林鶴宜

前 言

自2009年福建省大田縣朱坂村和永安市槐南村 “作場戲”*朱坂村的作場戲稱為“豐場”，劇目抄本稱《豐場總綱》。其舊抄本多在“文化大革命”時(shí)被毀，現(xiàn)僅存民國庚午年(19年，1930)廖法昌抄本?；蹦献鲌鰬蚍Q為“人場”“著場”，其劇目抄本版本保存較多，有《人場全本》《人場總綱》《場本全部》等名稱。但兩地演出本中都有“作場”字眼，如《豐場總綱》《闊公請神》有“做場專是老人打鬧”之語，《場本全部》《闊公口訣》有“槐林作場”之語，故學(xué)者總稱之為“作場戲”。為討論的方便，本文概以“作場戲”稱之。本文討論根據(jù)葉明生校訂，《豐場總綱》廖法昌民國十九年抄本，及葉明生校訂，《場本全部》黃大河民國二十五年抄本，皆收在葉明生編《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》。被發(fā)現(xiàn)以來，以福建學(xué)者群為主的研究團(tuán)隊(duì)已就各個(gè)面向陸續(xù)發(fā)表相當(dāng)完整的研究成果。作場戲做為地方祈福消災(zāi)的社戲，包含高度信仰儀式成分，同時(shí)，在表演元素和形式各方面，保留不少宋代南方雜劇的形態(tài)，都已得到充分的論述，并獲得學(xué)界的認(rèn)可。

2018年2月新年期間，筆者應(yīng)福建省藝術(shù)研究院、永安市政府和大田縣政府之邀，參與“福建雜劇作場戲?qū)W術(shù)考察活動(dòng)”。親臨朱坂村和槐南村觀察記錄作場戲，首先感受到的是強(qiáng)烈的“鄉(xiāng)人儺”氣息，即使它們被包覆在“演劇”的形式中，這樣的氣息仍然濃烈。與其說它是一場戲劇表演，不如說是一場科儀的執(zhí)行。而更引起筆者關(guān)注的是作場戲中出現(xiàn)的“戲神群”。戲神做為戲劇業(yè)的“行業(yè)保護(hù)神”，如何又是地方保護(hù)神？其信仰的內(nèi)在思維為何？這是張大闊公信仰產(chǎn)生的獨(dú)特現(xiàn)象，又或者有其他脈絡(luò)可依循？本文以既有研究成果為基礎(chǔ)，結(jié)合筆者所見、所思，首先援引地方傳說和相關(guān)文獻(xiàn)，論述宗族保護(hù)神張大闊兼具的“戲神”神格，及其可能的背景；接著論證朱坂、槐南兩地作場戲中出現(xiàn)的“戲神群”，體現(xiàn)的正是在大腔戲和大腔傀儡戲流傳脈絡(luò)下的“子弟扮仙戲”本質(zhì)；最后從張大闊公“儺神”與“戲神”交疊的身影，探究作場戲“以祭為戲/以戲?yàn)榧馈薄ⅰ皯颉迸c“儺”交融的特質(zhì)和淵源。

一、做為“戲神”的張大闊公

作場戲又稱“闊公戲”，是一種依附于“闊公信仰”的宗族祭祀演劇?！伴煿叛觥绷鱾饔诟＝ù筇锟h、永安市一帶，“朱坂村”和“槐南村”因?yàn)楸Ａ袅俗鲌鰬蚨艿疥P(guān)注。兩村相距僅20公里，原本同屬尤溪縣，至明代景泰、嘉靖年間，才分別劃歸大田縣和永安市。*張帆:《福建槐南村“人場”演劇與祭祀儀式研究》，《戲曲研究》第88輯，第77頁。據(jù)槐南村闊公廟“大新堂”現(xiàn)任廟祝黃圣干表示，闊公信仰不限于本村，附近百里信眾前往“大新堂”祈福者不在少數(shù)。*羅金滿:《大田、永安宗族做場戲遺存探述》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，福州：福建省藝術(shù)研究院內(nèi)部資料2018年，第161頁。(原收在王評章、楊榕主編《2012福建藝術(shù)研究論集》 北京：中國戲劇出版社2013年)

