訪談?wù)? 李瑾

李：“百年經(jīng)典”涉及47位作曲家共104首鋼琴獨(dú)奏作品，橫跨四個(gè)歷史時(shí)期。請(qǐng)您談一下是如何劃分這幾個(gè)歷史階段的？

楊：我國(guó)早期為鋼琴創(chuàng)作的音樂家，如趙元任、蕭友梅和黃自等，他們的主修專業(yè)并不是鋼琴。從某種程度上來講，他們的所學(xué)更傾向于音樂理論，也就是我們今天稱之為音樂學(xué)的專業(yè)。1927年，蔡元培在中國(guó)成立了第一所西方模式的音樂學(xué)院“國(guó)立”音專（上海音樂學(xué)院的前身）后，才有了正規(guī)的作曲專業(yè)、鋼琴專業(yè)及其相關(guān)的各種學(xué)科。而直到1934年，在“國(guó)立”音專任名譽(yù)教授的俄羅斯作曲家亞歷山大·齊爾品（Alexander Tcherepnin，1899—1977）首次設(shè)立“中國(guó)風(fēng)味鋼琴曲創(chuàng)作比賽”，鋼琴創(chuàng)作的民族風(fēng)格問題才第一次被明確地提出來，而這次比賽第一名的獲獎(jiǎng)作品—賀綠汀的《牧童短笛》，成為第一首中國(guó)鋼琴曲的經(jīng)典，一直流傳至今，開創(chuàng)了中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的一個(gè)里程碑。

中國(guó)的鋼琴創(chuàng)作，大致可以分為四個(gè)歷史階段：第一個(gè)階段，是1913至1948年；第二個(gè)階段，是1949至1965年；第三個(gè)階段，是1966至1976年；第四個(gè)階段，是1977年至今。

李：第一批海外歸來的作曲家（如趙元任、蕭友梅和黃自等）的創(chuàng)作，在那個(gè)階段尚處于風(fēng)格的摸索期，也就是將中國(guó)的音調(diào)配上西方的和聲，直到1934年賀綠汀創(chuàng)作了《牧童短笛》，才算真正有了中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品。

楊：1913至1948年這個(gè)階段應(yīng)該算作中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的初創(chuàng)階段，這是一個(gè)創(chuàng)作的起始階段，沒有統(tǒng)一的理論，也沒有統(tǒng)一的指導(dǎo)和規(guī)范。一些留學(xué)海外回來的學(xué)者開始運(yùn)用西方的作曲技巧結(jié)合中國(guó)的曲調(diào)進(jìn)行寫作，作品大都是中國(guó)音調(diào)配上了西方的功能和聲與鋼琴織體。例如，早期的作品有趙元任的《花八板與湘江浪》（1913）、《和平進(jìn)行曲》（1915），蕭友梅的《新霓裳羽衣舞》（1923），黃自的《二部創(chuàng)意曲二首》（1928）。直到1934年，齊爾品在上海首次設(shè)立作曲比賽，征求中國(guó)風(fēng)味的鋼琴作品，由此明確提出了“中國(guó)風(fēng)味”的風(fēng)格，才產(chǎn)生了以江定仙的《搖籃曲》（1932）和賀綠汀的《牧童短笛》《搖籃曲》（1934）等為代表的一批作品，成為鋼琴創(chuàng)作民族化的第一個(gè)里程碑。自此以后，作曲家們開始注重“中國(guó)風(fēng)格”的問題，并以不同手法探索創(chuàng)作民族風(fēng)格的作品。而賀綠汀的《牧童短笛》以五聲性音調(diào)與兩部自由對(duì)位的復(fù)調(diào)手法，開創(chuàng)了第一首具有純真的中國(guó)風(fēng)味的鋼琴曲。后來，丁善德于1947至1949年間在法國(guó)巴黎寫了《序曲三首》，帶有法國(guó)印象派的手法和色彩。1947年桑桐創(chuàng)作了《在那遙遠(yuǎn)的地方》一曲，以中國(guó)民歌的曲調(diào)和西方無調(diào)性的手法相結(jié)合，做了一個(gè)非常大膽而突出的嘗試，在曲體的組織安排、音樂的表現(xiàn)手法和語匯音響效果等方面，都具有專業(yè)的、獨(dú)創(chuàng)的想象力。在時(shí)隔七十年后的今天，仍令人耳目一新。

