朱 蔓

作為中央歌劇院的常任指揮，在近十年的職業(yè)歌劇指揮的經(jīng)歷中，我排演了中外經(jīng)典歌劇及原創(chuàng)歌劇作品近四十余部。在繁復(fù)的歌劇排演過程中，與國(guó)內(nèi)外諸多歌唱家的密切合作，引發(fā)了我對(duì)于歌劇指揮與歌唱演員如何合作、共同打磨出高級(jí)的聲音表現(xiàn)力的諸多思考。

歌唱藝術(shù)是歌劇舞臺(tái)的核心載體，劇情的發(fā)展、戲劇沖突的出現(xiàn)等舞臺(tái)行動(dòng)和舞臺(tái)任務(wù)，都是通過歌唱演員的聲音具體實(shí)現(xiàn)的。而歌劇指揮，則以其“自我”的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)和高度、個(gè)人獨(dú)特的音樂魅力和權(quán)威性，直接掌控著交響樂隊(duì)和全體歌者所塑造出的聲音形象之具體形態(tài)。

指揮，常被定義為音樂二度創(chuàng)作的核心人物，二度創(chuàng)作也給予了指揮再創(chuàng)造的極大空間。詳細(xì)而言，指揮的二度創(chuàng)作體現(xiàn)在對(duì)音樂風(fēng)格正確解讀的基礎(chǔ)上，以精準(zhǔn)的指揮法展現(xiàn)出自己對(duì)音樂的具體要求和實(shí)現(xiàn)具體要求的排練手法。歌劇指揮相較于其他類別的指揮，擁有自身獨(dú)特的職業(yè)技能和舞臺(tái)魅力，在歌劇指揮的指揮棒下最終實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)上下所有的“發(fā)聲體”貫穿全劇音樂的“一體化”。同時(shí)，歌劇指揮需要兼具對(duì)歌唱藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美高度。具體而言，歌劇指揮需要依據(jù)不同角色塑造的需要，對(duì)不同聲音類型的歌唱演員提出演唱上的具體要求，如樂句、樂段中演員在聲音表現(xiàn)力和力度分配上的布局、結(jié)合歌劇語言和音樂在呈現(xiàn)上所需的具體聲音色彩、在排練中與歌唱演員打磨歌劇的“呼吸思維”，以及符合劇情音樂所需的聲音表現(xiàn)張力（所謂張力是指聲音依據(jù)劇情和音樂的需要對(duì)演唱的震動(dòng)幅度的把控及合理性上）等。

強(qiáng)調(diào)歌劇指揮需要具備對(duì)歌唱藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美高度，源自于我在歌劇排演過程中所遇到的具體問題之一——?jiǎng)≈薪巧珜?duì)聲音表現(xiàn)力多維度的需求。接下來，我以自己多次指揮演出的中央歌劇院版歌劇《圖蘭朵》為例，從“劇中角色對(duì)聲音表現(xiàn)力多維度的需要”這一理念作為解讀的依據(jù)，做出以下的分享。

歌劇《圖蘭朵》的核心人物圖蘭朵公主，通常由戲劇女高音飾演。戲劇女高音極具爆發(fā)力的聲音張力和質(zhì)感塑造了圖蘭朵公主清冷、果決、焦躁不安的人物形象。從全劇戲劇情節(jié)的設(shè)置來看，圖蘭朵公主由果決、殘酷的公主轉(zhuǎn)變?yōu)楸粣矍榉@、全情投入愛河的少女形象，角色性格的顛覆性變化對(duì)于飾演這一角色的戲劇女高音的聲音表現(xiàn)力，提出了多維度的需要。根據(jù)劇中角色的需要，以歌劇指揮所觀察、思考與表述的多重思維角度對(duì)歌唱演員提出音樂處理的具體要求，是實(shí)現(xiàn)劇中角色對(duì)聲音表現(xiàn)力多維度表現(xiàn)的核心。

