■

黃哲倫(David Henry Hwang, 1957—)是美國當代文壇著名的戲劇家，他自創(chuàng)作之初就贏得多個戲劇創(chuàng)作獎項。紐約時報評論他是繼阿瑟·米勒、阿爾比、謝潑德和威爾遜之后最有成就的戲劇家。(Lee 1)《黃面孔》是黃哲倫的一部半自傳式戲劇，也是一部“精神鬧劇”(spiritual farce)，該劇榮獲了2008年奧比獎和普利策獎提名。黃哲倫在這部戲劇中沿襲了一貫的族群身份認同主題，以辛辣的反諷直面美國社會中敏感的族群身份認同危機。他利用荒唐的族裔身份轉(zhuǎn)換批判了“亞裔”標簽的荒謬性，同時也揭示了族群身份流動性實質(zhì)。此外，該劇通過父親“美國夢”的破滅歷程，也揭露了更為嚴酷的社會現(xiàn)實：“亞裔族群”是美國主流社會和文化的他者化建構；在美國核心文化語境中，亞裔美國人的身份操演過程也更為復雜；某種反操演性力量影響了亞裔美國人的身份認同，成為他們“去標簽化”過程中的阻力。作者在劇中不僅質(zhì)疑了這種話語建構，也提出了美國社會族群問題的解決方案——多元文化之間的相互尊重的生態(tài)和諧關系。基于此，本文主要探討以下問題：亞裔身份是如何被操演的？在劇中，這種他者化寓言是如何被解構的？亞裔族群作為一種文化間性的存在，其身份認同存在何種尷尬與困惑？

一、族群身份操演性

什么是族群(ethnic group)？學界關于族群的定義莫衷一是。社會學和人類學的族群概念總體上以地緣政治、血緣、宗教文化、價值觀中的文化親和力等因素作為衡量標準。例如馬克斯·韋伯(Max Weber)認為，族群是由于體質(zhì)特征和文化特征的相似性而組成的非親屬社區(qū)，這種界定固化了我們對于族群的認知。本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)的民族概念否定了“演化決定論”，他認為族群是一個“想象的共同體”(imagined community)，一個“特殊文化的人造物”(particular cultural artifacts)，(Anderson 4)但這種“建構論”忽視了血緣和地緣的因素以及族群的認知過程，適用性和有效性較為有限。后結構主義哲學家朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)主張?zhí)囟ㄈ后w之中的“人民”可理解為一種話語權力的構建，是操演、形象、聲學和各種技術手段的相互作用下的產(chǎn)物。(Butler，2005：20)族群是具有獨特性和多樣性的符號，族群身份的形成也是一種操演性的意指實踐。巴特勒的身份操演理論否定了身份的本質(zhì)主義，在一定程度上闡釋了身份操演的語言性維度，盡管她的理論是針對性別身份的理論性建構，但對于討論族裔身份也起到異曲同工的作用。

巴特勒吸收了德里達、阿爾都塞、?？?、拉康等理論家的思想，提出了性別操演性理論。沿襲了德里達的觀點，巴特勒主張性別身份是對社會既定規(guī)范的重復和引用。在這個過程中，話語實踐在身份建構中具有關鍵作用。她認為性別不是生理性的指涉，身體是不斷重復和引用社會規(guī)范而形成的。也就是說，“作為社會規(guī)范的性別通過表演來創(chuàng)造主體”。(巴特勒 5)因此，身份也可以理解為一種操演，“在言語行為理論中，[施為]是一種生成或產(chǎn)生其命名對象的話語行為”。(14)通過征引權威之慣習(convention)，主體形成對特定規(guī)范(性別規(guī)范、族群規(guī)范)的領受和認同。這種領受“不是一個單一性的行為或行動，而是一種可以復現(xiàn)的行為”。(97)這里需要注意的是，身份的施為并不等同于面具表演，也不意味著主體能夠隨時選擇自己的性屬。巴特勒并不否認身體的物質(zhì)性，但身體的物質(zhì)性卻是被權力規(guī)訓和界定的結果。因此，性別身份的施為在一定程度上是“受限制的生產(chǎn)和強制的后果”。(27)

