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事實(shí)上,古典主義戲劇的諸多具有基石意義的方法和理論始終在世界戲劇史中具有主流地位,比如戲劇呈現(xiàn)方式以及演員表演的各個(gè)環(huán)節(jié)的訓(xùn)練等,但隨著社會(huì)發(fā)展的突飛猛進(jìn),尤其是技術(shù),包括生理性的人體研究各個(gè)領(lǐng)域的進(jìn)展,著重于理性思維以明確政治傾向口吻訴說歷史故事的古典主義恢弘篇章終究還是被翻過了。而其間蘊(yùn)涵著的“等級(jí)觀念和規(guī)范化”(李思孝 63)的藝術(shù)品位,追求演員聲音的雅致、華美、圣靈,以契合悲劇的憐憫、恐懼及情感凈化的訴求等方面的東西也逐漸散去。而當(dāng)浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義漸次對(duì)古典主義進(jìn)行消解,尤其當(dāng)自然主義以近乎冰冷的面容把持著社會(huì)道德的準(zhǔn)繩,以科學(xué)實(shí)驗(yàn)的方法追求客觀真實(shí)的終極之路跬步前行時(shí),其與時(shí)代轉(zhuǎn)折背景相吻合的科學(xué)性、真實(shí)性特質(zhì)迫使演員聲音的美學(xué)追求也作相應(yīng)調(diào)適,自然、真實(shí)、生活的聲音成了與自然主義、“世紀(jì)末”、現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義審美追求趨同最為接近演員聲音美學(xué)的表現(xiàn)方式。凱瑟琳·菲茨莫里斯聲音方法作為一種實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)方法論,它秉持著現(xiàn)代理性主義的理論觀念,其根源則出自自然主義科學(xué)方法研究自然和人的觀念,在科學(xué)、精確剖解人體生理學(xué)存在的基礎(chǔ)之上,以彌合科學(xué)與藝術(shù)之間的鴻溝。
自然主義某種程度上是西方現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到極致進(jìn)而蛻變的產(chǎn)物,作為一種文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作傾向,其一方面排斥浪漫主義中的想象、抒情、夸張等諸多主觀因素,另一方面摒棄了現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的典型概況,倡導(dǎo)追求一種純粹客觀性和真實(shí)性,并力圖從生理學(xué)和遺傳學(xué)的角度去理解人的行動(dòng)。自然主義以實(shí)證基礎(chǔ),既有科學(xué)的態(tài)度又有科學(xué)的方法,即實(shí)驗(yàn)法。1880年,自然主義巨擘法國作家左拉的《實(shí)驗(yàn)小說論》問世,作為近乎自然主義肇始的宣言書,其意義也在于自然主義引自然科學(xué)方法于文藝,也更新了戲劇的思維與觀念。
傳統(tǒng)的聲音方法更多運(yùn)用于聲樂訓(xùn)練,當(dāng)然它也依賴人體機(jī)能,但更多還是強(qiáng)調(diào)聲帶的作用和氣息的運(yùn)用,而凱瑟琳·菲茨莫里斯聲音方法突破這一傳統(tǒng)程式,在人體技能的開發(fā)上走得更遠(yuǎn)。菲茨莫里斯出生在印度,她三歲開始學(xué)習(xí)表演,七歲時(shí)全家搬到了英格蘭和愛爾蘭。長大后居住在倫敦,好奇心促使她開始與亞歷山大勞文博士和馬爾科姆·布朗一起研究生物能量學(xué)(或稱“生物能療法”)。她與馬爾科姆·布朗一起做了大量工作,直到她1968年遷居美國。菲茨莫里斯之后居住在密歇根州安阿伯市,在那里她獲得了英語學(xué)士學(xué)位和戲劇學(xué)碩士學(xué)位。菲茨莫里斯還在1972年開始練習(xí)瑜伽,她的興趣逐漸集中于精神學(xué)科和能源工作,這一工作實(shí)踐很快讓她探索指壓、冥想和治療技術(shù)在傳統(tǒng)語音和語言教育學(xué)等方面的運(yùn)用。