第二幕第二場(chǎng)，圖蘭朵公主在出場(chǎng)的第一首詠嘆調(diào)《在宮殿中》（In questa Reggia…），就以極具穿透力的聲音述說了由于外國(guó)侵略者的入侵俘虜并殺害了她的祖輩羅玲公主，所以她要對(duì)外國(guó)王子們實(shí)施殘酷的報(bào)復(fù)行為，繼而引出了她設(shè)計(jì)的三個(gè)謎語，前來應(yīng)征駙馬的外國(guó)王子一旦猜錯(cuò)就會(huì)斷送性命。緊接著的二重唱“不，不！任何男人都占有不了我！”（No,no！Mai nessun m'avra！）和接下來的“不，不！謎語有三個(gè)，死亡有一回！”（No,no！Gli enigmi sono tre,la morte e una?。?，以及二幕尾聲的唱段“你會(huì)強(qiáng)行擁抱我嗎？即使我滿腔厭惡，渾身發(fā)抖？”（Mi vuoi nelle tue braccia a forza,riluttante, fremente?），戲劇女高音的聲音特性將劇詞和音樂的結(jié)合表現(xiàn)得淋漓盡致。通過以上唱段中部分劇詞的文字表述，可以直觀地感受到戲劇女高音強(qiáng)有力的聲音類型所塑造的圖蘭朵公主憤怒的情感表達(dá)。

有了第二幕的鋪墊，繼而引出了第三幕中的圖蘭朵公主在全劇的“劇眼”——圖蘭朵公主在卡拉夫王子的熱吻下動(dòng)了真情，被王子熾熱的愛所征服，戲劇情節(jié)的翻轉(zhuǎn)徹底推翻了之前圖蘭朵公主清冷、果決、殘酷的形象，重塑了一個(gè)被愛情徹底捕獲、全情投入愛河的圖蘭朵公主。角色性格的戲劇性轉(zhuǎn)變，即體現(xiàn)了對(duì)圖蘭朵公主聲音類型和聲音表現(xiàn)力多維度的需要。根據(jù)“劇眼”音樂表現(xiàn)的需要，指揮需要提出具體的音樂處理要求來引導(dǎo)戲劇女高音合理運(yùn)用聲樂技巧變化音色，以重塑人物性格。

在第三幕，作為全劇的“劇眼”——“你怎么能把我征服的？”（Come vincesti?）和“天亮了！天亮了……而圖蘭朵卻黯然無光了”（E L'alba！E L'alba！…Turandot tramonta！），僅用了兩個(gè)小節(jié)來表現(xiàn)，亮點(diǎn)體現(xiàn)在作曲家對(duì)“E L'alba！”（天亮了）的三次重復(fù)運(yùn)用上。在排演的過程中，我提出對(duì)三次“E L'alba！”在聲音類型和音色表現(xiàn)力變化的具體要求:第一次演唱是在戲劇女高音的中低音區(qū)，作為三次重復(fù)的第一次啟動(dòng)，音量的控制和相對(duì)黯淡的音色是較為合適的表現(xiàn)方式。第二次的“E L'alba！”做了音高向上模進(jìn)的重復(fù)，作曲家在重復(fù)的基礎(chǔ)上提出了聲音漸強(qiáng)的要求，推動(dòng)了重復(fù)的力量。對(duì)于音高上行模進(jìn)的密集布局，是戲劇女高音不易掌控的，在音高的標(biāo)準(zhǔn)上需要對(duì)音準(zhǔn)進(jìn)行精準(zhǔn)控制，伴隨著漸強(qiáng)的合理幅度為引出第三次的突弱處理做好準(zhǔn)備。精彩之處體現(xiàn)在第三次唱“E L'alba！”時(shí)音高模進(jìn)重復(fù)的“高弱”處理上，此處的音區(qū)設(shè)計(jì)上并沒有做出突破，高音只到小字二組的升f，但有了第二次聲音幅度上的增強(qiáng)，伴隨著漸慢，人聲部分標(biāo)注的“突弱”記號(hào)則需要運(yùn)用戲劇女高音不易掌握好的“高弱”技巧，也是三次模進(jìn)處理布局所要達(dá)到的高點(diǎn)。在這個(gè)音區(qū)的極弱聲演唱，要求音色極細(xì)膩且柔軟，都是對(duì)戲劇女高音聲音技巧的挑戰(zhàn)，也是指揮通過劇情的發(fā)展、角色塑造的具體需要所設(shè)計(jì)的音樂布局，表現(xiàn)了圖蘭朵公主被愛俘獲后柔軟的內(nèi)心戲和甘愿放棄堅(jiān)持投身愛河的妥協(xié)。