巴特勒的性別身份操演性理論也同樣適用于族群身份的分析。她對于族群操演性的論述是基于性別操演性之上的?！胺N族的社會規(guī)制似乎不是與性別差異或性象完全分離的權力界域……規(guī)制性理想型(ideality)這一象征域也永遠和種族以及種族化詢喚的重復有關?！?20)巴特勒在《激動的演講——操演性的政治》(ExcitableSpeech—APoliticsofPerformative1997)一書中深化了這一思想，她認為阿爾都塞的詢喚理論是建立在被詢喚者的積極應答前提之下的，也預設著詢喚者——如上帝掌握著命名的話語權。但巴特勒主張，詢喚是一種言語行為，其內(nèi)容無關真假，但目的是構建被詢喚的主體。不管有沒有被詢喚者的參與，這種言語行為通過重復性的操作，久而久之，在一系列話語權力的規(guī)訓之下，漸漸形成某種關系結構，因此，主體即使沒有參與這個操演過程，其主體性也依然被構建。(Butler，1997:31)性別和族群被操演或被“標簽化”的過程是一種主體詢喚而產(chǎn)生的認同過程，這一質(zhì)詢和規(guī)則本身就帶有傷害性，充斥著話語權力的強迫、規(guī)訓和暴力，其背后的實質(zhì)是對他者的排斥，是主流文化和社會對于少數(shù)群體的他者化。

巴特勒在《身體之重》中重申，族群的建構具有虛構性，(21)族群身份是文化和社會的建構，是一種權力運作下的身份操演。殖民語境中對于族群身份的探討往往是同性別聯(lián)系在一起的，例如亞裔的女性化或者同性戀形象。這種族群裔身份的性象化是對多元化主體的否定和拒絕，事實上，族群“被賦予了一種虛假的一致性并服務于自由法治國的規(guī)制目標”。(105)這種霸權規(guī)范具有話語的施為性，它制造了所命名的對象，通過重復和引用，最終實現(xiàn)族群身份的規(guī)訓和操演。在權力話語的操縱下，這種符號的固化和意指，在地緣政治和民族共性的認同中，形成符號化的想象共同體?！罢Z言簡化了被指涉之物，將它簡化為單一特征?！??i?ek 61)這種符號化的生產(chǎn)過程否認了身份的差異和獨特性，將局部的特征強加于事物整體的意義場域之中。正如黑格爾所言，事物的符號化之中存在著某種暴力。(Butler，1997:61)“理性和族群在拉丁文中擁有相同詞根(ratio)，這一事實告訴我們：是語言建構了[族群]形象——[這一幻象之維(fantasmatic dimension)]，并且它進一步影響族群主體自我體驗的方式?！??i?ek 66)因此，少數(shù)族裔，作為被排斥、被放逐的他者，實際上是一個語言塑造的主體，是一個不斷流動著的自我創(chuàng)造和被創(chuàng)造的過程。

二、“黃面孔”與亞裔身份操演性建構

作為亞裔美國人，黃哲倫及其劇作都被打上“亞裔”的標簽。黃哲倫在他的作品中多次質(zhì)疑這個標簽帶來的身份困惑及其隱含的政治意義?！饵S面孔》通過滑稽的身份表演展示了亞裔身份的建構性和操演性過程，并詮釋了“黃面孔”族裔身份的流動性和族裔標簽的荒謬性，揭示了嚴肅的社會問題。

《黃面孔》是一部兩幕劇，是根據(jù)劇作家及其父親的親身經(jīng)歷來創(chuàng)作的。在第一幕中，DHH(黃哲倫的首字母縮寫)領導亞裔藝術界人士抗議百老匯使用白人演員飾演《西貢小姐》中的亞裔角色，遭到失??；黃哲倫在憤怒之下寫了諷刺性戲劇《臉面的價值》作為回應。然而具有諷刺意味的是，他竟然也選了一位白人演員擔綱劇中的亞裔角色。為了掩蓋自己的失誤，他把演員的名字Marcus G. Dahlman(馬卡斯·吉·達曼)改為Marcus Gee(馬卡斯·杰)，使它聽上去具有亞裔特性。然而讓人意想不到的是，馬卡斯十分享受亞裔身份帶來的榮譽和利益，竟然產(chǎn)生了亞裔身份認同。黃哲倫深受困擾，多次威脅馬卡斯，讓他認清自己白人身份事實，都遭到馬卡斯的拒絕。在第二幕中，“亞裔”代表人物馬卡·斯因受到黃哲倫父親洗錢案的影響，也遭到美國政府當局的調(diào)查，在黃哲倫的要求和協(xié)同下，馬卡斯終于向媒體坦露了自己的美國白人身份。

