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嚴格地說，當代西方跨文化戲劇是二十世紀中后期，由布魯克、謝克納和巴爾巴等歐美藝術家主導的西方實驗戲劇。針對傳統形式與現代主題、舞臺實踐與戲劇理論這兩大核心矛盾，他們從亞、非、拉美等國家和民族的戲劇中汲取靈感，把火壇祭、查烏面具舞、婆羅多舞、拉姆納格爾的拉姆利拉(Ramnagar's Ramlila)結構等傳統戲劇形式或表演方法，融入西方戲劇故事，創(chuàng)作出歌舞伎莎士比亞、卡塔卡利希臘悲劇等形式多樣、題材廣泛的跨文化戲劇，在國際性戲劇節(jié)、演員訓練機構和學術領域大放異彩，東方的歷史和文化也在當代西方戲劇中獲得再現。

既然再現有助于了解過去，那么文學再現與原始素材之間的差異性就變得至關重要，也成為當代西方跨文化戲劇研究中極具爭議的焦點問題，具體表現為兩對主要矛盾，即歷史與當下在時間上的認知距離，以及東方和西方在空間上的文化差異。圍繞這兩對矛盾，在批評領域也形成針鋒相對的兩個陣營：以巴魯查、達斯古普塔和索因卡為代表的東方學者，嚴厲批評當代西方跨文化戲劇中的歐洲中心主義思想和東方主義偏見，例如達斯古普塔指責謝克納以美國文化為參照，把印度宗教儀式當作文學文本，嚴重侵犯了印度傳統文化(Dasgupta 12)；索因卡在《死亡與國王的侍從》(以下簡稱《侍從》)的《作者謹識》部分，直言不諱地批評西方評論界“剛愎自用”“知識淺陋加上心理制約”，給跨文化戲劇貼上“文化沖突”的方便標簽(Soyinka 8-9)。難道說當代西方藝術家果真喪失了歷史責任感？

在解構主義視角下，多元性和不確定性成為時代命題。文學審美與歷史現實之間的功能性差異日趨消解，文學、社會、歷史和文化雖然分屬不同的話語領域，但并無本質性區(qū)別?！肮俜轿募⑺饺诵旁?、報刊剪輯和奇聞軼事等原始素材從社會和歷史領域轉移到文學領域”(Greenblatt 11)構成文學再現，不但增添了審美情趣，還通過語言文字對人類思維進行重塑，促使人性(《哥本哈根》)、欲望(《陰道獨白》)、個體身份(《蝴蝶君》)和民族尊嚴(《侍從》)等被忽略、被掩蓋、被壓制的邊緣性內容在藝術中得以表述。從這個意義上說，“所有的開頭和結尾都無一例外地是詩歌構筑”。(海登·懷特78)飽受東方輿論詬病的當代西方跨文化戲劇，因此獲得西方觀眾和輿論界的一致盛贊——星期日泰晤士報稱布魯克導演的《摩訶婆羅多》是時代的標志和世紀性的戲劇事件之一；《酒神在1969年》對環(huán)境戲劇、儀式性表演和新型觀演關系的探索，在歐美學術界引起巨大轟動。西方藝術家通過跨文化的表演形式，建立起以演員為主導、以觀眾為主體、以體驗為基礎的儀式戲劇，在戲劇本體論意義上討論藝術和生活這一宏觀命題，繼荒誕派戲劇之后，在現代西方戲劇史上又一次取得形式與內容的統一。

跨文化戲劇在內容上不僅包含劇場內外的戲劇文本創(chuàng)作和舞臺演出，還包括東西方文化的表現形式以及二者的關系，因此與戲劇本身相比，文化關系似乎更引人注目，促使跨文化的表演形式演變?yōu)榭缥幕母拍罱Y構。雅克琳娜·羅和海倫·吉爾伯特正是以文化關系為基本參照系建立跨文化戲劇序列模型，序列的兩極分別是“帝國主義”和“合作交流”。(Jacqueline 39)“帝國主義”一極側重戲劇本身，強調舞臺表現形式，對文化多元性進行美學思考，《摩訶婆羅多》(布魯克，1985)、《尼克松在中國》(彼得·塞勒斯，1983)、羅伯特·勒帕吉的《龍之三部曲》(1985)和《太田川的七條支流》(1996)都是這一極的典型代表；提出亞洲化戲劇的努姆什金在《奧瑞提亞斯》中同時運用了印度卡塔卡利舞和日本歌舞伎表演等亞洲音樂、舞臺動作和色彩，由于主要供西方文化消費，她本人甚至被描述成帝國主義者。