菲茨莫里斯還獲得了國際語音協(xié)會(huì)愈合能源培訓(xùn)的證書,她也具有細(xì)胞愈合治療師從業(yè)資質(zhì)。自然主義雖因“科學(xué)的機(jī)械論”(懷特海 98)而廣受詬病,但也恰是它“運(yùn)用試驗(yàn)方法來研究自然和人”(柳鳴九 492)。這幾近偏執(zhí)的科學(xué)實(shí)驗(yàn)方法使其具備了成為依賴于人體生理醫(yī)學(xué)的演員聲音訓(xùn)練方法理念的可能。克洛德·貝納爾的實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)賦予了自然主義以最為直接的影響,成為其重要的思想理論基礎(chǔ),同時(shí)也與菲茨莫里斯聲音方法保持一種自然主義的天然關(guān)聯(lián)。
我們知道,“自然主義唯一的特點(diǎn)就在于實(shí)驗(yàn)方法?!?494)作為自然主義決定性工具的實(shí)驗(yàn)方法,它勾連并引導(dǎo)人的身體和精神情感,并進(jìn)而成為人的肉體與意欲之間起到制約性作用的中心環(huán)節(jié)。菲茨莫里斯聲音方法的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)是震顫方法(Tremorwork),它基于人體由有意識(shí)控制的中樞神經(jīng)系統(tǒng)和無意識(shí)控制的自主神經(jīng)系統(tǒng)構(gòu)成的解剖學(xué)事實(shí),并以無意識(shí)的條件反射性動(dòng)作使呼吸加速,使心臟氧化血液,使腎上腺迸發(fā)并使肌肉放松以柔韌來掌控聲音。在菲茨莫里斯聲音方法中,身體能量感覺是與聲音之心靈感應(yīng)同樣重要的要素性概念。迥異于身體運(yùn)動(dòng)感覺之肌肉力量感,身體能量感覺則更傾向于神經(jīng)層面甚至高于神經(jīng)層面。脊柱作為支撐人體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)向運(yùn)動(dòng)神經(jīng)、感覺神經(jīng)傳導(dǎo)信息,是神經(jīng)系統(tǒng)的重要組成。正因如此,菲茨莫里斯聲音方法針對(duì)脊柱探索了“聚焦線(focus line)”訓(xùn)練以獲得整一而優(yōu)雅的體態(tài)和動(dòng)作,并成為該方法重構(gòu)階段的重要技巧。菲茨莫里斯聲音方法對(duì)人體神經(jīng)系統(tǒng)、肌肉力量感、脊柱等的科學(xué)、理性認(rèn)知收獲于科學(xué)實(shí)驗(yàn)方法與經(jīng)驗(yàn)主義角力的過程,它是科學(xué)時(shí)代的聲音訓(xùn)練方法。
震顫方法的最優(yōu)作用是改變了人的呼吸模式,即從有意識(shí)的呼吸模式進(jìn)入到無意識(shí)的呼吸模式,并使人感覺身體漸暖。為使身體肌肉放松并進(jìn)入預(yù)期的呼吸模式和身體狀態(tài),菲茨莫里斯聲音方法以各種“解構(gòu)位置(destructuring position)”來達(dá)到震顫方法的訓(xùn)練宗旨。與傳統(tǒng)發(fā)聲訓(xùn)練方法還有一個(gè)不同是,在菲茨莫里斯聲音方法中,呼吸的頻率、深度、時(shí)值等性狀表征著的呼吸模式取決于解構(gòu)位置效用的最大化程度。當(dāng)該方法依“感覺”及解構(gòu)位置所需而靈動(dòng)地調(diào)適呼吸模式之時(shí),其便以一種演員聲音訓(xùn)練方法改革者的姿態(tài)彰顯于世。菲茨莫里斯聲音方法對(duì)人體生理學(xué)的科學(xué)認(rèn)識(shí)基于醫(yī)學(xué)實(shí)驗(yàn)的普遍性理念,并使這一認(rèn)知在身體與意念、想象力間扮演著法官的角色。該方法對(duì)演員聲音訓(xùn)練觀念的突破也應(yīng)和著自然主義思潮所標(biāo)示的由社會(huì)歷史觀向生物生理觀轉(zhuǎn)折的姿態(tài)。
