侯 杰 劉依塵

(南開大學(xué) 歷史學(xué)院，天津 300350)

日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，以川島芳子為代表的中國女漢奸受到海內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注，也取得了不少重要研究成果。*較有代表性的是羅久蓉撰寫的相關(guān)著作，如羅久蓉：《她的審判：近代中國國族與性別意義下的忠奸之辨》，臺(tái)北“中央研究院”近代史研究所2013年版。像李香蘭這樣的出生在中國之日本女明星則缺少比較深入的探討。在相關(guān)研究中，一類是出自有關(guān)電影或者是有關(guān)滿州映畫協(xié)會(huì)(簡(jiǎn)稱“滿映”)的學(xué)術(shù)成果，并非以李香蘭為研究重點(diǎn)，著作如胡昶、古泉的《滿映——國策電影面面觀》*胡昶、古泉：《滿映——國策電影面面觀》，中華書局1990年版。，古市雅子：《“滿映”電影研究》*古市雅子：《“滿映”電影研究》，北京九州出版社2010年版。，四方田犬彥的《日本の女優(yōu)》*四方田犬彥：《日本の女優(yōu)》，東京巖波書店2000年版。；論文如張華的《輕歌麗影共徘徊——關(guān)于20世紀(jì)40年代中國電影女明星》*張華：《輕歌麗影共徘徊——關(guān)于20世紀(jì)40年代中國電影女明星》，《電影藝術(shù)》2010年第3期。， 李道新的《淪陷時(shí)期的上海電影與中國電影的歷史敘述》*李道新：《淪陷時(shí)期的上海電影與中國電影的歷史敘述》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第2期。， 以及王艷華的《“滿映”的日本人研究概述——以中日邦交正?；难芯繛橹行摹贰ⅰ丁皾M映”與電影的國策思想宣傳》、《殖民文化與偽滿洲國的“娛樂電影”》*王艷華：《“滿映”的日本人研究概述——以中日邦交正?；难芯繛橹行摹?，《吉林省教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第11期；王艷華：《“滿映”與電影的國策思想宣傳》，《東北師大學(xué)報(bào)》2008年第2期；王艷華、尚一鳴：《殖民文化與偽滿洲國的“娛樂電影”》，《外國問題研究》2009年第4期等，吳佩軍的《“偽滿洲國”電影的歷史敘述》*吳佩軍：《“偽滿洲國”電影的歷史敘述》，《外國問題研究》2009年第3期。，李鎮(zhèn)的《〈迎春花〉：滿洲偽國之密語》*李鎮(zhèn)：《〈迎春花〉：滿洲偽國之密語》，《電影藝術(shù)》2010年第1期。，丁珊珊的《論“滿映”的女明星形象及其文化內(nèi)涵》*丁珊珊：《論“滿映”的女明星形象及其文化內(nèi)涵》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2009年第4期。，逄增玉的《殖民敘事與“滿映”影片中的中國和中國人形象》。*逄增玉：《殖民敘事與“滿映”影片中的中國和中國人形象》，百年中國文學(xué)與“中國形象”國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集，2010年。另一類是有關(guān)“滿映”中的李香蘭，或其本人的專門探討，著作如田村志津枝的《李香蘭的戀人——電影與戰(zhàn)爭(zhēng)》*田村志津枝：《李香蘭的戀人——電影與戰(zhàn)爭(zhēng)》，臺(tái)北臺(tái)灣書房2010年版。，肖菲的《那時(shí)的寂寞：一代名伶李香蘭》*肖菲：《那時(shí)的寂寞：一代名伶李香蘭》，北京團(tuán)結(jié)出版社2008年版。；論文如張一瑋的《〈迎春花〉：城市影像、李香蘭與殖民時(shí)代的電影工業(yè)》*張一瑋：《〈迎春花〉：城市影像、李香蘭與殖民時(shí)代的電影工業(yè)》，《理論界》2010年第7期。，段卉的《被撕裂的夜來香——記滿映明星李香蘭》*段卉：《被撕裂的夜來香——記滿映明星李香蘭》，《電影評(píng)介》2010年第8期。，朱天緯的《日本侵略者蓄意制造的“李香蘭”謊言》*朱天緯：《日本侵略者蓄意制造的“李香蘭”謊言》，《電影藝術(shù)》1994年第5期。，古川建司的《李香蘭神話為何被再生產(chǎn)》*古川建司著、吳詠梅譯：《李香蘭神話為何被再生產(chǎn)》，《電影藝術(shù)》2010年第2期。以及王蒙的《人·歷史·李香蘭》*王蒙：《人·歷史·李香蘭》，《讀書》1992年第11期。，顧育豹的《李香蘭逮捕記》*顧育豹：《李香蘭逮捕記》，《中國檔案報(bào)》2006年7月7日，第2版。等。這些著作和論文雖然主題不同，焦點(diǎn)各異，但是都為認(rèn)識(shí)和了解李香蘭這個(gè)人生經(jīng)歷頗為復(fù)雜的電影明星提供了某些助益。

總之，中外學(xué)者借助影像和文字資料，從不同的角度對(duì)李香蘭進(jìn)行了探討。中國學(xué)者將李香蘭的演藝活動(dòng)與日本的對(duì)華侵略聯(lián)系起來，服務(wù)于“滿映”的政治需要。如徐青的《認(rèn)同危機(jī)與選擇困境——以李香蘭的上海體驗(yàn)為中心》*徐青：《認(rèn)同危機(jī)與選擇困境——以李香蘭的上海體驗(yàn)為中心》，《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2014年第4期。和王騰飛的《李香蘭的死亡秘語——論爭(zhēng)場(chǎng)域·審判對(duì)象·新媒體事件》*王騰飛：《李香蘭的死亡秘語——論爭(zhēng)場(chǎng)域·審判對(duì)象·新媒體事件》，《當(dāng)代電影》2015年第11期。，分別從不同的基點(diǎn)，討論了戰(zhàn)時(shí)中日雙方宣傳政策的復(fù)雜性。此外，近期也有人展開電影文本分析。日本保留了大量的李香蘭材料，有助于研究更為深入。由于立場(chǎng)不同，日本學(xué)者則從李香蘭存在的合理性和電影的藝術(shù)性等角度加以闡釋，往往得出與中國學(xué)者截然相反的結(jié)論。四方田犬彥是近幾年比較有代表性的學(xué)者。*四方田犬彥著、王眾一譯：《日本電影100年》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第123頁。美國的影視史學(xué)研究發(fā)展迅速，雪莉·史蒂芬森等學(xué)者對(duì)李香蘭進(jìn)行過相關(guān)研究。*雪莉·史蒂芬森(Sherley Stephenson)著、蘇濤譯：《“她的芳蹤無處不在”：上海、李香蘭與“大東亞電影圈”》，參見張英進(jìn)主編：《民國時(shí)期的上海電影與城市文化》，北京大學(xué)出版社2011年版，第250頁。

