”同時(shí)性別、種族、宗教和其他社會(huì)機(jī)構(gòu)也對(duì)空間活動(dòng)產(chǎn)生了重要影響(Harvey 264)。哈維的這句話對(duì)我們理解都市戲劇中蘊(yùn)含的階級(jí)屬性不無幫助，同時(shí)也啟發(fā)我們關(guān)注都市空間的劃分給種族對(duì)立沖突帶來的影響。

其次，美國(guó)都市戲劇中的空間帶有明顯的種族主義色彩，表現(xiàn)了不同膚色、人種、本土與外來人之間的對(duì)立。在20世紀(jì)，美國(guó)都市戲劇中有很多反映美國(guó)外來移民居住空間的佳作。古巴裔劇作家愛德華多·馬查多的《破雞蛋》和黃哲倫的《剛下船的人》雖然題材不同，但同樣講述了生活在美國(guó)都市空間的少數(shù)族裔竭力逃離自己的族群生活空間，試圖融入白人社會(huì)的故事。兩部戲劇都以洛杉磯為背景，講述了移民后代在都市白人空間和有色人種居住地、主流文化與少數(shù)族裔文化、內(nèi)心空間與現(xiàn)實(shí)空間之間的掙扎與徘徊、堅(jiān)守與跨越的事實(shí)。《破雞蛋》中古巴裔女孩莉澤特非常希望嫁入住在洛杉磯郊區(qū)的馬爾克斯家族，因?yàn)楫?dāng)時(shí)郊區(qū)被視為富人的天堂，能實(shí)現(xiàn)這樁婚事，當(dāng)然意味著莉澤特身份的改變。同樣，《剛下船的人》中的戴爾生活在唐人街，這使得他一直覺得不光彩，他羨慕山坡上白人的寬暢明亮的大房子，厭惡自己的亞裔身份，要逃離唐人街。空間成為一個(gè)符號(hào)，作為有色人種，本族群生活的空間似乎成為禁錮他們的牢籠，而主流生活、文化空間是他們向往之地。由此，空間帶有強(qiáng)烈的種族差異色彩。這正體現(xiàn)了新馬克思主義城市批評(píng)的“空間辯證法”，即：既要看到空間的物質(zhì)屬性，又要看到空間的社會(huì)屬性以及與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系。列斐伏爾認(rèn)為空間形式與組織是生產(chǎn)方式的產(chǎn)物，“空間具有政治性，空間離開意識(shí)形態(tài)或政治內(nèi)容就不是一種科學(xué)對(duì)象；它總是包含著政治性和策略性……”(Saunders 157)

再次，都市空間與性別問題同樣存在瓜葛?！巴袘賱?chuàng)造大都市空間的方式已經(jīng)引起了學(xué)者們的關(guān)注。有關(guān)男同性戀者與華盛頓大都市的研究表明，男同性戀聚集地是一個(gè)既充滿力量又十分脆弱的地點(diǎn)。例如：因?yàn)槟型詰倬奂蕉虐瞽h(huán)島(Dopond Circle)地區(qū)居住，他們也逐漸控制了這一區(qū)域。與此同時(shí)，這里也是襲擊男同性戀者的暴力事件發(fā)生最多的地點(diǎn)。”(Wayne 156-169)