在此意義上,自然主義從未拋棄其先天性的自然主義立場(chǎng),即“自然主義意味著回到自然”(伍蠡甫 246),并期望以此重新建立人與自然之間的關(guān)系。與此相對(duì)應(yīng),菲茨莫里斯聲音方法以人體為觀念衍生,以身體訓(xùn)練實(shí)驗(yàn)為基礎(chǔ),以身體呼吸的科學(xué)分析為操作之路徑,它為該方法最為關(guān)鍵的解構(gòu)理念做了直接、精準(zhǔn)的剖解,并構(gòu)建起結(jié)構(gòu)化呼吸技巧,用以表達(dá)呼吸各要素間,恰如人與自然間互生共融的自然主義理念。菲茨莫里斯聲音方法以呼吸為徑探尋通向自然之聲的技巧,其概括性的表現(xiàn)是呼吸作用于身體的共鳴區(qū),通暢而恰當(dāng)?shù)睾粑l(fā)身體的共鳴。事實(shí)上,演員高低音的區(qū)別并非音高的差異而是共鳴的迥異。凱瑟琳·菲茨莫里斯聲音方法以科學(xué)的呼吸技巧和開放的身體共鳴以求演員的靈動(dòng)、悅耳之音。與傳統(tǒng)方法最本質(zhì)的區(qū)別在于,菲茨莫里斯聲音方法追求人體的整個(gè)打開,而非我們通常僅僅停留在技巧層面的發(fā)音方法。菲茨莫里斯聲音方法在剖解呼吸的基礎(chǔ)上以結(jié)構(gòu)化呼吸表征著“回到自然”的哲學(xué)思維,重建呼吸與聲音間的關(guān)系,彰顯著自然主義科學(xué)方式再現(xiàn)自然以獲取真實(shí)的核心意涵。
就此可見,在菲茨莫里斯聲音方法中,其中樞神經(jīng)系統(tǒng)、自主神經(jīng)系統(tǒng)、運(yùn)動(dòng)神經(jīng)、感覺神經(jīng)、腎上腺、肌肉、脊柱等醫(yī)學(xué)概念的闡發(fā)理念與自然主義的實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)觀念思維是契合的,其震顫方法對(duì)聲音與身體、意念及想象力間關(guān)系的闡釋理念與自然主義以實(shí)驗(yàn)方法聯(lián)系身體和精神、情感的觀念維度是相吻合的;而其以結(jié)構(gòu)化呼吸為操作手段尋求自然之聲的探索理念又恰與自然主義重構(gòu)人與自然關(guān)系的思想觀念相貼合。其對(duì)人體神經(jīng)系統(tǒng)、意念、想象力、能量等科學(xué)理性的實(shí)驗(yàn)剖析,也契合著自然主義對(duì)人的氣質(zhì)、分泌物等的執(zhí)著,張揚(yáng)著自然主義戲劇“從人的生命中來”(245)的精神蘊(yùn)涵。
20世紀(jì)六十年代,當(dāng)法國人雅克·德里達(dá)借用德國人馬丁·海德格爾《存在與時(shí)間》中“解構(gòu)(deconstruction)”一詞挑戰(zhàn)西方幾千年來主宰哲學(xué)的“在場(chǎng)的形而上學(xué)”之時(shí),解構(gòu)主義便以反邏各斯中心主義斗士的姿態(tài),賦予了世人在世界觀層面感知世間的萬象之“道”。
雖然解構(gòu)主義無意取代結(jié)構(gòu)主義,甚至最終要復(fù)歸結(jié)構(gòu)主義,但菲茨莫里斯聲音方法正是靈活借用了解構(gòu)主義消解結(jié)構(gòu)再重新結(jié)構(gòu)的“解構(gòu)—重構(gòu)”理念以獲得演員的自然之聲。
菲茨莫里斯致力于高等藝術(shù)教育中的聲音和語言訓(xùn)練,除了在奧克蘭大學(xué)進(jìn)行一系列訓(xùn)練,菲茨莫里斯在朱麗亞音樂學(xué)院專門進(jìn)行了戲劇專業(yè)的教學(xué)訓(xùn)練,此外她還在耶魯大學(xué)戲劇學(xué)院、哈佛大學(xué)、紐約大學(xué)、圓在廣場(chǎng)劇院、美國音樂學(xué)院、南加州大學(xué)等進(jìn)行了系列實(shí)踐。她相應(yīng)的戲劇實(shí)踐曾經(jīng)也在莫斯科藝術(shù)劇院、斯特拉特福德的莎士比亞劇院、格思里劇院以及紐約林肯中心等地進(jìn)行過。同時(shí),菲茨莫里斯還參加主持了一系列繼續(xù)教育研討會(huì),除了在洛杉磯和紐約之外,她還被邀請(qǐng)參加世界各地的講座,包括法國的羅伊·哈特中心、倫敦的英國皇家戲劇藝術(shù)學(xué)院、巴厘島普內(nèi)狄(Purnati)藝術(shù)中心等。在菲茨莫里斯的教學(xué)實(shí)踐中,不難發(fā)現(xiàn),在她的聲音方法中,其以解構(gòu)位置與聲音震顫的協(xié)奏,對(duì)傳統(tǒng)聲音訓(xùn)練的叛逆和創(chuàng)新,與解構(gòu)主義的曲式相協(xié)和。其通往重構(gòu)的結(jié)構(gòu)化呼吸的思維律動(dòng)恰好與結(jié)構(gòu)主義探索關(guān)系以求新義的思想脈搏具有共振關(guān)系。