與之相對應，鈴木忠志導演的《李爾》(1997)和《巴凱》(2009)以及《他們自己的語言》(謝耀，1995)等第三代華裔美國戲劇，當屬“合作交流”極，其共同特征就是“每個文化系統中的元素在第三種系統的誕生中喪失”。(Jacqueline 39)跨文化戲劇的主體部分處于兩極之間，如《西貢小姐》(1989)、《侍從》(索因卡，1987)以及《蝴蝶君》(黃哲倫，1989)等第二代華裔美國戲劇。它們根植于后殖民或少數族裔語境中，“強調交換的過程和政治性”以及“各個層次的文化協商”，(Jacqueline 39)通過邊緣文化對主流文化的反作用，表述民族性或文化身份的流動與雜柔。它們與“合作交流”極相似，都具有反霸權傾向，把跨文化戲劇這一文學類型與趨同論、威脅論、西方中心主義、東方主義以及儀式等跨文化的知識和概念緊密結合起來，造成批評視角和觀點上的分歧與矛盾。下文以《摩訶婆羅多》、《蝴蝶君》和《侍從》為例，具體分析跨文化戲劇的四個基本認知結構，以及結構與主題之間的關系。

一、跨文化情境

三部戲劇都在二十世紀八十年代跨文化戲劇的鼎盛時期首演，都是通過文學再現思考東西方的文化關系。布魯克以西方文化視角改編古代印度史詩《摩訶婆羅多》，宣揚普世主義文化觀；黃哲倫受紐約時報刊載的一條間諜案啟發(fā)，利用互文性原理提出解構主義方法論；索因卡改編1946年發(fā)生在英國殖民時期的阿爾及利亞歐尤市的一個歷史事件，展示非洲約魯巴傳統文化中的世界觀、人生觀和價值觀。其中的服裝(印度紗麗、日本和服)、道具(扇子、京劇臉譜)、意象(蝴蝶、蜻蜓、火、水和大地等場景)、情節(jié)(戰(zhàn)爭、屠殺、殉葬)、人物形象及其性格(瞎眼的王、勇猛的戰(zhàn)士、忠貞的妻子、謙卑的京劇名伶、忠誠的國王侍從、理性的殖民地行政官)，都是抽象的跨文化知識的再現。

在《蝴蝶君》中，瑞內晉升副領事之后，借酒壯膽，夜訪宋宅，問宋麗玲是不是他的“蝴蝶夫人”。對他來說，“蝴蝶夫人”所指涉的內容，是一個美艷動人且謙卑順從的東方女性，為了向白人男性表白其忠貞不渝的愛情而自殺殉情的凄美故事。反之，宋麗玲邀請瑞內到長安戲院觀看她表演的《貴妃醉酒》、低眉順目地為其奉茶、在親密行為中欲拒還迎，這些連續(xù)一致的言語和行為促使“蝴蝶夫人”進一步演變?yōu)楦拍罱Y構，令瑞內深信不疑，難以自拔。

如果說“蝴蝶夫人”是一個相對靜止的跨文化信息庫，那么文化沖突則是更復雜的動態(tài)概念結構，不僅是文化交流的一種形式，而且為特定的主題服務。在《侍從》的第四幕，索因卡把約魯巴族的殉葬儀式與英國殖民者的化裝舞會進行對照，凸顯了被殖民者與殖民者在宗教信仰、文化傳統和生活方式等方面的尖銳矛盾和激烈沖突。針對約魯巴的殉葬傳統，奧朗弟與皮爾金斯夫人對生命價值進行了辯論：前者指責英國殖民者“并不尊重那些你們不了解的事物”，而后者卻諷刺前者“尋釁好斗”，即使在英國游歷也并沒有帶來益處；(蔡宜剛72)前者贊賞英國船長“對生命抱持肯定態(tài)度”，為了無辜居民免受傷害而選擇與船同歸于盡，“能激勵人心”，而后者卻反駁說：“生命從來都不應該被隨意舍棄”(蔡宜剛73)；前者認為父親心甘情愿地為死去的國王殉葬，是因為得到了“心靈中最深切的庇護”以及“同胞對他的尊重和敬意”，而后者卻批判殉葬“是一種野蠻的習俗……一種封建余毒”。(76)在當代西方跨文化戲劇中，文化沖突是跨文化情境的主要內容。