圖蘭朵公主這一人物個(gè)性的反轉(zhuǎn)，是以聲音表現(xiàn)力來塑造出的剛硬、果決與投身愛河的反差而營(yíng)造出的戲劇性效果，是通過聲音多維度的表現(xiàn)力而實(shí)現(xiàn)的。這也體現(xiàn)了歌劇舞臺(tái)戲劇沖突所帶來的獨(dú)特感受和歌劇舞臺(tái)獨(dú)有的藝術(shù)魅力。

同樣的角色反差也體現(xiàn)在劇中主要人物之一，由抒情女高音所飾演的柳兒。第一幕中《主人，請(qǐng)聽我說！》（Signore,ascolta?。┦橇鴥旱慕?jīng)典唱段，作為抒情女高音的經(jīng)典唱段也常常在歌劇“Gala”音樂會(huì)中上演。唱段中，懷著記憶中王子對(duì)她的微笑而深深愛慕著王子的侍女柳兒，以柔軟的抒情女高音音色娓娓道來她對(duì)王子的深情，以及面對(duì)王子欲投身圖蘭朵公主而勸阻無力的絕望之情。唱段的結(jié)尾處“Liù non regge più！Ah！”（我再也不能忍受了！啊！）一句的“高弱”處理對(duì)抒情女高音聲樂技巧的音質(zhì)控制、音色控制、音量控制、氣息控制都是極大的考驗(yàn)，這也是指揮與歌唱演員在排演的過程中，關(guān)于演唱律動(dòng)和聲音充分振動(dòng)合理化的打磨過程。在樂隊(duì)極弱的柱式和聲營(yíng)造的色彩性音響的推動(dòng)下和特色樂器豎琴柔軟琶音的鋪墊下，將人物角色對(duì)聲音表現(xiàn)力的需要展現(xiàn)到了極致。第一幕抒情性聲音所塑造的柳兒與第三幕中抒情偏戲劇性的聲音表現(xiàn)力所塑造的為了保守王子姓名的秘密、忠于主人、奮力抵抗最終為愛而犧牲的堅(jiān)貞剛硬的侍女柳兒形成了極大的反差。柳兒這個(gè)角色的“劇眼”體現(xiàn)在第三幕她奮力抵抗無果，決定以死表忠心之前的臨終唱段上。