作為菲茨莫里斯聲音方法訓(xùn)練第一階段的解構(gòu),以解放聲音為目標(biāo),發(fā)展了聲音的自由度。解構(gòu)從喚醒身體意識(shí)、促成自然呼吸、增進(jìn)聲音表達(dá)力入手,以求呼吸過程中身體緊張度的緩解。人體通過躺、趴、側(cè)等多種體態(tài)嘗試從不平衡到平衡,在此過程中產(chǎn)生力的作用,由力的作用自然而然帶出身體的顫抖,這種顫抖是一種反射性的動(dòng)作而不是一種故意的顫動(dòng),是對(duì)身體所能見的壓力的回應(yīng),從而達(dá)到徹底地打開身體,解放自然之聲。在運(yùn)用該方法時(shí),要能動(dòng)地感知肉體的釋放,細(xì)細(xì)體悟脈脈的呼吸及其創(chuàng)造的自然和諧之聲。而同時(shí)只有在恰當(dāng)?shù)慕鈽?gòu)位置,伴以正確的震顫方法,能量流才會(huì)得以順暢通過,因此,要積極規(guī)避身體緊張狀態(tài)下能量流受阻,造作之聲的產(chǎn)生,甚至聲帶受損,困境與誤區(qū)的產(chǎn)生,諸如音震顫強(qiáng)度、音量大小、聲音興奮度、聲音情感化、聲音戲劇性及聲音表達(dá)性等均非該方法解構(gòu)階段的特質(zhì)化性狀。同時(shí),菲茨莫里斯采用了外部能量、瑜伽、指壓等可以對(duì)呼吸和聲音有直接影響的手段,去解構(gòu)固有的程式化、技巧化。解構(gòu)實(shí)際上就是對(duì)自主神經(jīng)系統(tǒng)的功能進(jìn)行深入探索的過程,是一種自發(fā)的有機(jī)沖動(dòng),這些沖動(dòng)是每個(gè)演員都?jí)裘乱郧蟮?,這是想把他們介入到自己的表演當(dāng)中去的一種真實(shí)狀態(tài)。
菲茨莫里斯聲音方法解構(gòu)階段的基本理念從一個(gè)層面來講,是探尋何為健康、高效的聲音機(jī)制。對(duì)另一個(gè)層面而言,為身、心、意的整合,將身體、精神與表達(dá)有機(jī)融合成一個(gè)整體,這也正是解構(gòu)主義消解二元對(duì)立之表征。菲茨莫里斯聲音方法中身體、能量、意識(shí)間的關(guān)聯(lián)性由解構(gòu)位置所凸顯,進(jìn)而以此尋得自然和諧之聲。該方法之可重復(fù)性與跨文化性,似乎也吻合了解構(gòu)主義之“元書寫”特質(zhì),進(jìn)而使菲茨莫里斯聲音方法表征為演員聲音訓(xùn)練的“元方法”屬性。菲茨莫里斯聲音方法解構(gòu)其訓(xùn)練的重要理念并在此基礎(chǔ)上以解構(gòu)位置為徑尋得身體能量與聲音間的“自由嬉戲”,解構(gòu)位置的多樣性及身體解構(gòu)元素間關(guān)系的多元性折射了解構(gòu)開放性和無終止性的基本特征。菲茨莫里斯聲音方法借用解構(gòu)主義觀念為其“道”,契合了“解構(gòu)不只是一種姿態(tài),也不只是一種方法或技術(shù)”(德里達(dá) 15)的身份定位,規(guī)避了權(quán)宜之計(jì)、自相矛盾、以己之矛攻己之盾、自掘墳?zāi)怪嵅?,進(jìn)而為其下一階段的重構(gòu)做了合乎邏輯的觀念鋪墊。
確切把握技術(shù)性特征的“解構(gòu)”離不開最初階段的有意識(shí)控制,訴諸以“重構(gòu)”。作為想象、呼吸、意向綜合體的重構(gòu),其目標(biāo)簡(jiǎn)單而純粹,即獲得一個(gè)支撐良性溝通的自然之聲。當(dāng)演員將有意識(shí)的解構(gòu)匹配于無意識(shí)沖動(dòng)下的呼吸與言語之時(shí),便踏上了菲茨莫里斯開拓通向自然和諧之聲的路徑。其間,結(jié)構(gòu)化呼吸扮演著重要的角色。不同于解構(gòu)階段,重構(gòu)階段的菲茨莫里斯方法提供了一種呼吸習(xí)慣的習(xí)得技法。以呼氣伊始緊縮腹部的訓(xùn)練技法助力聲門下氣壓開始,給聲帶振動(dòng)并為共鳴留有余地。吸氣時(shí)于胸腔三分之一下,側(cè)向展開雙肋并釋放腹部,呼氣時(shí)收腹并使雙肋緩慢浮下。這為該方法結(jié)構(gòu)化呼吸(structured breath)的基本技巧。