跨文化情境(Scenario)(Steen 68)的基本結構可以概括為：東西方相遇、西方主動接近東方、東西方或者各取所需或者敵視沖突。這個結構形成因果關系鏈，不僅表明東西方文化的差異性和文化的多變性，而且不可避免地產生了兩個悖論：第一，東西方相遇，西方想要了解東方，但卻無法擺脫西方自己炮制的東方幻象。瑞內與宋麗玲共同生活多年，卻不清楚對方是男是女，對其間諜行為也熟視無睹，看似荒唐可笑，但恰好說明對他而言，宋麗玲僅僅是“蝴蝶夫人”的影子而已。第一個悖論又直接引發(fā)第二個悖論，西方想要了解東方，但東方卻拒絕被了解。歐朗弟要求英國殖民者停止對殉葬儀式的干預行為，他說：“皮爾金斯先生，我感謝你試圖要做的。希望你相信我的心意。但我只能告訴你，如果你繼續(xù)下去的話，將會釀成一場可怕的災難。……對我們造成一場大災難，對我們所有的族人?！贿^事到如今，你必定知道，有些事情是你無法理解——或幫得上忙的。”(蔡宜剛82)巴魯查甚至認為，“應該禁止西方人改編印度的宗教經典”。(Bharucha 69)

東西方之間被認識與認識的單向度關系，進一步推動跨文化情境朝動機和結果的方向發(fā)展，把文本中松散的事件或行為與主題意義結合起來。與《摩訶婆羅多》和《侍從》的因果關系鏈相比，《蝴蝶君》同時包含肯定和否定兩種變量，因此兼具積極和消極的兩種主題意義。一方面，瑞內并不具備完全意義上高加索白人男性的身份特征，其生理和性格缺陷使他受到西方主流文化的嘲弄和排擠，只有在與東方女性的親密關系中，他才能找到文化上的優(yōu)越感和男性的主體身份，并且憑借這一心理優(yōu)勢擺脫了邊緣人或局外人的形象，回歸西方文化主流，但事實上，他被男扮女裝、從事間諜活動的宋麗玲欺騙和利用，賠了夫人又折兵。另一方面，宋麗玲先后在庭審和囚車兩個場景中，逼迫瑞內面對并承認他的間諜身份和男性身體，但瑞內卻對此嗤之以鼻，選擇視而不見，因為接受宋麗玲的真實身份，就意味著優(yōu)越感和主體性也隨著“蝴蝶夫人”的幻象一同破滅。從拒絕、否定到自殺，他選擇以生命為代價，獲得了完整的“蝴蝶夫人”幻象，以及永久性的優(yōu)越感和主體性。截然相反的兩種主題意義使結局呈現出不確定的開放狀態(tài)，因此戲劇性更強，對西方中心主義思想和東方主義認知的解構也更徹底。

作為戲劇分析的一個基本線索，跨文化情境揭示出概念結構與主題闡釋之間的動態(tài)關系，反之，把概念所指涉的原型或隱喻放在一個全新的互動關系中，又使跨文化情境變得更為豐富。當代西方戲劇對東方歷史和文化的再現，不僅逾越了不同文明的范疇，還承擔起復雜的社會歷史責任；既有助于洞悉文化趨同論的幻象，又能夠揭示出東方威脅論的狹隘之處。更重要的是，促使觀眾運用生活經驗闡釋文學文本，進而將其思考東西方的文化關系。下文具體分析跨文化戲劇的三種認知結構(原型、概念隱喻和寓比投射)，以及它們參與主題性重構、解構和建構的過程及方法。