李香蘭本名山口淑子，祖籍日本佐賀縣。1920年生于中國奉天(今沈陽)的北煙臺(tái)。1933年以“李香蘭”的藝名在廣播電臺(tái)，演唱“滿洲”新歌曲。1938年加入滿洲映畫協(xié)會(huì)，先后拍攝《蜜月快車》、《富貴春夢(mèng)》等影片。1942年在上海達(dá)到演藝事業(yè)頂峰，成為40年代的七大歌星之一，演唱的《夜來香》婦孺皆知。1945年日本投降，李香蘭以“漢奸罪”被判死刑，后因日本人身份得到確認(rèn)，獲釋并于次年4月返回日本。在日本，她恢復(fù)了本名，繼續(xù)演藝生涯。1969年開始主持富士電視臺(tái)《三點(diǎn)鐘的你》欄目，相繼采訪田中角榮、阿拉法特、曼德拉、重信房子等名人，成為引人注目的電視媒體人。1974年她競(jìng)選參議員，在政壇比較活躍，曾多次訪問中國。一生中，她經(jīng)歷了從“愛國少女”到“漢奸”，從“演藝明星”到“政壇人士”，從“中國人”到“日本人”等多重身份和角色的轉(zhuǎn)變。

作為明星的李香蘭無疑是美麗而迷人的，但其作為日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期國策宣傳工具的事實(shí)也毋庸置疑。究竟是何種力量促成“李香蘭”這一女明星形象的構(gòu)建？李香蘭作為日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的特殊人物，她的角色必須放在具體的時(shí)代背景中才能夠得到合理的解釋。本文以李香蘭撰寫的自傳、報(bào)刊媒體和影視資料為依據(jù)，對(duì)其在日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的行為及其心理進(jìn)行梳理，剖析戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下“李香蘭”女明星形象的建構(gòu)及其與戰(zhàn)爭(zhēng)、性別、國族及自身等多方面因素的聯(lián)系。通過解讀這一典型人物情感、心理對(duì)現(xiàn)實(shí)的應(yīng)對(duì)和矛盾掙扎，及其在歷史的波瀾中選擇與被選擇、自我呈現(xiàn)與被塑造，透視個(gè)人命運(yùn)與戰(zhàn)爭(zhēng)、性別、國族之間隱秘而復(fù)雜的關(guān)系。

一、國家意志對(duì)個(gè)體生命的介入

19世紀(jì)末，日本開始逐步實(shí)施侵華政策。1937—1945年間，日本發(fā)動(dòng)全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，強(qiáng)占中國大片領(lǐng)土，提出了“大東亞共榮圈”的概念。日本政府除了對(duì)中國進(jìn)行軍事侵略以外，還實(shí)施了文化滲透。1937年在偽滿洲國的首都新京(今長(zhǎng)春)建立滿洲映畫協(xié)會(huì)，旨在“根據(jù)目前國內(nèi)(指?jìng)螡M洲國)狀況，通過電影來使國民了解國情，并通過教育性影片來提高滿洲國民的文化水平，乃是當(dāng)務(wù)之急”。*胡昶、古泉：《滿映——國策電影面面觀》，第23頁。1939年在北平(今北京)組建華北電影股份有限公司。1939年在上海成立中華電影股份有限公司和中華聯(lián)合制片股份有限公司，后于1943年將兩公司合并而成中華電影聯(lián)合股份有限公司(簡(jiǎn)稱“華影”)。這些機(jī)構(gòu)在日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期頗為活躍，僅“滿映”就拍攝了220余部啟民映畫、110余部娛民映畫，發(fā)行國外電影數(shù)百部。*參見古市雅子：《“滿映”電影研究》附錄三、附錄四，第158—171頁。所拍攝影片，多宣傳侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期日本的各項(xiàng)政策，美化日本侵略者的形象，麻醉中國社會(huì)各界人士的反抗意志。李香蘭作為“滿映”和“華影”的電影明星，她的形象塑造與這些機(jī)構(gòu)背后的殖民侵略意圖聯(lián)系在一起。

1933年奉天廣播電臺(tái)開辦“滿洲新歌曲”節(jié)目，剛剛在波多索夫人獨(dú)唱會(huì)擔(dān)當(dāng)助演的李香蘭被選中，成為歌手。為了避免引起中國觀眾的反感，她以養(yǎng)父取的“李香蘭”為藝名，邁向歌壇?！皾M映”籌拍影片《蜜月快車》時(shí)，為了尋找女主角的扮演者，經(jīng)日本北支派遣軍司令部報(bào)道部陸軍少佐山家亨推薦，在北平讀中學(xué)的她又以“李香蘭”的名義現(xiàn)身銀屏。她雖為日本人，但長(zhǎng)相酷似中國少女，身材嬌小，歌聲婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽，能說流利的漢語，這樣的條件特別符合“滿映”的要求，也具有成為明星的一些基本條件。因此，在《蜜月快車》之后，“滿映”加緊了對(duì)李香蘭的培養(yǎng)，使之成為“國策”影片的主要演員之一，服務(wù)于偽滿洲國所提倡的“日滿親善”、“五族共和”、“王道樂土”。*參見古川建司著、吳詠梅譯：《李香蘭神話為何被再生產(chǎn)》，《電影藝術(shù)》2010年第2期，第133頁。

李香蘭共拍攝過19部影片，有三種類型，充分體現(xiàn)出日本侵華當(dāng)局對(duì)李香蘭的形象塑造和期待。

(一)娛樂電影中的形象：日語流利的中國少女

娛樂電影，可以說是日本電影百年發(fā)展進(jìn)程中殖民化的一種標(biāo)志。*參見王艷華、尚一鳴：《殖民文化與偽滿洲國的“娛樂電影”》，《外國問題研究》2009年第4期，第23頁。這類影片不僅是李香蘭最早拍攝電影類型，而且在其演藝生涯里亦占相當(dāng)大的比重。娛樂電影包括愛情片、神怪片和恐怖片，大多具有喜劇色彩。拍攝此類電影旨在通過電影演員的表演，傳輸日本人的文化、觀念以及生活方式，打開中國的觀眾市場(chǎng)。于是，李香蘭的語言、歌唱和表演才能得到充分展現(xiàn)，她亦被塑造成為一位身份特殊的女明星。