結(jié)構(gòu)主義作為二十世紀(jì)人文社會(huì)科學(xué)的重要思潮肇始于瑞士人弗迪南·德·索緒爾并由法國人列維-斯特勞斯開創(chuàng),認(rèn)為“事物的真正本質(zhì)不在于事物本身,而在于我們?cè)诟鞣N事物之間的構(gòu)造,然后又在它們之間感覺到那種關(guān)系”(霍克斯 8)。菲茨莫里斯聲音方法通過對(duì)想象、呼吸、意向間關(guān)系的探討,精確地把握了腹部、雙肋、胸腔、聲帶在呼吸過程中的互動(dòng),并尋得結(jié)構(gòu)化呼吸這一范式方法張揚(yáng)著結(jié)構(gòu)主義求得意義表達(dá)的方法論觀念。
菲茨莫里斯聲音方法的另一個(gè)建樹是,將聲音賴以依存的身體視為由想象、呼吸、意向構(gòu)建的統(tǒng)一整體,并注重其間之關(guān)聯(lián)。與傳統(tǒng)及國內(nèi)聲音訓(xùn)練僅聚焦于發(fā)聲器官之局部訓(xùn)練迥異,它強(qiáng)調(diào)與肉體元素間關(guān)系緊密的結(jié)構(gòu)化呼吸,還時(shí)刻關(guān)注著身體精神領(lǐng)域之意識(shí)在演員聲音訓(xùn)練中的重要性。這也契合著結(jié)構(gòu)主義將意義視為恒定結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的產(chǎn)物,以及關(guān)注研究對(duì)象內(nèi)部規(guī)律研究過程中對(duì)整體性強(qiáng)調(diào)的理念。
菲茨莫里斯聲音方法以“解構(gòu)—重構(gòu)”互動(dòng)觀念,呼應(yīng)著從結(jié)構(gòu)到解構(gòu)的現(xiàn)代思想意識(shí)。因此,該聲音方法洋溢著結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義嚴(yán)密、精確、科學(xué)的氣質(zhì),與此同時(shí),這一氣質(zhì)又應(yīng)和著其自然主義觀念下對(duì)客觀、理性的極致追求。總之,菲茨莫里斯聲音方法以“解構(gòu)—重構(gòu)”之互動(dòng)為演員獲取自然、和諧之聲的理念,符合時(shí)代思潮思維的科學(xué)的演員聲音訓(xùn)練方法之一。
方法派作為戲劇流派的演化之一,是斯坦尼斯拉夫斯基體系在美國的本土化調(diào)適,它根植于李·斯特拉斯伯格(Lee Strasberg)為使演員“做回自己”的理念而提出的自由意志、情感記憶等訓(xùn)練,并完善于斯特拉·阿德勒等團(tuán)體劇院(Group Theatre)成員以重拾行動(dòng)原則等契合斯氏體系的修正。對(duì)于斯氏體系的權(quán)威解讀,斯特拉斯伯格側(cè)重從心理學(xué),阿德勒側(cè)重于社會(huì)學(xué),邁斯納的研究則側(cè)重于行為學(xué),三者從不同角度不斷發(fā)展和完善著“方法派”表演。
自由意志是方法派區(qū)別于斯氏體系的創(chuàng)造。與人文主義緊密關(guān)聯(lián)的自由意志表達(dá)著人自身思維的主動(dòng)性,闡釋著人自己行為的自主性,彰顯著人自我決定的自由性,并最終張揚(yáng)著人的主體地位。正所謂“人為自身立法”,甚至“人為自然立法”。孕育自斯氏體系的方法派秉持著心理現(xiàn)實(shí)主義表演方法追尋著“通過演員的有意識(shí)的心理技術(shù)達(dá)到天性的下意識(shí)的創(chuàng)作”(斯坦尼斯拉夫斯基 27)之原則,以意識(shí)的子集范疇意志彰示著斯氏體系之基因譜系,并達(dá)到斯特拉斯伯格以“方法”反映有機(jī)現(xiàn)實(shí)之依歸。方法派對(duì)演員自身自由意志的特質(zhì)化追求表露了它對(duì)演員分量的重視。因此,它賦予了演員創(chuàng)造的充分自由權(quán)以彰顯演員自我凸顯其個(gè)性,培育其性格,并以此激發(fā)表演演員的自發(fā)性和自信心。秉承著美國文化實(shí)用主義和個(gè)性化特質(zhì)的方法派,在繼承團(tuán)體劇院對(duì)演員個(gè)體意識(shí)及社會(huì)身份重視的基礎(chǔ)上,成為一種以“不是將才能賦予演員,而是教會(huì)他們?nèi)绾慰刂撇拍艿募记伞?納卡什 193)為目的的表演方法。