朱坂村是一個(gè)余、廖二姓村。作場戲原本十年一祭，逢“辛”演出， 1991年改為五年一祭。*朱坂村的作場戲在1949后曾停演，1991年正式恢復(fù)演出。參見張帆，第141頁。演出時(shí)間舊例從正月初一持續(xù)至清明，現(xiàn)于元宵結(jié)束。*王曉珊:《福建大田、永安作場戲表演形態(tài)及其藝術(shù)特征》，《戲曲研究》第88輯，第1頁。演出時(shí)，采取“一出豐場一出戲”的方式，子弟演作場戲一出，接戲班演戲一出，兩者交替。由余、廖二姓宗族組成理事會，負(fù)責(zé)作場之年的種種活動(dòng)及普通年份的祭祀活動(dòng)。*葉明生:《福建宋雜劇的發(fā)現(xiàn)及其戲劇形態(tài)考探》，《文化遺產(chǎn)》2013年第1期。張帆《福建朱坂村“作場”演劇儀式調(diào)查》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第142、151頁。演出共23個(gè)人物角色，除“巫婆”一角由村中“身分卑賤者”擔(dān)任，其余22個(gè)角色皆由余、廖兩姓平均分配、輪流，其中有16個(gè)角色以世襲的制度來傳承，他姓或別戶都不得承繼。另有“啰哩隊(duì)”12人，也由余、廖二姓各派出6人擔(dān)任。*王曉珊:《福建大田、永安作場戲表演形態(tài)及其藝術(shù)特征》，《戲曲研究》第88輯，第2-3頁。

槐南村有黃、羅、何、陳、黎等多姓。*羅金滿:《大田、永安宗族做場戲遺存探述》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第159頁。自1987年建立“大新堂”后，由黃姓六房組成理事會負(fù)責(zé)作場戲的運(yùn)作，并將原本連演兩年歇兩年，改為年年演出。演出時(shí)間在正月十五日之前，現(xiàn)確定為初七和十三日。本來采取“一出豐場一出戲”，后改為演出首場和終場，首、終之間請戲班演出，前后約十天。*張帆:《福建槐南村“人場”演劇與祭祀儀式研究》，《戲曲研究》第88輯，第67-68頁。演出角色共24個(gè)，全數(shù)由黃姓子弟擔(dān)任。*王曉珊:《福建大田、永安作場戲表演形態(tài)及其藝術(shù)特征》，《戲曲研究》第88輯，第4頁。

作場戲的本質(zhì)是“社祭”中的“社戲”。張大闊公做為福建大田、永安一帶個(gè)別鄉(xiāng)村的宗族保護(hù)神，如何又具備戲神神格？有關(guān)他的俗家姓名，家世、修道過程、生平事跡、神跡等，并沒有較廣泛的流傳或文獻(xiàn)可茲參考，但根據(jù)地方的傳說、文物和文獻(xiàn)，還是可以整理出幾個(gè)線索。

(一)傳說中所見的戲神張大闊公

張大闊公的地方傳說不算豐富，以學(xué)者們既有的采輯成果，結(jié)合闊公廟文物和兩地作場戲演出文本，可以得到以下要點(diǎn)。

1.張大闊公是來自江西青州的地方保護(hù)神。

根據(jù)朱坂村闊公廟香火牌位所題“祀奉青州祖殿張大闊公之神位，左邊判官，右邊小鬼”21字。人們認(rèn)為張大闊公是來自“江西青州”*其地不詳。江西查無地方名青州。從下引永安黃景山村“萬福堂“大腔傀儡戲班《請師父文》和《謝愿請神文》中，“吉州王二”或作“青州王二”推斷，則“青州”有可能是“吉州”之誤寫。吉州即今江西吉安市，在江西中部。的神祇。朱坂村《豐場總綱》第三出《闊公請神》中，闊公自言：“老人姓董名圣朝，青州人氏，表字小大伯，號為張大闊公”*葉明生校訂《豐場總綱(廖法昌民國十九年抄本)》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第399頁。，重復(fù)了這個(gè)訊息。此外，朱坂村世代相沿一個(gè)傳說：“宋代朝廷有個(gè)太監(jiān)到此負(fù)責(zé)開采鐵礦，帶著從江西青州府請來的保護(hù)神闊公，從此闊公信仰便在村里流傳?！?羅金滿:《大田、永安宗族做場戲遺存探述》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第158頁。