李香蘭最初的角色定位是“形形色色的中國少女”*朱天緯：《日本侵略者蓄意制造的“李香蘭”謊言》，《電影藝術(shù)》1994年第5期，第70頁。，因此，塑造了《蜜月快車》(1938)中的新娘、《富貴春夢(mèng)》(1939)中的少女、《冤魂復(fù)仇》(1939)中冤魂之女桂鳳、《鐵血慧心》(1939)中鴉片走私集團(tuán)分子蔡學(xué)元之女玉萃等一系列人物形象。通過出演這些角色，李香蘭得到了觀眾的認(rèn)可。這為她成為一名炙手可熱的電影明星奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

隨后，“滿映”安排她扮演《東游記》(1939)中的麗琴和《迎春花》(1942)中的白麗等角色。前者描寫的是兩位偽滿洲國的農(nóng)民到東京尋找多年前一位朋友老王的經(jīng)歷。在影片中，這兩位農(nóng)民一路上出盡洋相，老王更是愛慕虛榮、自私自利，與日本國的文明、先進(jìn)形成鮮明對(duì)比。《迎春花》講述的是來自日本本土的大學(xué)畢業(yè)生村川，到奉天其舅父河島負(fù)責(zé)的分公司工作，并和河島的女兒八重以及女同事白麗戀愛的故事。在這兩部影片中，李香蘭均講一口流利的日語，扮演中日交流的媒介，傳達(dá)了日本侵華當(dāng)局“中日提攜，共存共榮”的思想。

此外，李香蘭還先后在《孫悟空》(1940)、《你和我》(1941)、《紗蓉之鐘》(1943)等娛樂影片中，塑造了眾多少女形象。這些影片雖然服務(wù)于日本“國策”，但娛樂性較強(qiáng)，《莎韻之鐘》更以舒緩有致的畫面節(jié)奏、悠揚(yáng)抒情的敘事風(fēng)格而獲得好評(píng)。李香蘭的形象為更多的觀眾所熟悉，甚至喜愛。

(二)大陸電影中的形象：來自中國的親日女性

為了配合日本侵華戰(zhàn)略，日本東寶電影公司與“滿映”聯(lián)合攝制《白蘭之歌》(1939)、《支那之夜》(1940)、《熱沙的盟誓》(1940)，即“大陸三部曲”。與娛樂電影不同，大陸電影主要在日本的攝影棚里拍攝，以日本青年觀眾為主要受眾。

《白蘭之歌》根據(jù)日本作家久米正雄在東京《日日新聞》(今《每日新聞》)上連載的同名小說改編。李香蘭飾演熱河豪族之女、在奉天學(xué)習(xí)聲樂的李雪香。李雪香愛上了在中國留學(xué)的日本青年松村康吉(長(zhǎng)谷川一夫飾)。松村畢業(yè)后，因父親去世，遂舉家遷往熱河，在“滿鐵”擔(dān)任技師。盧溝橋事變爆發(fā)后，李雪香無意中得知游擊隊(duì)要夜襲“滿鐵”工地，立刻將這一消息告知松村。在當(dāng)夜的戰(zhàn)斗中，李雪香與松村都死在游擊隊(duì)的炮火中。關(guān)東軍大本營(yíng)為他們豎起了紀(jì)念碑，號(hào)召偽滿洲國國民向他們學(xué)習(xí)，努力生產(chǎn)，支援前線。與此類似，《支那之夜》講述了一個(gè)中國的戰(zhàn)爭(zhēng)孤兒(李香蘭飾)被日本船員(長(zhǎng)谷川一夫飾)挽救的故事。在《熱沙的盟誓》中，李香蘭飾演幫助日本修筑公路的留日淑女李芳梅，最終因遞送情報(bào)時(shí)不慎翻車而終身致殘。

這三部影片的故事安排和角色設(shè)定呈現(xiàn)出某些共同性。其一，男女主角均由日本當(dāng)紅影星長(zhǎng)谷川一夫和李香蘭飾演?！栋滋m之歌》中的偽滿洲開拓者和貴族女兒，《支那之夜》中的日本船員和戰(zhàn)爭(zhēng)孤兒，《熱沙的盟誓》中的道路建設(shè)技術(shù)員和聲樂家。其二，將殖民主義和性別相結(jié)合，用男女關(guān)系隱喻侵略者和被侵略者的社會(huì)身份，體現(xiàn)了“殖民者主導(dǎo)下各民族之間不對(duì)等的文化關(guān)系”。*張一瑋：《〈迎春花〉：城市影像、李香蘭與殖民時(shí)代的電影工業(yè)》，《理論界》2010年第7期，第143頁。其三，李香蘭不停地扮演面對(duì)滿腔熱血開拓大陸的日本男青年，起初堅(jiān)決抗日、后被日本男青年所打動(dòng)的中國姑娘。這種男女定位以及中國姑娘對(duì)日本青年的情感由厭惡到欽慕的轉(zhuǎn)變，“是典型的殖民主義的政治話語和邏輯”*逄增玉：《殖民敘事與“滿映”影片中的中國和中國人形象》，第510頁。，無一不浸透著日本當(dāng)局侵略中國的圖謀。

由李香蘭出演的大陸電影還有《蘇州之夜》(1941)、《盟誓的合唱》(1942)和《野戰(zhàn)軍樂隊(duì)》(1944)等。影片的拍攝者刻意淡化中日戰(zhàn)爭(zhēng)，聚焦跨國青年的愛情故事。*古市雅子在《“滿映”電影研究》第81頁上論述了大陸電影的一個(gè)特質(zhì)：“‘三部作’中出現(xiàn)的中國人屈指可數(shù)，有臺(tái)詞的角色就更少了……抗日戰(zhàn)爭(zhēng)被表現(xiàn)得仿佛是偶然發(fā)生的交通事故，完全沒有歷史性、政治性的背景?！币?yàn)槔钕闾m很好地隱瞞了日本人的身份，成功地塑造了親日的中國女性形象，在日本大受歡迎。

(三)國策電影中的形象：泛亞洲主義女性

“娛樂電影”和“大陸電影”雖然都是“國策電影”的重要組成部分。*古市雅子：《“滿映”電影研究》，第81頁。但是《黃河》(1942)、《我的鶯》(1943)、《萬世流芳》(1943)堪稱“國策電影”的代表。和“娛樂電影”相較，“國策電影”所占比重更大；與“大陸電影”相比，“國策電影”宣傳的隱蔽性更強(qiáng)。這是一批骨子里為日本“國策”服務(wù)，外在形態(tài)和內(nèi)在意涵上卻又異常復(fù)雜、攝制者制作精心的電影作品。