菲茨莫里斯聲音方法聚焦于呼吸,以解構(gòu)(destructuring)與重構(gòu)(restructuring)為聲音訓(xùn)練方法,構(gòu)建起了以古典聲樂技巧包容瑜伽、賴希身體療法(Reichian bodywork)、指壓等身體訓(xùn)練形態(tài)為技術(shù),面向呼吸、共鳴、演講、方言、即興演說、文本和演唱等與聲音相關(guān)活動(dòng)的聲音訓(xùn)練綜合方法。菲茨莫里斯聲音方法在“解構(gòu)—重構(gòu)”過程中,傾注于演員的非控制的自愿呼吸(自主)與控制的非自愿呼吸(非自主)的個(gè)體意念,強(qiáng)調(diào)以各種身體體位震顫技巧作用于肢體內(nèi)在情感,及身體意識(shí)分配與能量的調(diào)和與方法派相關(guān)的觀念。
可見,在菲茨莫里斯聲音方法中,自主神經(jīng)系統(tǒng)呼吸與中樞神經(jīng)系統(tǒng)的呼吸,是基于科學(xué)的生理現(xiàn)象的方法,其震顫意識(shí)的強(qiáng)化思想是其親緣于方法派著眼意志探索理念的佐證;其自愿呼吸與非自愿呼吸的自我意識(shí)的關(guān)系探討更是其源自于方法派情緒記憶與內(nèi)省關(guān)系闡釋理念的直白表征;其對(duì)瑜伽、賴希身體療法、指壓等技巧的借用思維是其相向于方法派對(duì)形體訓(xùn)練糾偏思路的彰顯。因此,菲茨莫里斯聲音方法的觀念是自然主義、解構(gòu)—重構(gòu)與方法派的協(xié)奏。
方法派是一種心理方法技術(shù),通過有意識(shí)的心理技術(shù)達(dá)到無意識(shí)的演員真實(shí)感的效果呈現(xiàn)。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為,表演就應(yīng)該是真實(shí)的,演員在表演的時(shí)候就應(yīng)該沒有“表演”的痕跡,演員和角色是同一個(gè)人,演員就是角色,角色就是演員。方法派的美學(xué)追求就是真實(shí),一切都是為了讓演員的表演達(dá)到一種接近生活、接近下意識(shí)的真實(shí)感。這種真實(shí)感是一種下意識(shí)的,甚至無需經(jīng)過大腦,是一種自然的反射。方法派其中一個(gè)代表人物桑福德·梅斯勒(Sanford Meisner)就認(rèn)為,表演只能是由反應(yīng)和被反應(yīng)組成的,培養(yǎng)自然、無意識(shí)的演員是其終極目標(biāo)。他認(rèn)為,演員對(duì)這個(gè)瞬間發(fā)生的事物做出反應(yīng)其實(shí)就是能夠快速進(jìn)入當(dāng)下一瞬間(moment)的過程。這些反應(yīng)甚至不需要經(jīng)過大腦,是身體自發(fā)、自然產(chǎn)生的。方法派通常認(rèn)為緊張的演員無法順利進(jìn)入到角色中去,所以會(huì)嘗試用瑜伽、拉伸、呼吸、冥想等讓訓(xùn)練者忘記自我。通過形體訓(xùn)練以及呼吸訓(xùn)練等對(duì)演員進(jìn)行內(nèi)在調(diào)整。
菲茨莫里斯聲音方法認(rèn)為,呼吸作為一個(gè)身體動(dòng)作及聲源在發(fā)聲過程中是被忽略的。人的呼吸直接作用于身體并關(guān)乎共鳴,同時(shí),人的呼吸與其思想、情感、肌肉動(dòng)作及張力也相互影響。因此,自如、暢快的呼吸必將帶來回聲嘹亮的共鳴和出口成章的表達(dá)力。菲茨莫里斯聲音方法解構(gòu)階段基于震顫會(huì)產(chǎn)生因人而異的情緒,但某一預(yù)想的情緒并非該階段所追求的目標(biāo)。情緒僅為解構(gòu)階段的“副產(chǎn)品”,因此,何種情緒產(chǎn)生,甚至是否產(chǎn)生情緒均不重要。最重要的是,震顫中自我意識(shí)的感知,尤其是呼吸意識(shí)的把握。其間,演員無需刻意控制呼吸(非自愿呼吸),因?yàn)?,呼吸將如一條靈動(dòng)的紐帶勾連起演員創(chuàng)造性的想象力與智慧,并將能動(dòng)地溝通起演員、角色及所有傳播對(duì)象。