青州究竟指江西何處？無從查考?？梢源_定的是閩中西部丘陵和贛東山區(qū)連成一片，自古就有許多江西人士遷徏移居，從而帶來原地的生活文化。三明市一帶流行的大腔戲和四平戲都來自江西弋陽腔，可做例證。

2.張大闊公是戲神田、竇、郭三位戲神的化身/代言人。戲神有三身，張大闊公亦有三身。

根據(jù)羅金滿采輯槐南村的傳說：

唐代李世民時(shí)，一個(gè)名叫何廣文的太尉，有一天上山打獵，碰到一只白兔，他用箭射過去，頓時(shí)變成三人，一個(gè)紅臉、一個(gè)黑臉、一個(gè)白臉。何廣文問其為何會變成人，是從哪里來的？他們回答說，是從天王界下凡而來的。問其姓什么，說是田、竇、郭三位師傅，一個(gè)做把戲，一個(gè)演傀儡戲、一個(gè)是演戲的。當(dāng)時(shí)他看到三人一下子沒了，就趕緊跪下說，你們沒說清楚，叫我怎么找你們呢？于是教了他咒語：舍人舍人，田公舍人，啰哩嗹啰哩呤，兄弟三人個(gè)個(gè)有三身，拜請杭州鐵板橋頭人?！又拖Я?。他看見巨樹中有一窟窿，里面有個(gè)用石頭做成的四四方方的香爐，就以之供奉。而到底要稱什么名字，三個(gè)回答說，稱其為“張大闊公三位師傅”。*羅金滿:《大田、永安宗族做場戲遺存探述》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第159-160頁。

白兔變?yōu)椤疤?、竇、郭三位師傅”，呼應(yīng)了槐南村《場本全部》“請神科儀”的《請神文》中提到：“拜請玉皇敕封九州島風(fēng)火院中田、竇、郭三位師父”。*葉明生校訂《場本全部(黃大河民國二十五年抄本)》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第429頁。朱坂村《豐場全本》刊載農(nóng)歷十二月公告演出作場戲的《做場出票》，也有“恭維 張大闊公暨田、竇、郭三位老郎師父”的字眼，*羅金滿:《大田、永安宗族做場戲遺存探述》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第163頁。三位戲神要何廣文太尉叫他們“張大闊公三位師傅”，意指張大闊公是三人的化身或代言人，要找他們，找到張大闊公就對了。*傳說解釋參見羅旌灌，《福建永安槐南張大闊公做場戲的歷史與保護(hù)》對同一傳說的采輯記錄，文字略有不同。見《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第320頁。(原收在王評章、楊榕主編《福建雜劇、南戲論集》，北京：中國戲劇出版社2013年。)

而由“白兔”化為三位戲神，解釋了槐南村《場本全部》第六出《闊公口訣》闊公自言：“我東街頭姓張名大闊，號“兔老公公”*槐南村《場本全部》原不分出，為了閱讀和討論的方便，由校訂者葉明生加以分出。見該本注釋2。葉明生校訂《場本全部(黃大河民國二十五年抄本)》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第427、456頁。三位戲神消失后，在樹窟窿中出現(xiàn)的香爐，則解釋了槐南村張大闊公原本無廟、無神像，只供奉香爐。

三位師傅中有一位是演傀儡戲的，還提到“杭州鐵板橋頭”，這個(gè)地名也出現(xiàn)在槐南《場本全部》的《請神文》中，源自南宋杭州傀儡戲班的結(jié)集地蘇家巷。浙、閩兩省的提線傀儡戲班供奉戲神的神龕上，都寫著“杭州風(fēng)火院鐵板橋頭”的字樣*葉明生:《中國傀儡戲史》，北京：中國戲劇出版社2017年，第163頁。，而后成為指稱戲曲勝地的用詞。

張大闊公又有“三兄弟”的說法，老大名董圣朝，即朱坂村黑臉的張大闊公；老二是槐南白臉的張大闊公，姓名與神像均失傳；老三是青州紅臉的張大闊公，相關(guān)資料尚未可知。*曾憲林:《福建作場戲音樂初探》，《戲曲研究》第88輯，第22頁?？梢钥闯鲩煿摹叭值堋闭f，呼應(yīng)傳說中所言田、竇、郭三位師傅“兄弟三人個(gè)個(gè)有三身”。明代增補(bǔ)的《三教源流搜神大全》卷五“風(fēng)火院田元帥”條，田公元帥亦有兄弟三人的說法。(詳下)