《萬世流芳》以林則徐禁煙與英國進(jìn)行斗爭(zhēng)為背景，是“國策電影”中最受歡迎的影片之一，也是李香蘭在中國市場(chǎng)獲得最高票房的影片。該片在中國受到廣泛歡迎，說明“國策電影”的宣傳意圖被很好地隱藏在殖民統(tǒng)治的主題之下，以往赤裸裸的口號(hào)宣傳轉(zhuǎn)變?yōu)榉现袊擞^念的人物故事情節(jié)加以展示。

在影片中，李香蘭飾演鴉片窟的中國賣糖少女鳳姑。包括李香蘭在內(nèi)的很多人都認(rèn)為，《萬世流芳》的成功來源于她表現(xiàn)出了中國身份。但實(shí)際上遠(yuǎn)不止于此。通過解讀報(bào)刊媒體，可以看出日本侵華當(dāng)局對(duì)李香蘭形象的進(jìn)一步塑造。在《新影壇》的訪談中，當(dāng)李香蘭被問及有什么希望時(shí)，她的回答是最希望“中聯(lián)的導(dǎo)演先生和同事們能有機(jī)會(huì)到日本和滿洲去。如果他們一旦能去，那么我也要像他們招待我一樣的招待他們”。*沉葦：《與李香蘭臨別時(shí)的談話》，《新影壇》1943年第2期，第24頁。在這段話中，李香蘭并沒有刻意隱藏日本人的身份。甚至在《萬世流芳》的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，李香蘭也一直“用英語、國語、日語向各方面周旋”。*陳煒：《會(huì)見李香蘭》，《新影壇》1942年第1期，第41頁?！渡虾Ｓ皦返膱?bào)道中還標(biāo)注了其原名山口淑子*《星鑒》，《上海影壇》第2卷第1期，1944年，第40—41頁。，有些影片廣告刻意將李香蘭與其他中國演員區(qū)分開。*如《女聲》第1卷第11期，1943年。雪莉·斯蒂芬森在其論文《“她的芳蹤無處不在”：上海、李香蘭與“大東亞電影圈”》中也對(duì)相關(guān)問題進(jìn)行論述，參見張英進(jìn)主編：《民國時(shí)期的上海電影與城市文化》，第250頁。這些做法，特別是透露李香蘭的真實(shí)身份，并非出于大意造成的筆誤，而是刻意將李香蘭塑造成“具有曖昧女性特征的泛亞洲主義者”。*張英進(jìn)主編：《民國時(shí)期的上海電影與城市文化》，第251頁。

在《黃河》中，李香蘭扮演了一位協(xié)助日軍激發(fā)社會(huì)各界人士與泛濫的洪水作斗爭(zhēng)的農(nóng)家女?！段业您L》則以具有俄羅斯風(fēng)情的哈爾濱為故事的發(fā)生地，從形式到內(nèi)容盡情渲染異國風(fēng)情。這些角色均刻意模糊李香蘭的國籍，超越種族界限，在中國少女和親日女性的形象之外，扮演起日本“大東亞共榮圈”下“團(tuán)結(jié)的亞洲”之代言人。

從娛樂電影、大陸電影到國策電影，李香蘭成功塑造了一批形象鮮明的女性，清晰地傳達(dá)出日本侵華當(dāng)局的戰(zhàn)略企圖。在這些角色的背后，無不存在著日本侵華當(dāng)局的設(shè)計(jì)與操控。

二、民族訴求和性別消費(fèi)

辻久一在《中國電影史話》一書中，對(duì)《萬世流芳》尤其是李香蘭的表演進(jìn)行了深入探討。他說：“人們懷疑李香蘭是日本人的情況不是不存在。但她在《萬世流芳》中的演技和歌唱，已經(jīng)完全征服了觀眾，已無人再去管她是否是日本人。在中國觀眾來說，只要是愉快的東西、美的東西、優(yōu)秀的東西，都可以無條件地鼓掌歡迎。這種胸襟開闊、不拘小節(jié)的作風(fēng)，我認(rèn)為它恰如其分地反映出中國人性格的一個(gè)側(cè)面?！?辻久一：《中華電影史話：一兵卒の日中映畫回想記》，東京凱風(fēng)社1987年版，第246頁。山口淑子在她的自傳中引述了這段文字。

這段文字描繪了一個(gè)奇異的景象，即中國人在懷疑李香蘭是日本人的情況下依然保持對(duì)她的喜愛。這在全民抗戰(zhàn)的背景下似乎有些不可思議。這雖和中國人對(duì)美的追求和寬容的性格有關(guān)，但更是公共話語權(quán)力運(yùn)作的結(jié)果。女明星李香蘭不僅憑借其銀幕形象迎合了眾多觀眾的性別消費(fèi)訴求，也在公共話語權(quán)力的運(yùn)作下，成就了自己的演藝事業(yè)。然而，這種成就又不可避免地帶有如下特點(diǎn)。

(一)真實(shí)歷史缺失情境下的民族形象構(gòu)建

李香蘭的銀幕形象體現(xiàn)了真實(shí)歷史缺失情境下的民族形象構(gòu)建。在影片《萬世流芳》大獲成功后，李香蘭在中國變得家喻戶曉。對(duì)此，李香蘭并不諱言。她在自傳中說，自己所取得的成就，與影片中演唱的兩首插曲密不可分。*山口淑子、藤原彌子著，鞏長(zhǎng)金、孟瑜譯：《李香蘭——我的前半生》，解放軍出版社1989年版，第270—272頁?！顿u糖歌》，顧名思義就是賣糖的歌。據(jù)說吸鴉片的人都愛吃甜的東西，賣糖姑娘為此經(jīng)常光顧鴉片窟。李香蘭飾演的賣糖少女鳳姑不僅結(jié)識(shí)了潘達(dá)年，而且為了幫助潘戒除煙癮，將《賣糖歌》改編成《戒煙歌》。這兩首歌曲在當(dāng)時(shí)大受歡迎，歌譜被報(bào)紙專門登載。*見《新影壇》1943年第3期，第21頁。