同時(shí),呼吸的自我意識(shí)(self-awareness of breathing)由于傾注了演員對(duì)呼吸的實(shí)際性體驗(yàn)和深切思考而比呼吸的自覺意識(shí)(self-consciousness of breathing)更具幫助和意義。它將能更好地輔助演員理解角色,而這要求演員主動(dòng)地提高自我意識(shí)能力。菲茨莫里斯聲音方法通過震顫幫助呼吸找到了沖破肉體習(xí)慣的牢籠,以及不受控制自如出入的路徑。這一身體自主獲取跨越呼吸慣性拘囿的能力也可能得益于人出生時(shí)哇哇啼哭的第一次獨(dú)立發(fā)聲。
菲茨莫里斯聲音方法基于人本主義,在練習(xí)時(shí)感知一系列精微呼吸自我意識(shí)的過程中,情緒記憶被喚醒,呼吸中所需情緒之“實(shí)際體驗(yàn)”、“深切思考”被迅速從情緒儲(chǔ)備庫中調(diào)用、添加。其間,菲茨莫里斯聲音方法對(duì)情緒記憶在呼吸的自我意識(shí)中的運(yùn)用源于斯特拉斯伯格以內(nèi)省為基礎(chǔ)的情緒記憶的方法派觀念。但相較于斯特拉斯伯格對(duì)內(nèi)部技巧的過于傾心,菲茨莫里斯聲音方法平衡于心理暗示與形體拓展之間,更接近于阿德勒的形體訴求。
任何一種方法派的訓(xùn)練課程一定少不了四項(xiàng)訓(xùn)練,放松訓(xùn)練(Relaxation)、專注訓(xùn)練(Concentration)、感官記憶(Sense Memory)和情感記憶訓(xùn)練(Affective Memory)。而有關(guān)形體訓(xùn)練,斯特拉斯伯格某種程度上是漠視的。與阿德勒吸收20世紀(jì)三十年代斯式體系,并在此對(duì)形體訓(xùn)練的關(guān)注,以及與彌補(bǔ)斯特拉斯伯格方法派對(duì)形體訓(xùn)練的漠視為出發(fā)點(diǎn)相類似,菲茨莫里斯聲音方法借用瑜伽等訓(xùn)練,不僅表明其對(duì)于集中和放松的關(guān)注與強(qiáng)調(diào),更闡釋著其對(duì)身體的重視及對(duì)機(jī)體能量的傾心。改良自瑜伽位置的解構(gòu)位置擔(dān)負(fù)著菲茨莫里斯聲音方法通向解構(gòu)終歸之重任。它雖脫胎于瑜伽位置,卻以調(diào)適性強(qiáng)的呼吸模式示人。該方法迥異于瑜伽有控制的呼吸模式,而以拉伸和震顫胸腔(尤其是胸腔中部到低部)的技巧以獲得賦有稍許野性、更大可用性和更多自發(fā)性的呼吸模式。以上菲茨莫里斯聲音方法對(duì)集中與放松的關(guān)注及其方法源是方法派的訓(xùn)練理念之一。
菲茨莫里斯聲音方法作為方法派聲音訓(xùn)練的重要一脈,其解構(gòu)階段通過對(duì)瑜伽、賴希身體療法、指壓等技巧的借用極力追求著方法派對(duì)放松和注意力集中的目標(biāo)要求。該方法在突出強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)范疇內(nèi)的演員自由意志的同時(shí),非常重視受自由意識(shí)引導(dǎo)并以實(shí)現(xiàn)“震顫體位”為目標(biāo)的形體技巧訓(xùn)練,也相當(dāng)注重結(jié)構(gòu)化呼吸身體訓(xùn)練。這與方法派由形體訓(xùn)練實(shí)現(xiàn)內(nèi)省的觀念宗旨相契合??傊拼哪锼孤曇舴椒ㄒ苑椒ㄅ捎^念為母本,探尋著身體、意志與聲音間的互動(dòng)交融關(guān)系,表征著方法派至始至終探尋著的被分析者與分析者關(guān)系系統(tǒng)化的目標(biāo)。
康德認(rèn)為“世界上一切東西都只是按照自然規(guī)律而發(fā)生的”(康德,《純粹理性批判》 374),這里的“自然規(guī)律”一方面與菲茨莫里斯聲音方法追求自然主義觀念下之科學(xué)、理性精神相關(guān)。這是一種基于人體器官訓(xùn)練方法的本體屬性,與脫胎于實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)的自然主義戲劇觀所堅(jiān)持的科學(xué)性緊密聯(lián)系的方法;另一方面與其秉持“人”的自然哲學(xué)觀相關(guān)聯(lián)。菲茨莫里斯聲音方法以敬畏自然的精神將人置于自然之中,并探尋著“天人合一”下自然和諧聲音之道,以鍛造演員自然之聲為宗旨,洋溢著康德富于人文蘊(yùn)涵的自然觀思想。該方法所堅(jiān)守的身體內(nèi)部各機(jī)體組織間及身體外部各有機(jī)體間的和諧共融關(guān)系均彰顯著康德“人”的自然哲學(xué)意涵。