二、原 型

新歷史主義認為，“任何再現活動都會出現缺裂，進行完整再現的愿望來源于實現表現之夢的無望”(Thomas 184)，這一點在當代西方跨文化戲劇中表現得尤為突出?？v觀《彼得·布魯克訪談錄1970-2000》不難發(fā)現，克勞登和布魯克都是借助西方文化的相關知識或概念解釋印度史詩《摩訶婆羅多》：前者認為印度克利須那神(Krishna)的作用非常像《伊利亞特》中的神，她問布魯克：“希臘人難道沒有思考過這樣的問題：出人意料的人生——它無意義的荒謬性？也許這個故事也是老故事了。”后者的回答是：“骰子游戲和俄狄浦斯的意象一樣復雜……印度人的命運是注定的，就像希臘人的命運一樣。”(布魯克224-225)跨文化戲劇《摩訶婆羅多》折射出的基本認知結構，就是以西方文化中“抽象的象征性原型心理表征”(Gibbs 28)重構印度文化。

史詩《摩訶婆羅多》“不僅是一部偉大的敘事作品，它是印度的神話，是文學、舞蹈、繪畫、雕塑、神學、治國之道、社會學和經濟各個方面的智慧源泉……是濃縮的歷史”，(Bharucha 69)印度人的生活與之密不可分。布魯克正是被印度人對這部史詩的熱愛所打動，進而將其改編為跨文化戲劇，并且宣稱“印度不再是夢；它成為了現實——無盡的現實”(布魯克217)。然而，巴魯查批評布魯克對印度史詩的再現帶有嚴重的局限性，僅僅表現出印度風情，例如，“音樂既不是印度的，也不是非印度的”；“服裝看上去像印度人穿的，但實際上它們的色彩和設計都和印度人不同”。(70,75)

布魯克坦言：“我們知道自己不可能，也不應該模仿印度人或印度的藝術，……我們不準備重新回到三千年前的古代印度，我們不準備表現印度教哲學的符號?！?布魯克217)但是，回避或者剝離了印度的歷史文化語境，《摩訶婆羅多》(戲劇)也就喪失了指涉的框架，于是當克利須那神對阿朱那(Arijuna)說：“行動，但是不要思考行動的后果”，引發(fā)觀眾笑場；(Bharucha 159)昆緹(Kunti)生子的超自然的體驗卻傳遞出基督教的宇宙觀。更重要的是，完全拋棄傳統印度史詩的敘事形式，用線性敘事取代時間上的周期性循環(huán)，不可避免地給戲劇結構帶來致命缺陷，例如，卡塔卡利(Kathakali)或梵文戲劇(Koodiyattam)表演需要大約九小時才能完成象神格涅沙得到象頭的片段，而布魯克用九小時就演完了一部圣經十五倍長的印度史詩。

與形式和結構問題相比，《摩訶婆羅多》(戲劇)與莎士比亞戲劇和希臘悲劇在主題上的相互指涉，則把文化關系進一步引向普世主義和民族主義的意識形態(tài)之爭。顯然，布魯克是前者的代表，他把個人英雄主義、國王成長、機遇、命運、無意義、荒謬性等西方典型命題，當作闡釋印度史詩的腳本，認為《摩訶婆羅多》(戲劇)是一部寓言，“描寫普遍人性的故事”。(布魯克221-222)印度學者則站在民族主義立場，指責布魯克“武斷地打著普遍性的幌子刪除史詩中人物的本質特征”，(Bharucha 119)“無論是主題上還是從歷史角度，針對國際市場需求，在東方主義框架內裁剪、重組非西方素材”，(68)在再現過程中排除或者貶低印度文化的重要性。

事實上，這部在藝術上集大成、在文化上四不像的跨文化戲劇，呈獻給觀眾的并不是西方文化固有的整體性原型表征，既沒有像新歷史主義者一樣執(zhí)著于歷史現實，也沒有如民族主義者所愿再現東方文化，而是在“記憶組織包”(MOPs)和“主題組織包”(TOPs)(Crisp 34)兩類認知處理機制的雙重作用下，通過文學藝術把東西方文化聯系起來，挖掘其相似性。布魯克總結說：“這部戲的基本主題是現代的，”當“所有的價值和物質生活都處在危險之中”“個人的角色是什么？”“這是每個人都會遇到的問題”(布魯克215，223-226)。他的個性化闡釋把東西方文化中既有的概念結構，轉化為創(chuàng)造性的動態(tài)認知結構——生命價值的不確定性、可能性和多元性這一當代命題，為解決東方與西方、歷史與當下等矛盾沖突提供了新思路和新方法。借助不同國家和民族特有的文化視角，思考人類共同關注的普遍性議題，是跨文化戲劇在全球化語境中發(fā)展的必由之路。