馬卡斯從美國白人到亞裔身份的轉(zhuǎn)變，諷刺了族裔歸類的荒謬性，也詮釋了族群身份的操演性事實。馬卡斯·吉·達曼改名為馬卡斯·杰，杰(Gee)這個名字給他定義了新的身份特征，賦予了他具有亞裔特色的族裔特征，這個新的名字具有標記的行為和效果，不僅“表達了一個能指和一個所指之間的符號關系”，(Agamben 37)還“指向一種更為深層次的操作，即激發(fā)符號的效力”。(47)在不斷的 “詢喚”力量之下，馬卡斯對這個意指的符號產(chǎn)生規(guī)訓之下的應答，通過對身份的不斷重復和領受，他產(chǎn)生了亞裔的身份認同，在族裔共同體的語境中，這種認同不斷得到強化。可以說，具有亞裔特征的名字杰創(chuàng)造了馬卡斯亞裔人士的身份。當黃哲倫質(zhì)疑他缺乏亞裔血統(tǒng)時，馬卡斯儼然成為了反種族本質(zhì)主義的發(fā)言人：“一個人的外表特征并不重要”；“我選擇了我的面孔，我正變成我一直期望的人。”(Hwang 39,40)正如黃哲倫在劇中所說：“你可以通過純粹的意志和毅力成為你想象中的那個人?！?40)馬卡斯對此深信不疑，并不惜付出時間和金錢為實現(xiàn)這一理想而努力。因此，作者想要表明的是，亞裔身份的形成與血緣或地緣無關，是主體在話語權力之下對既定規(guī)范的重復和引用的結果。主體在重復規(guī)范的過程中，不斷修正自身的行為，這些行為對于社會身體的構成都具有重要作用?！吧眢w是一種歷史存在，取決于特定姿態(tài)和動作的重復表演和生產(chǎn)……”(何成洲 136)這些施為行為產(chǎn)生了具有性別、民族和文化標記的身體。由此，馬卡斯亞裔身份的操演性得以實現(xiàn)。

美國主流文化創(chuàng)造了亞裔的族群景觀，這是對少數(shù)族群的排斥，本質(zhì)上是種族主義的體現(xiàn)。而在亞裔身份的操演過程中，這種“黃皮膚”的亞裔特性使得所有具有這種膚色的人們，都自動歸類于這一標簽之下。但馬卡斯白人的事實卻顛覆了這一標簽和其代表的族裔身份觀念。同時，馬卡斯由白人身份到亞裔身份的流變，印證了巴特勒的身份操演觀，也體現(xiàn)了黃哲倫的精神訴求——消除“族裔” 標簽。

三、亞裔身份的流動性

亞裔身份和族群標簽都是權力規(guī)訓和操控下的操演性結果，目的是排斥他者融入主流話語。可喜的是，黃哲倫在其作品中為“去標簽化”“去族裔化”做出不懈的努力，力圖在話語權力中贏得一席之地。

黃哲倫在戲劇中對族群這個標簽和分類進行了赤裸裸的諷刺。他質(zhì)疑了族裔這一分類的正當性，認為把族裔視為單一的共同體是荒唐的，這忽視了族群的差異性。在第一幕中，黃哲倫就批判了所謂的模式化的“亞裔特征”——矮小、高顴骨、細眼睛，(Hwang 21)他認為這是荒謬的，因為“亞裔面孔，就像其他人類一樣，也有不同的形狀和身高”。(22)此外，黃哲倫還刻意篡改亞裔的定義和范圍。為了彌補自己的失誤和掩蓋馬卡斯白人身份的事實，黃哲倫拓展了亞裔概念，認為西伯利亞猶太裔也可以歸為亞裔的范疇，因為“一個國家的人口統(tǒng)計數(shù)據(jù)變化太快”。(27)通過馬卡斯不斷變化的族裔身份，和黃哲倫對族裔定義的荒唐篡改，說明亞裔、華裔、猶太裔等等分類都是流動的、被動的。通過亞裔標簽下的馬卡斯美國人形象，黃哲倫意圖揭示族群人士并沒有選擇要生活在族群的標簽之下，族群是從外界強加于人們身上的。所有人應該有自由選擇身份的權利，而不應該被迫去表演族群身份。正如黃哲倫在劇中所說:“也許我們應該把諸如‘亞裔’‘美國人’‘族群’‘國家’這樣的詞匯大肆混淆，讓人們再也分不清它們意味著什么。”(63)