在中國觀眾的觀念里，《賣糖歌》和《戒煙歌》激勵(lì)著具有民族主義情緒的年輕人奮發(fā)圖強(qiáng)，演唱者李香蘭自然而然地成為了民族的驕傲。然而日本侵華當(dāng)局也不斷賦予李香蘭多重身份，模糊其國家界限，力圖讓觀眾通過李香蘭演出的電影看到那些想讓觀眾看到的東西。在電影中，日本人不斷暗示未來統(tǒng)一的亞洲共同體，而中國觀眾更多地從民族抗?fàn)幗嵌冉庾x李香蘭所扮演的角色和演唱的歌曲。正如王蒙對(duì)不同人群眼中的李香蘭形象所作的分析那樣：“不同的人心目中卻有不同、至少是不盡相同的歷史，于是就有了許多個(gè)版本的歷史了。”*王蒙：《人·歷史·李香蘭》，《讀書》1992年第11期，第17頁。真實(shí)歷史的缺失，給中國觀眾提供了民族形象構(gòu)建的想象空間。正因?yàn)槿绱耍钕闾m盡管被懷疑過是日本人，但大多數(shù)觀眾還是堅(jiān)信她是中國人。對(duì)于中國觀眾來說，不承認(rèn)李香蘭的中國國籍似乎就意味著放棄一個(gè)令他們感到驕傲、敢于與外來侵略者斗爭(zhēng)的女同胞。對(duì)于飽受外國侵略勢(shì)力折磨的中國人來說，是不愿意發(fā)生這樣事情的。

觀眾對(duì)現(xiàn)代明星的喜愛，往往要借助于對(duì)具有性別特征的聲音、形象等元素的欣賞和消費(fèi)。李香蘭作為影片中的某種象征、符號(hào)，折射出中國人所需求的“道德圖景、民族影像和家國夢(mèng)想”。*李道新：《淪陷時(shí)期的上海電影與中國電影的歷史敘述》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第2期，第7頁。從她身上，中國觀眾獲得了不斷與日本侵略者抗?fàn)幍挠職?。這既是日本侵華當(dāng)局和電影制作者始料不及的，也是李香蘭在《萬世流芳》放映后大受中國觀眾和社會(huì)各界人士歡迎的原因所在。李香蘭在回憶錄中寫道：“因?yàn)槟菚r(shí)正逢太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)于這種欲痛打‘鬼畜英美’的‘反英、反盎格魯薩克遜’思想，日本軍部也無從挑剔?？墒侵袊藚s很擅長(zhǎng)所謂的‘借古諷今’，這樣它立刻會(huì)被解讀為‘抗日’，進(jìn)而提升救國的精神?！?山口淑子著、陳鵬仁譯：《李香蘭自傳——戰(zhàn)爭(zhēng)、和平與歌》，臺(tái)灣商務(wù)印書館2005年版，第59—60頁。

(二)符合中國人的審美需求

李香蘭的音樂、演藝素養(yǎng)符合中國人的審美需求。中國女藝人的發(fā)展軌跡曲折而漫長(zhǎng)。明清時(shí)期受中國傳統(tǒng)戲曲表演的影響，女藝人幾乎從舞臺(tái)上消失。直到19世紀(jì)中后期，市民階層的崛起，女藝人才在舞臺(tái)上重新出現(xiàn)，并大受歡迎。20世紀(jì)初，女性最初登上銀幕，與“基于性欲的視覺真實(shí)及商業(yè)生存這一問題聯(lián)系在一起的”。*張英進(jìn)主編：《民國時(shí)期的上海電影與城市文化》，第141頁。女明星一度成為墮落、腐敗的代表。至20世紀(jì)30年代，女明星逐漸從聲名狼藉的泥淖中解脫出來并不斷發(fā)展，不僅迎合甚至引領(lǐng)了社會(huì)各界人士的審美需求。李香蘭正是在這樣的歷史情境中走入公眾視野的。

隨著有聲片的出現(xiàn)，各電影制片公司急于尋找表演技巧上佳的女演員。李香蘭在少年時(shí)代就接受過正統(tǒng)的西洋音樂教育，啟蒙老師是波多索夫人，其父任意大利米蘭音樂學(xué)院教授，她本人后來亦成為帝俄歌劇院的著名女歌手，是聞名世界的女高音歌唱家。在西方音樂大量涌入中國的時(shí)期，人們渴望聽到融合中西方音樂元素的樂曲。李香蘭演唱的電影歌曲恰巧具備這樣的特色，《賣糖歌》就進(jìn)一步樹立起她在觀眾心目中的印象。隨著歌曲的傳唱，李香蘭的銀幕地位步步提升。1945年，《夜來香幻想曲》使李香蘭的演藝事業(yè)登上巔峰。歌曲不僅被改編成倫巴、華爾茲、布吉烏吉等舞曲，而且受到了人們的瘋狂追捧，傳唱至今。這也從一個(gè)側(cè)面反映出李香蘭憑借良好的音樂素養(yǎng)，大膽嘗試中西方音樂風(fēng)格的有機(jī)融合，迎合并引領(lǐng)了日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國人的審美需求。

(三)彌補(bǔ)了戰(zhàn)爭(zhēng)中女性缺席

戰(zhàn)爭(zhēng)在一定程度上是父權(quán)秩序的破壞與重整，女性極少直接參與戰(zhàn)斗。這就造成了戰(zhàn)場(chǎng)上女性的缺席，特別是男性士兵的欲望渴求。李香蘭多次與這些士兵親密接觸，其歌曲也在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下廣為流傳。即使在相對(duì)安定的后方，李香蘭同樣走紅。

在1943年出版的《上海影壇》中曾有這樣的評(píng)論：“‘李香蘭即將來滬’！‘李香蘭不日來滬’！在影迷口中，影劇刊物的文字間，我們已聽見了或者看見了不知有多少次了?！奔词箾]有馬上到，也不必懊惱?！暗戎桑蚁肜钕闾m總有一天會(huì)來的，不過是時(shí)間問題而已?！?佚名：《李香蘭來滬有期！》，《上海影壇》1943年第2期，第27頁。言語間充滿著對(duì)李香蘭的期盼，也印證了社會(huì)各界人士在戰(zhàn)爭(zhēng)的陰霾中，更加熱切而隱忍地期盼偶像到來的實(shí)際狀況?！秼D女世界》中有報(bào)道，滿洲女星李香蘭的演出“博得了如雷的掌聲和不朽的盛譽(yù)”，并配有插圖展現(xiàn)當(dāng)時(shí)演出的盛況。*《婦女世界》1943年第4期，第10頁。

李香蘭的演唱在日本也極受歡迎，很多歌曲通過廣播風(fēng)靡各地，甚至因演唱會(huì)一票難求引發(fā)了“日劇七圈半事件”。*1941年2月，李香蘭在“滿映”的指示下，于日本劇場(chǎng)舉辦“‘日滿親善’歌唱使節(jié)李香蘭”獨(dú)唱會(huì)。由于觀眾熱情過高，引發(fā)騷亂，甚至有人因此受傷。日本多家媒體曾對(duì)此進(jìn)行報(bào)道。對(duì)于日本觀眾來說，李香蘭的電影充滿異國情調(diào)，處處洋溢著甜蜜浪漫的味道，符合戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下普通人的心理。在“大陸三部曲”等電影中，添加了許多充滿色情意味的鏡頭，表演魅惑誘人。電影雜志描述她“小魚兒一般活蹦亂跳的四肢”是日本女性很難追求的“新鮮的刺激”*四方田犬彥：《日本の女優(yōu)》，第16頁。，進(jìn)而將李香蘭與奔赴大陸打仗聯(lián)系起來，為日本青年追逐“大陸夢(mèng)”提供了一定的想象空間。