由以上傳說可知，張大闊公除了是朱坂村和槐南村的宗族守護(hù)神和地方保護(hù)神，更具備“戲劇行業(yè)神”的神格，同時(shí)也是所有戲神神幫的召集人。

此外，闊公的生日在農(nóng)歷六月廿四日，亦值得注意，在槐南村照例舉行祭祀，并請民間戲班演戲慶賀，一般演戲五天，但沒有做場。*羅金滿:《大田、永安宗族做場戲遺存探述》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第161頁。六月廿四日是許多戲神的生日，早在宋代孟元老《東京夢華錄》卷八便有“二十四日州西灌口二郎生日”的說法。*(宋)孟元老:《東京夢華錄(外四種)》卷八“六月六日崔府君生日二十四日神保觀神生日”條，臺北：大立出版社1980年，第47頁。永安大腔傀儡戲戲神田清源生日亦同，*劉曉迎:《永安市黃景山萬福堂大腔傀儡戲與還愿儀式概述》，《民俗曲藝》第135期“福建民間傀儡戲”專輯(上)，臺北：施合鄭基金會2002年，第115頁。臺灣傀儡戲神田府元帥(田都元帥)的生日亦是六月廿四日。*林茂賢、江武昌、傅正玲等記錄《臺灣地方戲戲神傳說(六)》，《民俗曲藝》第40期，臺北：施合鄭1986年，第138-39頁。從上文提到張大闊公相關(guān)傳說所見，他身上重疊著田、竇、郭三位戲神的身影，生日同在六月廿四日，也可視為一種印證。

(二)文獻(xiàn)中所見的戲神張大闊公

從張大闊公在作場戲中的角色造型，亦能充分印證的他的戲神特質(zhì)。在作場戲中他是一個(gè)村中老人，造型卻有別于一般老者。朱坂村《豐場總綱》第三出《闊公請神》，闊公自吟詩：

一個(gè)頭巾三角牽。彩衣著處皆精神。

分明雜劇無雙手。老人場前第一人。*葉明生校訂《豐場總綱(廖法昌民國十九年抄本)》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第400頁。

“彩衣”和“雜劇”都指出闊公和演劇的關(guān)系。在槐南村《場本全部》中，闊公的戲神形象就更為清晰了。第六出《闊公口訣》，闊公未上場，先有撥文(由禮生擔(dān)任)念：

忽見來有一位老公公。頭戴新巾。邊插桃花。臉如必粉。發(fā)似慈根。身穿藍(lán)衣。在此大搖大擺。不知何方來的一位老公公。請到臺前。愿聞勝事。

闊公上場之后，自言：

插起花。引動(dòng)妙女神仙。抹起粉。惹動(dòng)觀音菩薩。世間多少小娘。暗想我老人去入舍。嘎嘎。*葉明生校訂《場本全部(黃大河民國二十五年抄本)》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第456頁。

無論是撥文或闊公，都提到“簪花”和“敷粉”，顯示闊公和演戲的關(guān)系。《三教源流搜神大全》卷五《風(fēng)火院田元帥》條用“紅娘粉郎”形容戲神，可以輔證。*(明)無名氏著，(清)葉德輝校訂《繪圖三教源流搜神大全》，上海：上海古籍出版社1990年，第243頁。

此外，值得參考的是永安市黃景山村“萬福堂”大腔傀儡戲的藝人學(xué)藝拜師時(shí)所念的《請師父文》，以及民眾謝愿做家庭醮由戲班師公所念的《謝愿請神文》，都將闊公列入戲神行列。永安黃景山村大腔傀儡戲藝人有特定的收徒儀式，其中一個(gè)重要步驟是，為了祈求學(xué)藝順利，由班主(師父)設(shè)神堂供祭，引領(lǐng)徒弟叩拜戲神，默念《請師父文》。根據(jù)劉曉迎的采輯：