為了讓人們認清身份流動性實質(zhì)，黃哲倫在劇中利用辛辣的諷刺進行自我解嘲。他在劇中安排了黃哲倫和黃仲元(HYH)作為自己和父親的化身，用紀錄片式的閃回敘述方式，復現(xiàn)了歷史事件，揭露了社會現(xiàn)實?！八胱層^眾在嘲笑嘲諷族群政治和多元文化的同時又不否認族群在亞裔美國人日常生活中的重要性?！?(Lee 99)因此，這部戲劇具有突出的自我指涉特征。此外，黃哲倫深受皮蘭德婁(Luigi Pirandello)戲劇的影響，《黃面孔》中的戲中戲與《六個尋找劇作家的角色》(SixCharactersinSearchofanAuthor1921)戲中戲的表現(xiàn)形式如出一轍。戲中戲的主要功能之一就是作為一種“自我指涉和自我反思的藝術手段”，(Fischer & Greiner xii)最終實現(xiàn)對現(xiàn)實的反思和批判。黃哲倫刻意把自己失敗的滑稽戲劇《臉面的價值》安排在該劇中，因為他認為：要嘲諷族群政治的荒唐，同時又不冒犯他人，自我嘲諷是最好的表現(xiàn)方式。(Lee 99)這種雙重敘事刻意混淆了現(xiàn)實與虛幻的界限。在戲劇中，馬卡斯和黃哲倫都聲稱馬卡斯是創(chuàng)造出來的人物，這種“創(chuàng)造”具有雙重的隱喻指涉性，既說明了族群的虛構性本質(zhì)，又使人們意識到操演性力量的能動性和族裔身份流動性的實質(zhì)，并因此對現(xiàn)實產(chǎn)生批判性的認識，從而實現(xiàn)《黃面孔》現(xiàn)實政治目的。

總之，“亞裔”標簽實質(zhì)上是具有鮮明的主觀判斷特征的“他者”符號，是主流話語權力對族群身份的臉譜化和刻板化建構；而身份的操演性具有流動性的反本質(zhì)主義的特征，隨著資本的流動和全球化進程，亞裔身份的模糊化和流動性是美國多元文化性的必然結果。

四、亞裔身份操演性的斷裂

黃哲倫在《黃面孔》中揭示了身份的操演性和流動性本質(zhì)，并表達了“去標簽化”的愿望。但是，身份是一個復雜的概念，身份的操演性建構與流變也不是簡單的理論影響實踐的過程，而是一個復雜的、具體的社會歷史與政治事件。 “亞裔”本身就具有雙重的身份指涉，亞裔人士的身份認同也具有復雜性和矛盾性。一方面，亞裔共同體的形成具有鮮明的族群特性，也是亞裔人們對于自身獨特性的認同。另一方面，他們又拒絕被“標簽化”，其美國身份的認同也遭到美國白人核心文化的抵觸。這種反操演性的力量使得亞裔美國性的身份認同難以實現(xiàn)，同時也反映出亞裔群體身份斷裂的焦慮。

在《黃面孔》中，黃哲倫也犀利地指出了這個問題。在這部戲劇中，有兩個很有意思的現(xiàn)象。在第一幕中，當馬卡斯·杰對亞裔身份逐漸產(chǎn)生認同時，黃哲倫作為馬卡斯身份轉(zhuǎn)變的始作俑者，卻成為一個狹隘的種族主義者，他多次揭露馬卡斯白人血統(tǒng)的事實，但馬卡斯堅持自己的信念，他認為一個人的外表不能決定其身份，每個人都有權利成為自己期望成為的人，(Hwang 39)而黃哲倫卻因為他缺乏亞裔血統(tǒng)而拒絕他的亞裔身份認同。我們可以認為，這是作者用自我解嘲的方式，來反諷美國主流文化中“一滴血”原則之下的族群歧視。但另一方面，也說明亞裔群體中確實存在這樣一種共同體的觀念，在被他者化的同時，自覺地建立起一定的凝聚力和向心力，他們在不同程度上保存著本族群的特征。比如，華裔族群非常重視家庭關系，在劇中，黃哲倫也提到：作為一名華裔后代，他對父輩有著強烈的責任感，“孝道在我們的文化中根深蒂固”。(53)但事實上，族裔共性只是一個方面，這個共同體本身也是松散而復雜的。亞裔內(nèi)部就分為華裔、韓裔、菲律賓裔等等，內(nèi)部文化之間就具有多樣性。而且，亞裔群體內(nèi)部也并非鐵板一塊，該劇在最初就呈現(xiàn)了華裔趙健秀等與黃哲倫的對立陣營。另一方面，在美國社會，不管他們?nèi)绾尉哂斜咀迦旱奈幕匦?，他們都是美國人，最終都是尋求美國性的認同。在一次電視采訪中，主持人詢問黃哲倫，其身份是Chinese American 還是American Chinese，黃哲倫肯定其美國人身份，聲稱他不會說漢語，也不認識漢字。應該說，黃哲倫雖然具有黃皮膚，但其文化和宗教信仰以及信念等，都具有典型的美國國民特性。在《黃面孔》中，黃哲倫與其父親雖然在亞裔族群中為領袖人物，為了亞裔群體的權益做出貢獻，但最終也是為了尋求其美國身份的認同。然而美國主流社會只看到亞裔族群的同質(zhì)性，忽略其異質(zhì)性、多樣性和矛盾性，更拒絕他們美國化的一面。黃哲倫在第二幕中刻意呈現(xiàn)了這種沖突。