而其“解構(gòu)—重構(gòu)”下對(duì)聲音自由創(chuàng)造的追求詮釋的是康德美學(xué)自然觀于藝術(shù)美的主體性創(chuàng)造與創(chuàng)造主體自由性的張揚(yáng);其身體有機(jī)天成的整體觀更昭示著康德自然觀的有機(jī)論。
自然之聲即為演員創(chuàng)造的藝術(shù)品,它的生成應(yīng)遵循人體科學(xué),在自我意識(shí)的掌控下自覺創(chuàng)造的結(jié)果。它是無限接近自然的藝術(shù),直至達(dá)到演員聲音創(chuàng)造的“合目的性”(康德,《判斷力批判》 150)。菲茨莫里斯聲音方法以呼吸為聚焦點(diǎn),通過激發(fā)整個(gè)身體機(jī)能以達(dá)到“呼吸即意義”(Hampton 247)的聲音訓(xùn)練理念,始終探尋著身體、呼吸、聲音、想象、語言與存在的動(dòng)力學(xué)關(guān)系,尋求著以身心合一為終極夢(mèng)想的聲音“邊際效用”最大化目標(biāo)。該方法對(duì)身體、想象、呼吸、聲音等關(guān)系的探討建立在契合實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)之科學(xué)理性規(guī)律之上,而其又以近似天成的聲音性狀加以呈現(xiàn),凸顯著菲茨莫里斯聲音方法對(duì)人作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的尊重,對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作自由的捍衛(wèi)。
菲茨莫里斯聲音方法與自然主義科學(xué)理性的近緣關(guān)系決定了它的合規(guī)律性,而其演員自然之聲創(chuàng)造的宗旨決定了它的合目的性。演員聲音出落得天然純粹、質(zhì)樸真實(shí)之時(shí),菲茨莫里斯聲音方法便于自然中彰顯著合規(guī)律性、合目的性,并與渾然天成、自然而然中表征著機(jī)體和創(chuàng)造主體的自由本性。菲茨莫里斯聲音方法以演員發(fā)揮主體意識(shí)的能動(dòng)作用為出發(fā)點(diǎn),通過其對(duì)身體能量的感知以達(dá)到解構(gòu)之宗旨。該方法并以震顫和呼吸為靈丹,來解決能量流受阻而引起的身體不適感,以保證身體能量在機(jī)體內(nèi)的通暢,進(jìn)而完成對(duì)菲茨莫里斯聲音方法的解構(gòu)。在菲茨莫里斯聲音方法中,震顫、自愿呼吸是解構(gòu)階段更易理解而引發(fā)關(guān)注的感覺。人在震顫后,肌肉得到了放松,血液獲得了震顫,激發(fā)了頭部意識(shí);周圍一切都變得很明亮,并與周圍物件有了連接,獲得了清醒的意識(shí)能量。菲茨莫里斯“身體能量”“震顫”“呼吸”“傾聽”等概念和技巧的有意識(shí)設(shè)計(jì)彰顯著康德自然觀對(duì)人為創(chuàng)造的強(qiáng)調(diào)。其“體位震顫”“自愿呼吸”“重力感知”“蓬松質(zhì)感”等正是基于其對(duì)“身體整體”自然天成有機(jī)體的認(rèn)知觀念來完成的。這些概念和技巧雖以體溫、麻木等身體表面現(xiàn)象不露痕跡地自然而然地隱現(xiàn),但其最終的結(jié)果是自然和諧之聲好似無目的無規(guī)律的產(chǎn)生。
綜上所述,菲茨莫里斯聲音方法以自然主義實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)所表征的科學(xué)理性特質(zhì),呼應(yīng)著解構(gòu)與重構(gòu)的科學(xué)方法論風(fēng)范,并為康德美學(xué)自然觀下人的主體能力的自由釋放提供了科學(xué)根據(jù),不僅在實(shí)踐上大大拓展了演員聲音訓(xùn)練的生理及物理空間,也在理論意義上對(duì)康德美學(xué)自然觀進(jìn)行了推進(jìn)和發(fā)展。
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