都市公共空間看似靜止、固定，如無生命的鐵板一塊，但以上事實(shí)表明，從來就不是這回事，而更多的20世紀(jì)末的都市同性戀戲劇表明：同性戀者既是都市某片空間的創(chuàng)造者，也是受害者。說創(chuàng)造者，實(shí)際上是說他們?cè)诙际锌臻g博得了自己的一席之地。像托尼·庫(kù)什納的《天使在美國(guó)》中舊金山和紐約的中央公園是同性戀者通過斗爭(zhēng)獲得的一片自由樂土，他們既是自由空間的開拓者，也是受益人。在舊金山同性戀可以結(jié)婚，有合法的權(quán)利；同樣，紐約市的中央公園是同性戀者聚會(huì)、表達(dá)彼此愛慕之情的樂土。但紐約的其他地區(qū)與鹽湖城作為兩個(gè)符號(hào)，代表著對(duì)同性戀的禁錮與束縛。紐約的都市空間似乎到處彌漫著對(duì)同性戀的厭惡與敵視；在鹽湖城，摩門教堅(jiān)決反對(duì)與其教義相悖的同性戀行為。因而，對(duì)于同性戀與艾滋病患者來說，他們只能壓抑自己的欲望和追求，他們是都市空間的受害者。都市空間正義與公平的缺失在20世紀(jì)末美國(guó)的多部戲劇中得到了體現(xiàn)。像著名劇作家葆拉·沃格爾的《巴爾地摩華爾茲》中的哥哥正是都市空間的受害者。哥哥身患艾滋病，但就是不肯對(duì)外說，甚至妹妹對(duì)他的病情全然不知，這正是都市空間對(duì)同性戀與艾滋病無形排斥與打壓的結(jié)果，這其中有來自政府的(如：里根政府時(shí)代對(duì)同性戀與艾滋病的打壓)，也有來自社會(huì)、宗教等方面的因素，這些歧視在都市空間形成了一股強(qiáng)烈的話語，產(chǎn)生無形的力量，擠壓著同性戀與艾滋病者的生存空間。

至此，空間不再是單純的空間，而是一種社會(huì)活動(dòng)的載體。從哈維的空間觀來說，城市空間發(fā)揮著再生產(chǎn)的作用，這里形成了社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)。一種團(tuán)體或人群對(duì)空間的占有，就會(huì)造成對(duì)另一群人的生存空間的剝奪或者產(chǎn)生社會(huì)空間異化。同性戀、艾滋病人在美國(guó)的大部分都市不敢發(fā)聲，正說明了他們的生存空間的縮小甚至被剝奪。在此，空間的意識(shí)形態(tài)特征也就不言而喻了，在美國(guó)都市戲劇中，這樣的例子不勝枚舉。

除此之外，作為戲劇，本身具有獨(dú)特的空間屬性，因?yàn)橐徊績(jī)?yōu)秀劇作是依靠豐富的舞臺(tái)空間立體造型與演員在有限的舞臺(tái)空間中表演所形成的可視畫面，讓觀眾在接受與理解一幅幅舞臺(tái)圖景之后，形成無限的想象，最終完成戲劇作家所想表達(dá)的思想的。因此，對(duì)于都市戲劇研究，除了文本中的地點(diǎn)、空間、城市是研究者挖掘的寶藏外，舞臺(tái)空間同樣是一座值得開掘的金礦。只有將舞臺(tái)空間(on-stage space)與舞臺(tái)外空間(off-stage)⑥有效結(jié)合，文本與舞臺(tái)表演共同思考，才能全面理解都市戲劇的無窮寓意。由此，舞臺(tái)空間是都市戲劇研究中另一塊值得開掘的疆土，同樣有著無限廣闊的前景。

總體觀之，20世紀(jì)美國(guó)都市戲劇以城市為對(duì)象，反映都市物理空間與社會(huì)空間中人與人、人與社會(huì)、人與自然等的矛盾與沖突，折射出不同時(shí)期美國(guó)社會(huì)的發(fā)展與變遷，無論是文本還是舞臺(tái)表演都表現(xiàn)出極強(qiáng)的空間特征與屬性。因此，隨著學(xué)界空間研究的轉(zhuǎn)向，美國(guó)都市戲劇將成為未來戲劇研究的一個(gè)重要方向，是完全可能的。

注釋【Notes】：

① 參見：王瑞瑒，陳愛敏：《“破碎”的城市形象——論愛德華·阿爾比〈美國(guó)夢(mèng)〉中的城市書寫》?！懂?dāng)代外國(guó)文學(xué)》4(2016)：44-52.

② 參見呂春梅：《奧古斯特·威爾遜〈籬笆〉的心理空間建構(gòu)策略》?！懂?dāng)代外國(guó)文學(xué)》2(2017)：20-26.

③ 參見陳海容：《〈阿巴拉契之紅〉中的文化空間》。《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》2(2017)：159-166.

④ 參見田洪敏：《一種文學(xué)邊界——弗·索羅金空間書寫的中國(guó)形象》。《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》2(2017)：122-127.

⑤ 參見：https://baike.so.com/doc/5621633-5834250.html

⑥ 參見Gruber, William.OffstageSpace,Narrative,andtheTheatreofImagination. New York: Palgrave Macmillan, 2010.

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