在第二幕中，黃哲倫父親與黃仲元利用其商業(yè)資本，資助美國總統(tǒng)競選，以期在美國政局中擁有話語權，卻因其亞裔的身份遭到懷疑，美國聯(lián)邦調(diào)查局對黃仲元以及其他亞裔人士的調(diào)查，也側面說明了他們獲取美國身份認同的困境，以及這種雙重文化身份的斷裂和焦慮。黃哲倫在劇中聲明他對美國的忠誠，但其美國性卻遭到否認。黃哲倫和父親黃仲元的華裔身份也被粗暴地等同于“中國人”，因為只有這樣，才能為黃仲元的中國間諜活動找到“合理的”依據(jù)。這種語言上的混淆和簡單化的指涉，建構并強加為種族主義的符號場域，其實是一種符號暴力，最終是為了否認他們美國性身份的存在。那么，美國核心文化為什么會建構這種意指，并抵制亞裔族群美國化的形成？塞繆爾·亨廷頓(Samuel Huntington)認為，這是由于美國盎格魯-新教核心文化和“美國信念”受到挑戰(zhàn)。美國的少數(shù)族裔人口急劇增加，積累了大量的物質(zhì)財富，并且在政治經(jīng)濟文化舞臺中嶄露頭角，在全球化進程的推動下，美國的國民特性遭受到了危機，加上一直以來美國政府對移民的各種歧視與抵制，在一定程度上促使美國主流社會排斥和壓制其他族群和文化群體。(亨廷頓 14-16)因此，盡管當代的亞裔族群在全球化過程中已經(jīng)完成了美國身份的操演，但在尋求美國核心文化的認同中，仍然會遭到抵制。在劇中，黃哲倫通過其父親黃仲元以及李文和涉嫌的間諜案，來印證這一事實的存在。目前美國總統(tǒng)特朗普奉行的族群驅(qū)逐政策，也說明這種反操演性力量從未消失。

如果說亞裔人士接受這一標簽，是為了尋求歸屬感或認同感，那么在當代全球化環(huán)境下，這個標簽卻帶來更多的不安全感，其身份的操演性和認同過程也具有矛盾性和模糊性。因此，族裔作家黃哲倫的這部戲劇雖然以族裔身份認同和沖突為中心，但又超越了這些主題。他所做出的“去標簽化”的嘗試，最終還是致力于多元文化背景下民族間的和諧共融。

五、何去何從？——多元文化之間的生態(tài)和諧關系

美國亞裔族群的雙重身份標簽也賦予了他們雙重的焦慮。隨著現(xiàn)代化和全球化的進程，亞裔人士逐漸融入美國社會，其自身的族群特性日益消減，而美國化特征漸漸增強，但其族群特性仍然會使他們遭受某種歧視。事實上，這種混雜的身份越來越模糊化，以至于很難對這種身份做出一個清晰的界定。黃哲倫作為一位具有“黃面孔”的美國劇作家，也在劇中表達了這種焦慮，他希望去除“亞裔”和“美國人”這樣的標簽，將身份廣泛化、模糊化，并找到解決族群身份危機的方法：打破對立的“中心—邊緣”的社會結構，超越族群和文化的意識形態(tài)界限，構建多元文化之間尊重與平等的和諧關系，最終建立“去中心化”的和諧共生社會。