《請師父文》內(nèi)容繁多，面面俱到，主要有：“拜且東、南、西、北、中央，甲乙、丙丁、庚辛、壬癸、戊已值符，及上界、中界、下界天仙、地仙、水仙真符共赴花臺到坐；稟明××府××縣××都××坊住，奉道開學(xué)、開習(xí)子弟××，供主××合家等上香拜且，今月××日學(xué)習(xí)××曲數(shù)段；有勞五方值符使者拜請九天風(fēng)火院王封田竇郭三位老郎師父、太白金星、陳平師父、李鐵拐仙師、南海教主觀音佛母、蘇州張闊公公、杭州正生、蘇州正旦、吉州王二、山東土老、泉州梅香、金花小姐、銀花小娘、三百公公、四百婆婆、鳴鑼打鼓仙師、招財(cái)童子、進(jìn)寶七郎、順風(fēng)耳、千里眼、風(fēng)火二將、梨園會上一切威靈、合臺文武圣賢同降花臺到坐；拜且三界神祇、本境人主、土地諸佛金仙、上至溪頭下及水尾四山把界神王、扶境神將同赴花臺到坐。”*劉曉迎：《永安市黃景山萬福堂大腔傀儡戲與還愿儀式概述》，第116頁。

所請的“梨園威靈”中，明白寫著“張闊公”。此外，信眾為求財(cái)、免災(zāi)、求功名等事項(xiàng)而許愿，若得如愿，會做家庭醮謝愿，照例演傀儡戲，由戲班師公念《謝愿請神文》。根據(jù)劉曉迎的研究：

該文內(nèi)容較多，由師公在神壇前焚香禱念，需請八方值符使者到花臺就座，經(jīng)稟明許愿之人家后，由值符使者前往各處拜請?zhí)锔]郭三大元帥、太白金仙、陳平師父、李鐵拐仙師、南法教主、觀音佛母、和合二仙、蘇州張闊公公，杭州正生、蘇州正旦、青州王二、山東兔老、泉州梅香、金花小姐、銀花小娘、三百公公、四百婆婆、鳴鑼打鼓仙師、招財(cái)進(jìn)寶七郎、本境諸佛金仙及上至溪頭、下至水口、四山把界神王、扶境神將，廳頭所祀香火神明、梨園真宰和一切威靈等同時(shí)降赴花臺。再禱請?zhí)锔]郭三大元帥，祈保今日之搬演的金系戲文。*劉曉迎：《永安市黃景山萬福堂大腔傀儡戲與還愿儀式概述》，第122頁。

為謝愿演戲所請的戲神中，同樣見到張闊公位列其中。從《請師父文》和《謝愿請神文》的系列戲神，可以看到永安黃景山村大腔傀儡戲有一群為數(shù)不小的“戲神群”。這一戲神群包含張闊公，且和朱坂村和槐南村作場戲所請的戲神群有諸多重疊。

二、朱板村與槐南村作場戲 中的“戲神群”主體

朱坂村作場戲共分十五出(葉明生校訂本)，前后上場的角色(二度出場不計(jì))分別是：

場師、田公、闊公、判官、鬼將、金花小姐、銀花小姐、正媽、副媽、招財(cái)童子、進(jìn)寶郎君、王二、巫婆、道士、左右將軍、左右丞相、王、太監(jiān)(進(jìn)寶扮)、牛將、馬將、閻王、土地、回回三人。

槐南村作場戲共分十出，(葉明生校訂本)依序出場的劇中角色(二度出場不計(jì))包括：

(撥文)、太白金星、土地、田公、值符使者、伏魔關(guān)圣、驅(qū)邪趙帥、真武大帝、判官、魁星、張大闊公、鄭二、左右童兒、金花小姐、銀花小姐、師公，師公妻、和尚、歪嘴四嫂、童子、龍女、觀音、中海龍王、東海龍王、南海龍王、西海龍王、北海龍王。

兩村出場角色頗有差異，但主要角色是重疊的，包括：田公、闊公、金花小姐、銀花小姐、王二(鄭二)、土地、判官。而田公、闊公和金花、銀花都是戲神。

田公的戲神形象在朱坂村和槐南村都很鮮明。朱坂村《豐場總綱》第二出《師父坐場》：

(場師云)忽見一位小子。頭挽雙髻。臉畫毫光。身穿紅袍。腰佩七星寶劍。不知何處小子。那處神祈(祇)。來到花棚。愿聞其說?！?/p>

(小子師父云)但小子。又小子。姓田名大熟。表字滿倉。身居兩召。

家住杭州。平生只好風(fēng)流。雪月風(fēng)花不肯休。*葉明生校訂《豐場總綱(廖法昌民國十九年抄本)》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第398頁。