第三幕，柳兒臨死前的唱段——“雖說你冷若冰霜，你會(huì)被那火焰融化，你也會(huì)愛上他！”（Tu che di gel eso cinta,datanta fiamma vinta. L'amerai anche tu?。?，其中，“L'amerai anche tu！”（你也會(huì)愛上他?。┻M(jìn)行了兩次不同音高的模進(jìn)，由指揮合理引導(dǎo)的兩次模進(jìn)中的高音節(jié)奏的拉寬都為抒情女高音唱出偏戲劇性的聲音提出了具體的需要。鑒于抒情女高音音質(zhì)不同于戲劇女高音音質(zhì)飽滿、寬厚，在偏戲劇性的演唱部分的樂隊(duì)配器上，作曲家都給予了足夠的空間，由木管聲部以和聲行進(jìn)和旋律的跟唱來鋪墊，為角色的需要、為人聲的發(fā)揮預(yù)留了可以表現(xiàn)戲劇張力的空間。接下來的“io chiudo stanca gli occhi…”（我疲憊的眼睛將要閉上），根據(jù)情感表現(xiàn)的需要，聲音表現(xiàn)力需要調(diào)整回抒情女高音的柔軟音色，有別于之前需要戲劇表現(xiàn)力的張力，為此引出了此段的高潮——“io chiudo stanca gli occhi per non vederlo più！”（我要閉上我的雙眼，永遠(yuǎn)見不到他的模樣?。?。同樣是前一句劇詞的重復(fù)，但在加強(qiáng)劇詞重復(fù)的推動(dòng)力上，聲音的張力上與之前一句形成極大的對(duì)比。其中，“per non vederlo più！”（永遠(yuǎn)見不到他的模樣?。┦橇鴥鹤詺⑶暗淖詈髱讉€(gè)音節(jié)，樂隊(duì)和人聲在指揮所掌控的共同漸強(qiáng)的推動(dòng)下，需要歌唱演員在“vederlo”（看見）對(duì)應(yīng)的小字二組的降b上保持振動(dòng)幅度和長(zhǎng)度上做盡可能無限的戲劇張力，來強(qiáng)調(diào)將死前柳兒的絕望，突出“劇眼”的張力，引出她最終自盡的慘劇。也是因?yàn)榱鴥旱乃劳觯|動(dòng)了圖蘭朵公主對(duì)愛情信仰的動(dòng)搖，繼而引出了之后被王子愛情俘獲的美好結(jié)局。

之所以提出“劇中角色對(duì)聲音表現(xiàn)力多維度的需要”這個(gè)理念，源自我在歌劇排演過程中的思考和體會(huì)。文中所舉出的歌劇《圖蘭朵》中兩個(gè)角色的個(gè)例分析，在整部歌劇中雖具有代表性，但僅僅是構(gòu)成全劇萬千環(huán)節(jié)當(dāng)中一個(gè)環(huán)節(jié)的分析?？此剖菑母璩輪T的角度在進(jìn)行有關(guān)音樂表現(xiàn)力的具體處理，實(shí)則是歌劇指揮與歌唱演員在排演的過程中，以劇中人物的情感需要為前提，以更充分地表達(dá)音樂為出發(fā)點(diǎn)，通過聲音的表現(xiàn)力來最終實(shí)現(xiàn)劇中人物的排演手法。同樣，也是歌劇指揮需要具備足夠高的藝術(shù)造詣來合理地引導(dǎo)和提出音樂處理的要求并最終實(shí)現(xiàn)要求的排演手法。這樣的排演手法，無論對(duì)于西方歌劇作品還是中國(guó)原創(chuàng)歌劇作品，都是極為實(shí)用的理念。

多年來，在準(zhǔn)備制作一部歌劇的初期，花大量的時(shí)間研習(xí)劇本是我所堅(jiān)持下來的習(xí)慣。無論是多國(guó)的歌劇語系，還是母語語系的歌劇作品，以劇本分析作為代入感，再進(jìn)入總譜的準(zhǔn)備過程中，聲音類型、聲音造型、所需要的聲音表現(xiàn)力和音樂布局都將隨著這個(gè)過程一一展開并逐漸形成規(guī)模。歌劇指揮不僅僅是運(yùn)用指揮法將歌劇舞臺(tái)所有“發(fā)聲體”集合在一起，更是要站在劇作家、作曲家的角度對(duì)二度創(chuàng)作的所有“發(fā)聲體”提出更高、更具體的合理要求，具體到每一個(gè)角色、每一個(gè)角色聲音的戲劇張力，具體到每一個(gè)劇詞、每一個(gè)音符，從細(xì)節(jié)要求到樂句、樂段、分場(chǎng)、幕、劇。在這當(dāng)中，劇中角色對(duì)聲音類型和音色多維度的需要，是歌劇指揮在排演歌劇作品過程中較為實(shí)用的參照。強(qiáng)調(diào)歌劇指揮需要具備對(duì)聲音類型的審美標(biāo)準(zhǔn)和聲音音色的審美高度，會(huì)是歌劇指揮合理引導(dǎo)和調(diào)動(dòng)歌唱演員的依據(jù)。