美國文化的多元性具有歷史性。美國本身就是一個移民國家，其文化傳統(tǒng)和宗教信仰都具有多樣性。為了各民族的融合，美國在20世紀初就提出了“熔爐論”，試圖建造一幅民族共融的美利堅和諧景象。但在美國“大熔爐”的融合過程中，美國社會中各族群的獨特性依然沒有被徹底同化。而這種“熔爐”思想中主張的同質(zhì)和融合本質(zhì)上是要消除各族群之間的異質(zhì)性符號。德勒茲(Gilles Deleuze)認為，這種內(nèi)斂的邏輯掩蓋了其排外性，實質(zhì)上是一種暴力，體現(xiàn)了白人中心主義囊括天下的邏輯。阿馬蒂亞·森(Amartya Sen)指出：“在當代世界，極其重要的是，承認在不同文化內(nèi)部的多樣性。對于‘西方文明’ ‘亞洲價值觀’ ‘非洲文化’等等做出過度簡化的概括，喋喋不休地加以宣揚，常常消弱破壞了我們對實際存在的多樣性的理解?！?森 247)因此，根據(jù)多元文化論的思想，尊重各族裔之間的獨特性，形成多元色彩和多重色調(diào)的美國理想文化，這或許才是當下美國文化自覺和文化發(fā)展的特征和趨勢。

在《黃面孔》中，黃哲倫通過馬卡斯在中國侗族中的追夢過程表達了這種平等和諧的烏托邦理想。馬卡斯產(chǎn)生身份斷裂的焦慮，在黃哲倫的建議下，他來到了中國，并在貴州侗族和侗族大歌中尋找到希望。在劇中，黃哲倫介紹了馬卡斯在侗族的生活以及對于侗族大歌的欣賞體驗。侗族是中國貴州的少數(shù)民族，在中國多民族背景下保持著原生態(tài)民族特色，侗族大歌是侗族地區(qū)人的復調(diào)式民間合唱形式，主要特色是多聲部，無指揮、無伴奏、群體性演唱、眾低獨高。大歌是侗族人的靈魂，“侗族人民以歌娛樂、以歌育人、以歌結友、以歌傳情、以歌敘史，乃至發(fā)生人際矛盾時用唱歌進行爭辯、和解?！?曾志 8) 這種“你中有我”“我中有你”的多聲部音樂形式體現(xiàn)了中國“和而不同” “兼容并蓄”的美學思想。因此，這種音樂形式成為一種和諧的符號，承載著真善美的至高理念。

作者在侗族大歌中找到了解決族群政治和矛盾的希望。在劇末馬卡斯被黃哲倫送到侗族的家鄉(xiāng)，在那里他受到歡迎和尊重。劇中，黃哲倫用倒敘的方式介紹了馬卡斯的去處。黃哲倫多次通過馬卡斯之口，描述了侗族的風土人情，并直接闡述了馬卡斯去侗族的原因：

馬卡斯：親愛的大衛(wèi)，我現(xiàn)在仍然還在侗鄉(xiāng)——我在這里呆了三個星期了。我想我該動身了——或許應該去遍布中國的其他少數(shù)民族看看——你知道中國有50多個民族嗎？但是我想我找到了待在這里的原因——音樂。(停頓)我做了很多調(diào)查。事實上，“大歌”是一千多年前沿著絲綢之路傳播到中國的。現(xiàn)在是午夜時分，我坐在村子的中央，用心傾聽。有時候，我覺得我很幸運，可以聽到整個路程——[歌曲]從喀爾巴阡山脈出發(fā)，經(jīng)過中東，一直到達亞洲，覆蓋了半個世界。侗族人民的血液里流淌著這種音樂——這是他們身份的一部分——而我沒有。然而這些不知從哪里飄來的歌曲——就像我一樣。(電話鈴響，音樂聲停。)(Hwang 34)