三、概念隱喻和寓比投射

當代西方跨文化戲劇的主要成就是取得形式與內容的統一，具體而言，就是通過藝術與生活的隱喻關系，思考生命價值這一普世命題?！碍h(huán)境戲劇”(謝克納)、“表演交易”(巴爾巴)和“劇場空間一體化”(布魯克)等跨文化戲劇理論，把表演空間從舞臺延伸到整個劇場，并進一步拓展到人類的生存空間，在理想的觀演模式下打破演員與觀眾、藝術與生活之間的界限，從而建立起隱喻性認知。

然而，當代西方跨文化戲劇中的隱喻與現實主義和自然主義戲劇的隱喻完全不同。傳統的戲劇象征把隱喻當作修辭手段，用具體事物說明抽象概念，形成由深到淺、由陌生到熟悉的相似性關系，字面意義和隱喻意義構成一對一的象征關系。在跨文化的戲劇象征中，“藝術-生活”的隱喻與范疇密切相關。“《摩訶婆羅多》就是印度”“‘蝴蝶夫人’就是東方女性”，都包含藝術和生活兩個范疇(ground)，“印度”和“東方女性”屬于生活范疇，是認識的內容(topic)，《摩訶婆羅多》和“蝴蝶夫人”是認識的途徑(vehicle)，屬于藝術范疇。(Gibbs 211)兩個范疇之間的跨域映射，把文學認知投射到歷史和文化認知上，在藝術和生活之間建立起原型關系，因此，隱喻不僅是語言上的，還是概念上的，從修辭方法轉變?yōu)檎J知方法。

《摩訶婆羅多》(戲劇)與印度歷史文化之間的映射關系是雙向度的，二者互為“來源域”(source domain)和“目標域”(target domain)，(Crisp 100)概念隱喻在兩個空間發(fā)揮作用。與之相比，《蝴蝶君》對《蝴蝶夫人》的解構包含至少四個空間，隱喻合成進一步充當來源域和目標域的功能?；ノ牡膬蓚€故事構成兩個輸入空間(input space)，(Burke 118)分別投射出意義完全相悖的兩個微觀結構——“蝴蝶夫人”和“男扮女裝的東方間諜”，后者對前者的解構,在合成空間又建立起一個獨立的新顯結構，即：“西方白人男性的儀式性自殺”。這個陌生結構奠定了解構主義的方法論基礎，瓦解了西方中心主義和東方主義造成的矛盾和對立，在合成空間形成東方與西方、男人與女人、歷史與當下、虛構與現實的辯證統一，建立起開放的多元主義思想，通過陌生化改變了原始認知模式。

在概念隱喻中，合成至關重要，它拓展了跨域映射的概念。合成空間中的人物、情節(jié)和敘事等元素，超越其本身，具有屬性上的意義，演變?yōu)橄笳??！皟x式性自殺”這一概念結構在跨文化語境中進一步映射，合成空間就從目標域轉化為來源域，在《蝴蝶君》和《侍從》之間建立起寓比投射(parabolic projection)的認知模式。(Stockwell 125)與瑞內的自殺相比，伊萊莘和奧朗弟父子的儀式性自殺更具有積極意義。索因卡借助儀式的象征功能，在約魯巴族神話的認識論層面，解決了約魯巴傳統文化與英國殖民者文化之間的文化沖突，在哲學意義而非生活意義上，有效地保存并延續(xù)了約魯巴民族文化——奧朗弟替代父親完成殉葬儀式，打通了三個世界的通道，使死去的國王能夠順利進入死者的世界，約魯巴族人所處的生者的世界也因此得到庇護。

作為殖民主體，奧朗弟在歐洲游歷數年，卻并沒有模仿或攀附西方文化。殖民地的行政官皮爾金斯夫婦把他送到英國學習現代醫(yī)學，表明他已經被西方文化所接受，但依然尊重并踐行本民族文化傳統。奧朗弟并沒有受到殖民主義的操控，雙重意識或雙重視野在他身上并沒有形成對立的矛盾體或不穩(wěn)定的自我意識。相反，在他看來，基督教與約魯巴神話、現代醫(yī)學與約魯巴殉葬傳統都自成體系，各有所長，且互為補充。