槐南村《場本全部》下編第二出《大熟口訣》撥文對田公的形容則是：

忽見來有一位風(fēng)流子弟。頭挽雙髻。邊插錦雞毛。腰系黃金帶。身穿紅袍。手拿一把蕉芭扇。腳踹皂朝黑靴。*葉明生校訂《場本全部(黃大河民國二十五年抄本)》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第443頁。

田公扮相強(qiáng)調(diào)“風(fēng)流”二字，正是戲神本色。朱坂村田公自言“姓田名大熟，表字滿倉”，凸顯了“豐場”的祈福寓意；槐南村直接以“大熟口訣”標(biāo)示這個(gè)段落，寓意是相同的。朱坂村由村中挑選二十歲以下，十六歲以上的余姓和廖姓的童男子輪流擔(dān)任。*葉明生:《福建宋雜劇的發(fā)現(xiàn)及其戲劇形態(tài)考探》，《文化遺產(chǎn)》2013年第1期。演出當(dāng)天須先至闊公廟接受場師掛諱，之后由場師前導(dǎo)，隨闊公神輿巡村驅(qū)疫。*張帆:《福建朱坂村“作場”演劇儀式調(diào)查》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第148頁。在隊(duì)伍中，田公排在場師之后，闊公之前。繞境結(jié)束回到戲棚，由場師恭請?zhí)锕吓_鎮(zhèn)場，扮田公的子弟手捧木雕田公小神像，端坐戲棚正中后方，自此開始不得離座，吃飯、方便皆由專人伺候，直到演完受祭拜后退場為止。

槐南村的田公由村中九至十四歲的黃姓男孩中挑選，并增加同樣由男孩扮飾的鄭二*鄭二為田公的兄弟，據(jù)《中國戲曲志·福建卷》，“閩北四平戲戲神”條，田公踏棚開臺時(shí)，有“我的兄弟有三個(gè)，鄭一鄭二鄭三郎”之語，北京：文化藝術(shù)出版社1993年，第596頁。隨同。演出當(dāng)天需至“大新堂”裝扮，之后由鑼鼓前導(dǎo)，隨同闊公神輿和四位“參神”(由禮生擔(dān)任，人場戲儀式主持者)繞境，稱為“迎場”。演出時(shí)由開臺師迎請?zhí)锕?、鄭二?zhèn)臺，二童并坐于戲桌后，直到演出結(jié)束。*張帆:《福建槐南村“人場”演劇與祭祀儀式研究》，《戲曲研究》第88輯，第70-73頁。

朱坂村田公由青少年扮演，手捧小尊田公神像，坐鎮(zhèn)于舞臺正后方，頗覺神威顯赫；槐南村的田公由孩童擔(dān)任，手中不捧神像，由鄭二作陪，二童坐于戲桌之后，形象沒有那么鮮明，但同樣受到尊崇。田公在戲神中位階高過闊公，《三教源流搜神大全》卷五《風(fēng)火院田元帥》條，田元帥有三兄弟，名田茍留、田洪義、和田智彪，因助天師逐疫，被唐明皇封侯。*(明)無名氏著，(清)葉德輝校訂，《繪圖三教源流搜神大全》，第241-243頁?？当３?《儺戲藝術(shù)源流》，廣州：廣東高等教育出版社2011年，第243頁。田公元帥同時(shí)是傀儡戲的戲神。在福建、廣東一些地方也被當(dāng)作蛙神——生育之神，*康保成：《儺戲藝術(shù)源流》，第261-266頁。這也許可以解釋為什么兩村的田公都挑選童男子擔(dān)任，實(shí)有祈求人丁興旺之意。

闊公在兩村作場戲中的地位則頗有落差。朱坂村的闊公除了具備戲神神格，還須為村民禳災(zāi)祈福，并出面邀請四方及本地大小神靈，連同村內(nèi)余廖二姓及客居者之祖先到戲棚前看戲，可以說是田公、四方神靈及本地神鬼、信眾之間的溝通者。闊公出場時(shí)，啰哩隊(duì)須全體起立致敬，頗覺威儀。