無論是在日本還是在中國，戰(zhàn)爭(zhēng)中充斥的不確定性和危險(xiǎn)性往往都會(huì)使人們陷入絕望的焦慮之中。李香蘭的歌聲陶醉同時(shí)也麻醉了他們，并提供了“不可多得的影音消費(fèi)”*李道新：《淪陷時(shí)期的上海電影與中國電影的歷史敘述》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第2期，第7頁。，使他們暫時(shí)忘卻血與火的危險(xiǎn)。李香蘭在表演中所夾雜的色情元素，也或多或少地滿足著青年的本能需要，產(chǎn)生幻想，獲得奮斗的方向。盡管這個(gè)方向不甚真實(shí)，但還是緩解了青年人躁動(dòng)不安等情緒。

顯而易見，李香蘭的女演員形象與日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代背景下之社會(huì)需要關(guān)系極為密切。民族形象的構(gòu)建使李香蘭大受歡迎，良好的音樂素養(yǎng)和充滿誘惑的女性形象更使李香蘭從眾多女明星中脫穎而出，為社會(huì)各界人士所認(rèn)可。

三、國族選擇和身份認(rèn)同

盡管李香蘭的人生軌跡依稀可見，但是有關(guān)她心理乃至形象的再現(xiàn)等研究還不夠充分，多源于自傳?？梢哉f，李香蘭的自傳再現(xiàn)了傳主在戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后的種種活動(dòng)及其心理變化，表達(dá)了在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中的內(nèi)心世界。許多報(bào)紙?jiān)趫?bào)道她時(shí)，都提到了她“能夠講一口很好的日本話，一口很好的俄國話，一口很好的中國話”。*陽光：《回老家李香蘭悲歌“再會(huì)吧上?！保　?，《香海畫報(bào)》1946年第4期，第42頁。類似的語句還出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)許多報(bào)紙上。多重身份既給她提供了名望，也使她陷入了心理的矛盾與掙扎。李香蘭曾坦言：“一個(gè)被時(shí)代、政策所狂妄操縱過的人，一旦從噩夢(mèng)中醒來，如果能獲得對(duì)過去行為進(jìn)行反省、就當(dāng)時(shí)情況進(jìn)行解釋的機(jī)會(huì)，那要算是幸運(yùn)的?！?山口淑子、藤原彌子：《李香蘭——我的前半生》，第156、44、65頁。由此可見，被視為日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)中的一枚棋子，所有演藝活動(dòng)均服務(wù)于日本“大陸政策”的女演員李香蘭，對(duì)自己的行為也有深刻反省的良知和意愿，在無法回避的國族沖突中不斷地做出選擇。

(一)在父國與母國之間

在1945年返回日本之前，李香蘭的身份非常特殊。她的父母均為日本人，但生長(zhǎng)在中國。她少年時(shí)一直叫山口淑子，因?yàn)楦改概c中國人交好，拜中國人李際春為義父，義父給她取了李香蘭這個(gè)名字。在戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之前，這位生活在中國的日本人自認(rèn)為“日本是父國，中國是母國”*山口淑子：《李香蘭自傳——戰(zhàn)爭(zhēng)、和平與歌》，第172、13頁。，若沒有日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，她愿意兼愛這兩個(gè)國家。

李香蘭第一次置身于中日戰(zhàn)爭(zhēng)沖突之中，始自北京的學(xué)習(xí)生活。由于家長(zhǎng)希望將她培養(yǎng)成為政治家的秘書，所以14歲的山口淑子來到北京，就讀于翊教女子中學(xué)。她還成為父親的好友、后來擔(dān)任冀察政務(wù)委員會(huì)政務(wù)處處長(zhǎng)和天津市市長(zhǎng)的潘毓桂的養(yǎng)女，擁有另外一個(gè)中國名字潘淑華。中學(xué)時(shí)代，李香蘭按照父親的叮囑，“要作為一個(gè)中國人去生活”。*山口淑子、藤原彌子：《李香蘭——我的前半生》，第156、44、65頁。次年，日本侵華的步伐加快，中國共產(chǎn)黨發(fā)表了《八一宣言》，倡議結(jié)成抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，愛國學(xué)生們也發(fā)起組織了一二九運(yùn)動(dòng)，以反抗日本侵略軍對(duì)華北的侵略。為了平靜的學(xué)習(xí)、生活，李香蘭極力隱藏自己的日本人身份。因?yàn)樗妥x的中學(xué)并不是日本人的學(xué)校，不時(shí)傳出“反日”、“抗日”的呼聲。每逢此時(shí)，李香蘭往往選擇逃避，找借口推卻參加抗日示威游行的邀請(qǐng)；外出碰到游行，也會(huì)趕緊拐進(jìn)胡同回家，很難像普通中國學(xué)生那樣參與對(duì)日本侵略者的反抗和斗爭(zhēng)。

1936年，李香蘭被好友溫貴華拉去參加了中南?？谷占瘯?huì)。同學(xué)們討論的題目是“我們應(yīng)該怎樣斗爭(zhēng)”，身邊的同學(xué)們義憤填膺、慷慨陳詞。有人向大家發(fā)問：“如果日軍進(jìn)犯北京城，那么諸君該怎么辦？”面對(duì)這一問題，每個(gè)人都站起來表達(dá)自己堅(jiān)決抗日的信念，李香蘭的答案卻是“我站到北京城墻上”。*山口淑子、藤原彌子：《李香蘭——我的前半生》，第156、44、65頁。李香蘭的答案并不奇怪，在中日之間充滿矛盾的特殊情境下亦頗為符合她的主體身份。她“想融入中國人的社會(huì)，便失去日本人的味道；想做個(gè)日本人，則不為中國人社會(huì)所接納”。*山口淑子：《李香蘭自傳——戰(zhàn)爭(zhēng)、和平與歌》，第172、13頁。登上中日軍隊(duì)劍拔弩張的城墻，在兩軍交戰(zhàn)時(shí)可能會(huì)被炮火擊中。在激蕩著中國青年學(xué)生昂揚(yáng)、亢奮的抗日情緒之集會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，李香蘭在思想準(zhǔn)備不足的情況下說出如此耐人尋味的答案，雖出乎同學(xué)們的預(yù)料，卻在情理之中。此時(shí)的李香蘭表面上并沒有做出非常明確和肯定的選擇，然而在這個(gè)帶有自殺性質(zhì)、有幾分悲壯色彩的答案背后，顯示出她已經(jīng)清醒地認(rèn)識(shí)到中日兩國之間不可調(diào)和的矛盾以及不可避免的武力沖突。在中日對(duì)峙中，李香蘭感到極度痛苦。并且在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，“像李香蘭這樣融合中日文化的個(gè)體，也非常容易被視為雙方的‘背叛者’”。*徐清：《認(rèn)同危機(jī)與選擇困境——以李香蘭的上海體驗(yàn)為中心》，《汕頭大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第4期，第30頁。所以她被迫要在中日兩國之間做出選擇時(shí)，好像只能以這種方式才能將自己從糾結(jié)的情緒中解脫出來。