李：在1949至1965年這個(gè)階段，可否稱為是民族風(fēng)格化階段呢？

楊：這個(gè)時(shí)期大致分為兩個(gè)階段。第一階段是1949至1957年，作曲家在題材和風(fēng)格上有相對(duì)比較自由的創(chuàng)作空間，延續(xù)以前的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)并加強(qiáng)了對(duì)民歌、民間音調(diào)的運(yùn)用。這一時(shí)期的鋼琴作品出現(xiàn)了較多以具有地區(qū)性特點(diǎn)的民歌、民間音調(diào)為基礎(chǔ)創(chuàng)作的中、小型樂曲，如陳培勛的廣東小調(diào)《賣雜貨》、《思春》（1952）、粵曲《雙飛蝴蝶主題變奏曲》（1953），丁善德的《兒童組曲》（1953），第一、第二號(hào)《新疆舞曲》（1950），等。另外一批無標(biāo)題音樂，如序曲、變奏曲、小奏鳴曲應(yīng)運(yùn)而生，突出的有劉莊的《變奏曲》（1956）、汪立三的《小奏鳴曲》（1957）。還有抒發(fā)個(gè)人情懷的，如朱踐耳的序曲第一號(hào)《告訴你》和序曲第二號(hào)《流水》（1955）。

第二階段是1958至1965年，那時(shí)開始強(qiáng)調(diào)“延安文藝座談會(huì)上講話”的重要性，繼而提出“三化”（革命化，民族化、群眾化）的文藝方針。此時(shí)期的作品集中在以各地民歌為素材和深入生活的創(chuàng)作題材中，代表性作品有反映民間風(fēng)俗的有黃虎威的《巴蜀之畫》（1958）、王建中的《云南民歌》（1958），反映知識(shí)分子下鄉(xiāng)參加農(nóng)村勞動(dòng)的有孫以強(qiáng)的《谷粒飛舞》（1962）、儲(chǔ)望華的《解放區(qū)的天》（1963）和《翻身的日子》（1964）等。這一時(shí)期還大力提倡鋼琴演奏者們自主創(chuàng)作，除了以上三首外，還有林爾耀的《向陽(yáng)花》（1964，原名《社員都是向陽(yáng)花》）等。繼1948年丁善德創(chuàng)作《中國(guó)民歌主題變奏曲》、1952年桑桐創(chuàng)作《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》之后，作曲家們吸取各國(guó)民族樂派的諸多手法，運(yùn)用我國(guó)民間民歌音調(diào)，尋找中國(guó)語音、語韻特點(diǎn)，不斷探求、實(shí)踐、創(chuàng)新，創(chuàng)作出更多民族化的作品，出現(xiàn)了以云南、陜北、山西、新疆等不同地區(qū)的民歌命名的鋼琴曲，如王建中、朱踐耳、沈傳薪、郭志鴻都寫了《云南民歌五首》（我們選了王建中和朱踐耳的云南民歌）。從這些作品中，我們看到了作曲家們極力在文藝政策允許的范圍內(nèi)繼續(xù)探求中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展的道路。

李：印象中，大家對(duì)1966至1976年期間的鋼琴作品并不是太了解。唯一了解的只是如鋼琴伴唱《紅燈記》和《沙家浜》的一些片段。請(qǐng)您談?wù)勥@一時(shí)期的鋼琴創(chuàng)作。

楊：1966至1976年是一個(gè)十分特殊的時(shí)期。西方的經(jīng)典音樂和中國(guó)的傳統(tǒng)作品被禁演，代之以八個(gè)樣板戲及十幾個(gè)以樣板戲?yàn)橐罁?jù)進(jìn)行的各種改編作品，如京劇《沙家浜》和交響音樂《沙家浜》，京劇《紅燈記》和鋼琴伴唱《紅燈記》等。冼星海在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期激勵(lì)全國(guó)民眾奮起抗日的《黃河大合唱》，也在“留曲不留詞”的指示下改編成《黃河鋼琴協(xié)奏曲》，這部作品并被尊為“洋為中用，古為今用”的典范之作。

由于歷史原因，這個(gè)時(shí)期的鋼琴作品都局限于改編曲，如杜鳴心的《快樂的女戰(zhàn)士》（1975）等。不過，作曲家們?cè)谥袊?guó)最有代表性的傳統(tǒng)劇種—京劇的改革被認(rèn)同的前提下，又尋覓到了一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)古典器樂曲的改編、創(chuàng)編的途徑，如至今在鋼琴音樂會(huì)中頻繁出現(xiàn)的王建中的《百鳥朝鳳》（1973）和《梅花三弄》（1973）、儲(chǔ)望華的《二泉映月》（1972）、陳培勛的《平湖秋月》（1975）和黎英海的《夕陽(yáng)簫鼓》（1975）。除此之外，還有為根據(jù)革命歌曲的創(chuàng)編，如崔世光的《松花江上》（1967），周廣仁的《陜北民歌主題變奏曲》（1972）、王建中的《大路歌》（1972）和《翻身道情》等。這些作品縱然在種種限制的困難逆境中，但也能尋找出具有中國(guó)意境、中國(guó)神韻的表達(dá)，真的非常了不起，這些作品也標(biāo)志了中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的發(fā)展。