槐南村作場戲先由太白金星下凡，探問槐林地方情況，再由田元帥上場，命值符使者搬請四方神靈，搬請的過程相當(dāng)漫長，直到第六出《闊公口訣》，闊公才出場。他在戲中只做為一位帶著戲神神格的看戲老人，并不代表田公出面邀請地方神祇，和其他角色沒有太大的差別。

田公、闊公之外，還有金花和銀花。她們也是戲神。金花小姐見于《三教源流搜神大全》《風(fēng)火院田元帥》條，多做為偶戲戲神受到奉祀。有關(guān)金花、銀花的戲神身分，以及戲神與生育之神的關(guān)系，康保成《儺戲藝術(shù)源流》有較詳細(xì)的說明*康保成：《儺戲藝術(shù)源流》，第245-246、264-265、288-290頁。朱坂村《豐場總綱》第六出《金銀花小姐》：

(場師云)忽見兩位神女。頭帶玲瓏七寶。身穿羽衣霓裳。登云駕霧。舞袖蹁遷。不知何處神女。來到花棚。愿聞其說。

(金花銀花答云)我來金花小姐銀花小姐。聞得朱陽境內(nèi)。建造豐場。

奉師父嚴(yán)命。下凡玩賞。果然燈火明亮。笙歌不絕。真?zhèn)€十年光彩。太平佳兆也。*葉明生校訂《豐場總綱(廖法昌民國十九年抄本)》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第405頁。

槐南村《場本全部》下編第七出《金銀花小姐》里二女神的戲神神格更加清晰：

(正旦白)奴家金花小姐。奴在斗牛宮中。聽見槐林堡。高架百丈文臺。搬演人場文戲。不免叫妹妹下凡。觀看一番。

接著金花帶著銀花，還有兩位童兒來到槐林村戲臺，和童兒唱起【太平歌】。臨下場才道出下凡的目的：

金花小姐到。銀花小姐到。姐妹兩人身帶二仙童，場中禳災(zāi)祈福保鄉(xiāng)中?！袢战迪路?，保他槐里人和。雪花滿地飄?！?葉明生校訂《場本全部(黃大河民國二十五年抄本)》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第461、463頁。

她們下凡親臨作場演戲，目的是“禳災(zāi)祈福，保佑鄉(xiāng)中”。然而，根據(jù)付華順的研究，槐南村清代各本《人場全本》中均無金花、銀花小娘一出。民國二十五年(1936年)黃大河本中，才加入了金、銀花小娘。而這出與1932年黃君海所抄《金銀正小旦全橋分本》內(nèi)容一致，明顯與當(dāng)?shù)貞騽⊙莩鲇嘘P(guān)。*付華順:《儺之嬗變：大田縣朱坂豐場戲田野考察》，《戲曲研究》第88輯，第64頁。曾憲林更指出，槐南《人場全本》的金銀花一出是清末民初尤溪大腔戲杰出藝人羅阿樓(傀儡羅)添加的。*曾憲林:《福建作場戲音樂初探》，《戲曲研究》第88輯，第38頁。王曉珊則注意到，槐南作場戲的《金花銀花全橋》出目中，已有正旦、小旦等行當(dāng)名稱，據(jù)說這一出的唱腔和表演曾受傀儡戲藝人蕭阿羅修飾改整過。*王曉珊:《福建大田、永安作場戲表演形態(tài)及其藝術(shù)特征》，《戲曲研究》第88輯，第7頁。

槐南作場戲的內(nèi)容，怎么會由大腔戲或大腔傀儡戲藝人添增或修整呢？葉明生《福建傀儡戲史論》引《永安縣志》卷三十二，告訴我們進(jìn)一步的訊息：

木偶 清嘉慶、道光年間，槐南高腔木偶藝人蕭阿樓兼學(xué)大腔戲，故木偶戲常與大腔戲交流演出。

葉明生從田調(diào)得知，蕭阿樓人稱“傀儡樓”，曾在大田縣小廖坊村和尤溪八字橋教大腔傀儡戲，大田、尤溪一帶流傳大腔傀儡戲都和他有關(guān)。*葉明生:《福建傀儡戲史論》，第153頁。則“羅阿樓(傀儡羅)”或“蕭阿羅”可能指的都是同一人。