黃哲倫對侗族大歌的歷史做了深入的調(diào)查。在他看來，侗族大歌不僅僅是侗族文化和中國文化的靈魂和精髓，還是連接東西方文化的紐帶。大歌中體現(xiàn)的平等、尊重與和諧，是各民族以及所有人類溝通的基礎和目標。最后，黃哲倫在劇中通過侗族大歌直接陳述了自己的寫作目的：“沒有任何人是永遠純粹的，” 任何人都可以實現(xiàn)身份的轉(zhuǎn)化，一個亞裔人可以成為真正的美國人，“一個白人也成為亞裔人”。(63)無論是“美國人” “中國人” “亞裔人”，都是流動和變化的，這是齊格蒙特·鮑曼主張的流動的現(xiàn)代性的體現(xiàn)，也是全球化背景下經(jīng)濟文化融合共生的結果。馬卡斯在侗族大歌中尋找到希望——人與自然，人與人之間的平等、尊重與和諧，這是馬卡斯的希望，也是黃哲倫父親所希望的，更是作者的希望。

結 語

黃哲倫試圖通過流動的“黃面孔”，指出族群身份操演性的本質(zhì)。族群身份是權力和規(guī)范強加的標簽，在其背后政治權力的運作下，主流社會通過對族裔的分類，將族裔身份他者化，阻止其混合身份的形成。黃哲倫用半自傳的方式，呈現(xiàn)了這種身份的操演性和流動性事實，從而實現(xiàn)了戲劇的現(xiàn)實政治目的。這種身份的操演性、流動性、矛盾性以及模糊性，也是齊格蒙特·鮑曼所說的流動現(xiàn)代性的典型特征和必然趨勢。最終，黃哲倫強調(diào)身份的操演不應該被強迫，我們應該去除諸如“亞裔” “華裔” “美國人”等標簽，尊重每個人的獨特性，實現(xiàn)他在中國侗族大歌中尋找到的人與人之間的和諧平等以及“天人合一”的理想?！叭f物并育而不相害，道并行而不相?！?，(陳才俊 340)這應該也是人類要達到的目標和理想。

引用作品【W(wǎng)orksCited】：

Agamben, Giorgio.TheSignatureofAllThings:OnMethod. Trans. Luca D’lante and Kevin Attell. New York: Zone Books, 2009.

Anderson, Benedict.ImaginedCommunities:ReflectionsontheOriginandSpreadofNationalism. London: Verso, 1991.

Butler, Judith.NotesTowardaPerformativeTheoryofAssembly. Cambridge: Harvard University Press, 2015.

—.ExcitableSpeech—APoliticsofPerformative. New York:Routledge, 1997.

Fischer, Gernard and Bernahard Greiner.ThePlayWithinthePlay:ThePerformanceofMeta-TheatreandSelf-Reflection. Amsterdam and New York: Rodopi, 2007.

Hwang, David Henry.YellowFace. New York: Dramatists Play Service Inc., 2008.

Lee, Esther Kim.TheTheatreofDavidHenryHwang. London and New York: Bloomsbury Methuen Drama, 2015.

?i?ek, Slavoj.Violence:SixSidewaysReflections. New York: Picador, 2008.

阿馬亞蒂·森：《以自由看待發(fā)展》，任賾，于真譯。北京：中國人民大學出版社，2002年。

[Sen, Amartya.DevelopmentasFreedom. Trans. Ren Ze, and Yu Zhen. Beijing: China Renmin UP, 2002.]

陳才俊主編：《中庸全集》。北京：海潮出版社，2009年。

[Chen, Caijun, ed.TheCompleteWorksofZhongyong(TheGoldenMean). Beijing: Haichao Press, 2009.]

何成洲：《巴特勒與表演性理論》，《外國文學評論》2010 (3)：132-143.

[He, Chengzhou. “Butler and Performative Theory.”ForeignLiteratureReview2010(3): 132-143.]

塞繆爾·亨廷頓：《我們是誰？美國國家特性面臨的挑戰(zhàn)》，程克熊譯。北京：新華出版社，2005年。

[Huntington, Samuel.WhoAreWe?TheChallengestoAmerica'sNationalIdentity. Trans. Cheng Kexiong. Beijing: Xinhua Publishing House, 2005.]

朱迪斯·巴特勒：《身體之重——論“性別”的話語界限》，李鈞鵬譯。上海：上海三聯(lián)書店，2011年。

[Butler, Judith.BodiesthatMatter:OntheDiscursiveLimitofSex. Trans. Li Junpeng. Shanghai: Shanghai SDX Joint Book Store, 2011.]

曾志：《鼓樓下的天籟之音——侗族大歌的傳承與發(fā)展研究》。湖南：中南民族大學，2011年。

[Zeng, Zhi.HeavenlyVoiceUnderDrumTower:TheInheritanceandDevelopmentofDongSongs. Hunan: South-central University for Nationalities, 2011.]