(二)面向日本的國族認(rèn)同

李香蘭在第一次登臺(tái)演唱時(shí)，接受了音樂老師波多索夫人的安排。波多索夫人為了提醒她不要忘記祖國，讓她演唱的第一首歌曲就是日本歌《荒城之月》。這首歌后來成為李香蘭每次登臺(tái)演唱的必備曲目。在不斷重復(fù)演唱的歌曲里，李香蘭既滿足著觀眾、聽眾對(duì)演唱者的期待，又符合日本侵華當(dāng)局日漸強(qiáng)烈的政治需要，還提醒著演唱者牢記自己的日本人身份。這與青少年時(shí)期的李香蘭想方設(shè)法掩蓋其日本身份，努力以中國人的面貌學(xué)習(xí)和生活形成強(qiáng)烈反差。在舞臺(tái)上，她不僅直接或間接地表達(dá)了自己的祖國是日本的訴求，而且對(duì)其日后的人生選擇產(chǎn)生莫大的影響。

在日本試圖將其塑造成“團(tuán)結(jié)的亞洲”之代言人時(shí)，李香蘭也在呼吁亞洲人民為了明日的幸福共同努力。她在《新影壇》上發(fā)表過一篇短文，用第一人稱寫道：“我內(nèi)心也在發(fā)奮：努力，努力工作，為著電影藝術(shù)，更為著未來的大東亞底安樂。”*李香蘭：《“萬世流芳”的話》，《新影壇》1943年第6期，第29頁。在文章中，李香蘭明白無誤地表明了自己努力奮斗的目標(biāo)，既有“電影藝術(shù)”，更有“未來的大東亞底安樂”。這里所宣示的“大東亞底安樂”，似乎是在呼應(yīng)日本侵華當(dāng)局不惜發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)也要鑄造的“大東亞共榮圈”。由此可見，李香蘭的形象生成不僅是日本侵華當(dāng)局謀劃，社會(huì)各界人士欣賞音樂、電影等方面需求的結(jié)果，而且也離不開李香蘭自身的投入與配合。

日本侵華當(dāng)局希望將李香蘭塑造成中國、日本乃至東亞各國人士的共同偶像，這是李香蘭所不能阻止的?？勺鳛槿毡救耍钕闾m在自己能夠做出選擇的情況下，更愿意將自己的歌聲獻(xiàn)給日本士兵，有意或無意地為“未來的大東亞底安樂”而盡力。拍攝《黃河》時(shí)，李香蘭等人不僅住在位于戰(zhàn)爭(zhēng)前線的柳園口，而且還不顧危險(xiǎn)，義務(wù)為士兵舉辦野外音樂會(huì)，演唱歌曲。此舉不僅陶醉了聽者——士兵，更為歌者——李香蘭留下難以忘卻的記憶。很久以后，李香蘭“只要一閉上眼睛，還能回憶起當(dāng)時(shí)合唱結(jié)束時(shí)的那種寧靜，好像大家已被繞梁余音所迷住”。*山口淑子、藤原彌子：《李香蘭——我的前半生》，第238、241、276、364頁。能夠?yàn)槿毡臼勘?wù)，李香蘭的心情是愉悅的，沒有任何不情愿，反而十分沉醉和享受其中。在回程的火車上，李香蘭的車廂位于醫(yī)務(wù)車廂旁，她不但主動(dòng)承擔(dān)護(hù)理士兵的工作，而且答應(yīng)士兵們想聽歌的請(qǐng)求，不厭其煩，“凡是能想起的日本歌，都盡情地唱給大家聽”。*山口淑子、藤原彌子：《李香蘭——我的前半生》，第238、241、276、364頁。對(duì)于傷殘的日本兵，李香蘭也非常同情，似乎是被戰(zhàn)場(chǎng)上士兵們的不怕流血、犧牲之武士道精神所震撼，更加勤奮地工作。因此，無論是面對(duì)即將奔赴戰(zhàn)場(chǎng)的士兵，還是火車上的傷病員，李香蘭獻(xiàn)上的都是《荒城之月》等日本民謠以及《走向大?！返燃?lì)日本軍人充當(dāng)侵華當(dāng)局殺人機(jī)器的歌曲。這些歌曲起到了鼓勵(lì)日本士兵士氣的作用，也寄托了李香蘭實(shí)現(xiàn)“未來的大東亞底安樂”之愿景。

李香蘭在自傳中曾提及，她想在《萬世流芳》的記者招待會(huì)上承認(rèn)自己是日本人。忽然間李香蘭腦海中閃過一位友人的告誡：“在這種場(chǎng)合坦白身世，比保持沉默更糟。”*山口淑子、藤原彌子：《李香蘭——我的前半生》，第238、241、276、364頁。因此，她最終只是對(duì)過去所犯下的錯(cuò)誤表示了歉意?？梢?，如何向外界表明自己的主體身份是李香蘭常年飽受困擾，內(nèi)心備受折磨的問題。在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，李香蘭憑借日本人的身份，免受漢奸罪的懲罰；回到日本后，恢復(fù)了山口淑子的名字，“終于脫胎換骨、變成了一個(gè)日本電影女星”。這對(duì)她來說“比什么都高興”。*山口淑子、藤原彌子：《李香蘭——我的前半生》，第238、241、276、364頁。雖然戰(zhàn)爭(zhēng)以日本落敗而告終，但她終于可以摘下必須偽裝成中國人的面具，在和平的環(huán)境中，以日本人的身份較為自由地繼續(xù)從事自己的事業(yè)。