李：1977至2013年，中國(guó)音樂創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)拓展繁榮的時(shí)期，請(qǐng)您再談?wù)勥@一時(shí)期鋼琴創(chuàng)作的特點(diǎn)。

楊：1977年，隨著政策的改革開放，大量學(xué)生出國(guó)留學(xué)，以及外國(guó)專家來訪，這樣的國(guó)際交流環(huán)境，給文藝創(chuàng)作帶來了活力和新氣象。中國(guó)的作曲家們進(jìn)一步汲取西方各種流派的創(chuàng)作思維和現(xiàn)代技法，擺脫束縛、大膽創(chuàng)新，嘗試運(yùn)用各種現(xiàn)代創(chuàng)作技法與中國(guó)風(fēng)格相結(jié)合，形成了 “百花齊放”的多元化發(fā)展新局面，同時(shí)也開創(chuàng)了鋼琴作品空前繁榮的新時(shí)期。

老一輩作曲家繼續(xù)創(chuàng)新，中、青年作曲家更是成為新一代變革出新的重要支柱。其中有丁善德在1987至1989年間寫的幾十首鋼琴曲，如《小序曲與賦格四首》、《小奏鳴曲》、《諧謔曲》，汪立三的《他山集》（1981）、組曲《東山魁夷畫意》（1979），朱踐耳的《南國(guó)印象組曲》（1992），王建中的《情景》（2002）、《隨想曲》（2012），趙曉生的《太極》（1987），譚盾的《八幅水彩畫的回憶》（1978—1979），陳怡的《多耶》、《阿瓦日古麗變奏曲》，周龍的《五魁》，權(quán)吉浩的《長(zhǎng)短的組合》，陳其鋼的《京劇瞬間》，葉小綱的《納木錯(cuò)》（2006），盛宗亮的《我的歌》（1989）、《我的旁歌》（2007），張朝的《皮黃》（1995）、《中國(guó)夢(mèng)》（2013），等等。近年來，我國(guó)一些專業(yè)機(jī)構(gòu)也組織了多次鋼琴創(chuàng)作的比賽，其中也出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的作品，這種將作品創(chuàng)作與鋼琴演奏相結(jié)合的比賽，為更快地發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的更具內(nèi)涵的中國(guó)作品營(yíng)造了良好的氛圍。

李：“百年經(jīng)典”中104首作品均配有音響，含有59 位近現(xiàn)代中國(guó)著名鋼琴演奏家的演奏版本。能請(qǐng)您再談?wù)動(dòng)嘘P(guān)這方面的信息么？

楊：這些音響中，29首是反復(fù)甄選的歷史資料、7首是由作曲家本人親自演奏的示范、2首是作曲家指定的演奏版本，還有66首為本套曲集指定演奏家的特約錄制。

在這里我舉幾個(gè)例子，一些作品是作曲家本人的演奏，如周廣仁的《陜北民歌》、崔世光的《在松花江上》、趙曉生的《太極》、孫以強(qiáng)的《谷粒飛舞》和高平的《舞狂》等。也有由作曲家指定演奏家錄制的作品，如崔世光提供了現(xiàn)成錄音，中央音樂學(xué)院附中王淳、林芃、張瑞雪等人演奏的《劉天華即興曲三首》、《山東民俗組曲》、《情號(hào)》，陳怡的《多耶》和《阿瓦日古麗變奏曲》由其姐姐陳敏首演，鄒翔演奏盛宗亮的《我的旁歌》，張昊辰在上海錄《我的歌》時(shí)，盛宗亮正好在上海，自始至終他都陪著張昊辰錄音，對(duì)錄音技術(shù)也提出相當(dāng)高的要求，權(quán)吉浩的作品由權(quán)洪波演奏,黎英海的作品由黎耘演奏，丁善德德作品用了丁柬諾演奏的錄音，儲(chǔ)望華的作品指定用陳巍嶺的演奏錄音，《二泉映月》指定楊韻琳的演奏，張朝在北京陪同楊曉勇錄制《中國(guó)夢(mèng)》，等等。因此，我們認(rèn)為這些錄音是經(jīng)過努力，最大限度地符合了作曲家的要求，具有一定的權(quán)威性。（全文完）