然而，在跨文化情境中，“儀式性自殺”這一概念結構依然隱含著一個不平衡的意向圖示，即西方與優(yōu)越性相關。在《蝴蝶君》中，隱喻合成使白人男性取代東方女性進入“蝴蝶夫人”的概念結構，從反面強化了西方中心主義的頑固性和東方主義認知的合理性。瑞內無論如何不肯正視宋麗玲的男兒之身和間諜身份，并且以生命為代價，使西方優(yōu)越性在藝術層面永久駐足，愈加根深蒂固。如此看來，東方與西方、女人與男人、謊言與愛情、理想和現實，終究難以取得平衡。

此外，《蝴蝶君》對《蝴蝶夫人》的解構似乎有矯枉過正之嫌。宋麗玲看似全身而退，從被玩弄的對象變成操縱他人的間諜，嘲弄甚至顛覆了西方中心主義世界觀，但是卻從倫理角度給東方主義認識論提供了腳注：他男扮女裝，通過色情引誘和花言巧語的欺騙，唆使瑞內竊取信息，特別是在同性的性關系關系中扮演女性角色，無疑證明了西方社會的東方主義認知——野蠻、落后、未開化；異類、色情、不健全；政治投機、殘忍詭詐、邪惡狡猾、說謊成性、性亂交、性變態(tài)；與之相反，瑞內善良坦率、公平正直、誠實不欺詐、恪守道德，是正確、健全的自我，是人類未來的理想狀態(tài)。這一切都表明盎格魯文明是正宗的、高級的人類文明。

與《蝴蝶君》不同，《侍從》并沒有在殖民語境中解構英國殖民霸權，或者通過后殖民語境重構約魯巴文化傳統。東西方文化中的個體都選擇堅守本民族的宗教信仰，在文化沖突中都以尊重生命價值為前提，把他人的利益或民族利益放在首位，表現出人性的閃光點。例如，身在英國的奧朗弟得知國王去世，父親將要殉葬，冒著生命危險遠渡重洋回歸阿爾及利亞；皮爾金斯夫婦為了阻止伊萊莘自殺，保護奧朗弟，不惜武力干涉；而身為國王侍從的伊萊莘父子則先后自殺，以自己的生命換取約魯巴族人的安全和未來。因此，儀式性自殺不但使個體獲得崇高感的使命感，也使約魯巴族人建立起文化歸屬感。

結 論

跨文化情境促進個體身份的動態(tài)發(fā)展，成為文化雜合體。與《蝴蝶君》中喪失權力、無家可歸的跨文化個體相比，《侍從》中的人物都具備健全的人格，擁有完整的生活，傳遞出積極進取的人生態(tài)度，給不同國家和民族間的文化交往注入正能量。因此，在文學藝術中再現文化關系，并非單純地解構或者重構文化身份，而是通過創(chuàng)造性地闡釋或者重寫歷史，挖掘人類文明所蘊含的生生不息的生命動力。

實際上，伊萊莘和奧朗弟父子選擇自殺，也表明他們在西方文明與約魯巴族的價值觀之間做出了選擇。奧朗弟的世界并非一分為二的，本民族的傳統文化顯然占有優(yōu)勢，當二者發(fā)生沖突的時候，民族文化凸顯出強大的道德力量。從這個意義上說，在思考東西方的跨文化關系時，索因卡與巴魯查的落腳點相似，都堅持文化自主性，抵制趨同論?？缥幕髁x不能脫離更廣泛的殖民主義和東方主義歷史,文化屬于創(chuàng)造它的民族，這是不可磨滅的歷史現實。但是巴魯查試圖在全球化的語境中，徹底消除西方文化的影響，并且采用倫理視角對跨文化問題做道德評判，造成跨文化問題的政治化研究傾向。借用梅杜里的觀點，在現行的權力系統中，小魚不應該尋求大魚的友誼，而應該與之建立專業(yè)關系，“在信任和友誼前提下的跨文化交換的神話，應該是嚴格的交易”。(Meduri 17)

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