然而，李香蘭的歷史并沒有結(jié)束，山口淑子在日本的許多活動(dòng)與李香蘭女明星形象的建構(gòu)依然有著千絲萬縷的關(guān)系。戰(zhàn)爭(zhēng)中日本侵華當(dāng)局的操控和其自身的選擇固然決定了其戰(zhàn)時(shí)立場(chǎng)，但銀幕上營(yíng)造出來的“和平共榮”與戰(zhàn)場(chǎng)上的殘暴、血腥形成鮮明對(duì)比，讓她對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和血腥暴力有了更深切的感受。山口淑子逐漸認(rèn)識(shí)到自己“過去的風(fēng)采與艱辛的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的記憶重疊在一起”，于是“感到歷史的重?fù)?dān)”。*山口淑子：《李香蘭自傳——戰(zhàn)爭(zhēng)、和平與歌》，215頁。這促使她在戰(zhàn)后主動(dòng)反省自己在日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的所作所為，為中日友好做出了一些努力和貢獻(xiàn)。她于2005年發(fā)表長(zhǎng)文，勸誡時(shí)任日本首相的小泉純一郎不要參拜靖國神社，以免傷害中國人民的感情。

李香蘭的女明星形象所帶來的溫柔、明艷，不僅在日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期滿足了中日兩國觀眾的不同需求，而且在戰(zhàn)后也演化為反戰(zhàn)和平、中日交往的一股柔性力量。山口淑子一方面以參議員的身份活躍于政壇，另一方面積極參與民間的反戰(zhàn)活動(dòng)。在擔(dān)任“亞洲女性基金”副理事長(zhǎng)期間，她致力于促使日本政府向“慰安婦”道歉和賠償?shù)纳鐣?huì)運(yùn)動(dòng)。

在中日恢復(fù)正常邦交之后，1988年日本富士電視臺(tái)播放了由澤口靖子主演的紀(jì)錄片《再見，李香蘭》，以李香蘭的人生際遇為主線，再現(xiàn)了山口淑子的傳奇經(jīng)歷，取得了很高的收視率。*參見李香蘭(山口淑子)著、程亮譯：《此生名為李香蘭》，上海文化出版社2012年版，第234頁。1991年，四季歌舞團(tuán)制作音樂劇《李香蘭》，并在次年中日建交20周年之際在中國舉行了巡回演出。*參見李香蘭(山口淑子)著、程亮譯：《此生名為李香蘭》，上海文化出版社2012年版，第234頁。2007年，日本電視臺(tái)播出了由上戶彩主演的冬季特別劇《李香蘭》*參見百度百科李香蘭詞條，http://baike.baidu.com/subview/22045/6573935.htm#viewPageContent。，使李香蘭再次進(jìn)入了人們的視野，被更多的年輕觀眾所了解。

2014年9月7日，當(dāng)中日關(guān)系陷入戰(zhàn)后低谷的時(shí)候李香蘭走完自己的人生之旅，中外媒體將這一噩耗傳播到四面八方。

結(jié) 語

作為戰(zhàn)爭(zhēng)期間生活在中國的日本人，李香蘭的形象不可避免地被賦予了多種政治色彩。在《日本電影100年》中，四方田犬彥指出：“在討論殖民主義、民族主義、男女性差別等問題時(shí)，演員李香蘭是一個(gè)非常重要的存在。”*四方田犬彥著、王眾一譯：《日本電影100年》，第123頁。李香蘭這個(gè)名字不僅僅代表著日本人山口淑子；她在中國的歲月和傳奇經(jīng)歷，在多種力量的交相作用下被賦予豐富的意涵。

對(duì)日本侵略者來說，李香蘭被作為侵華的工具、“大東亞共榮圈”迷夢(mèng)的代言人。通過娛樂電影、大陸電影、國策電影等不同類別的影片，李香蘭的形象逐漸豐滿，從“會(huì)說流利日語的中國少女”，到“來自中國的親日女性”，最終形成“泛亞洲主義女性”。李香蘭所演繹的銀幕形象，既宣傳了日本的侵華政策，又麻痹了中國人。對(duì)中國社會(huì)各界人士來說，李香蘭持續(xù)不斷地滿足了戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下人們的心理需求。她以中國人的面目出現(xiàn)，促進(jìn)了其在中國社會(huì)各界人士心目中女明星形象的構(gòu)建。電影攝制者所采取的迎合中國觀眾等策略，也巧妙地虜獲了被侵略和占領(lǐng)地區(qū)中國社會(huì)各界人士的眼球，進(jìn)而接觸乃至自覺或不自覺地接受了影片中所傳遞的意識(shí)形態(tài)。作為女明星，她在一定程度上彌補(bǔ)了戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下女性角色缺失所產(chǎn)生的社會(huì)群體焦慮，遮蔽了戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下不可調(diào)和的中日兩國緊張關(guān)系。對(duì)于李香蘭來說，她在日本“國策”下所擁有的明星身份不僅來自于日本侵華當(dāng)局的操縱和社會(huì)各界人士的欣賞需求，也與其自身的選擇和投入密切相關(guān)。少年時(shí)代的李香蘭就深諳中日兩國之間的矛盾對(duì)立，在經(jīng)歷內(nèi)心的矛盾、掙扎后，她主動(dòng)參與了對(duì)自身女明星形象的構(gòu)建。不管是在中日兩國矛盾中的艱難抉擇和謀求生存，還是為日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)，成為歌壇、影壇雙棲的女明星，都是李香蘭的自主選擇。無論中國戰(zhàn)場(chǎng)的局勢(shì)如何變化，她始終堅(jiān)持日本人的立場(chǎng)并為“未來的大東亞底安樂”從事著演藝活動(dòng)。世界維護(hù)和平力量經(jīng)過多年浴血奮戰(zhàn)和共同努力，終于戰(zhàn)勝日本侵華當(dāng)局，擊碎法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器，李香蘭的“未來的大東亞底安樂”迷夢(mèng)也化為烏有。李香蘭不是日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的罪魁禍?zhǔn)?，但是其行為的確起到助長(zhǎng)日本侵華囂張氣焰，麻痹中國社會(huì)各界人士的作用。

綜上所述，李香蘭女明星形象的建構(gòu)，是在日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期多重社會(huì)力量共同作用的結(jié)果，與李香蘭本人也密不可分。作為電影演員，李香蘭一生出演了多部影片。在垂暮之年，她的故事亦以電影的形式為人所知。日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期李香蘭的演藝活動(dòng)為侵華日軍服務(wù)，戰(zhàn)后山口淑子的外交活動(dòng)和以李香蘭為主角的紀(jì)錄片著重宣傳中日友好，彌補(bǔ)戰(zhàn)爭(zhēng)造成的巨大傷痛。雖然李香蘭已經(jīng)永遠(yuǎn)地離開了這個(gè)世界，但是她的女明星形象之構(gòu)建并沒有終結(jié)，還將隨著時(shí)局的變化，不斷賦予新的內(nèi)容，服務(wù)于新的社會(huì)需要。