不僅蕭阿樓兼學(xué)大腔戲，葉明生還發(fā)現(xiàn)，永安縣青水鄉(xiāng)豐田村的大腔戲是三百寮、青水、槐南、大田、尤溪一帶大腔戲的源頭，也和大腔傀儡戲有一定的關(guān)系。這一帶的大腔傀儡戲和青水大腔戲風(fēng)格基本一致，和南平的大腔傀儡戲在劇目方面卻明顯不同。*據(jù)葉明生調(diào)查，青水豐田村熊姓家族在元泰定二年因避難自江西遷徏至福建，輾轉(zhuǎn)遷至該地定居，其子孫有人回江西石城祭祖，習(xí)得祖居流行的大腔戲，帶回村中并辦起族村的大腔戲班，原本只做為酬神和自娛，明末清初開始應(yīng)邀到鄰近村落演出并傳授大腔戲技藝，并影響了傀儡戲。葉明生:《福建傀儡戲史論》，第154-155頁。

根據(jù)曾憲林對朱坂村和槐南村作場戲的音樂分析，朱坂村的作場戲扣除第一出《場師請神掛諱》和最后第15出《師父收場》的儀式場面外，共有13出，其中，用大腔戲曲調(diào)的有7出；槐南村作場戲共計(jì)9出，用大腔戲曲調(diào)的有5出，兩者都超過二分之一，是各類曲調(diào)*根據(jù)曾憲林的分析，兩地的作場戲使用的的曲調(diào)包括啰哩嗹、大腔戲曲調(diào)、吟誦調(diào)、昆腔曲調(diào)、俚曲、法曲等六種，另有鑼鼓經(jīng)和器樂音樂。中使用最多的。*曾憲林:《福建作場戲音樂初探》，《戲曲研究》第88輯，第23-26頁。羅金滿的研究也補(bǔ)充了重要的訊息：

本村(槐南)原辦有大腔戲戲班，每年與做場戲交替演出。故其唱腔音樂大體相近。上世紀(jì)八九十年代后，隨著老藝人的去世，大腔戲戲班逐漸消亡，目前僅剩個(gè)別當(dāng)年參與大腔戲班演出的老藝人。*羅金滿:《大田、永安宗族做場戲遺存探述》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第176頁。

這條資料告訴我們，原本槐南不只是作場戲主要使用大腔戲曲調(diào)，也和大腔戲班交替演出。(后改為越劇戲班)子弟們學(xué)唱時(shí)，由村里大腔戲藝人(或傀儡戲藝人兼習(xí)大腔戲者，如蕭阿樓)指導(dǎo)，甚至修飾、調(diào)整演出內(nèi)容，是很自然的事情?；蹦献鲌鰬蛑Q為“人場戲”，或許正取意于相對于傀儡的“非人”特質(zhì)；朱坂村稱“豐場”，則著眼于祈求豐年。

周治彬曾經(jīng)根據(jù)對兼任道士的尤溪縣大腔戲藝人的采訪結(jié)果，以槐南作場戲值符表演和尤溪道壇請值符神的科儀相比較，認(rèn)為兩者極為相似。他首先比對槐南坐場戲開場請神儀文、尤溪道壇開場儀文，以及永安豐田大腔戲及尤溪南芹小腔戲戲班開臺“通詞”，認(rèn)為“四者除了文辭有些不同外，所表達(dá)的請神意愿是一樣的”。*周治彬:《永安槐南“作場戲”值符表演與尤溪道壇請“值符神”科儀調(diào)查》，收在《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第306-317頁。(原收在王評章、楊榕主編《福建雜劇、南戲論集》)以下轉(zhuǎn)錄永安豐田大腔戲班開臺《請神通詞》：

……有勞符官使者前去拜請九天風(fēng)火院田竇郭三位老郎、部下千里眼、順風(fēng)耳、金花小姐、銀花小娘，一生二旦三丑四凈五貼六末七外八夫，千千功曹、萬萬師父……今據(jù)福建省**府**縣**都**保**，新架戲臺一所，命梨園子弟搬演戲文。子弟前來演戲，恐怕有兇神惡煞來害，未敢自專，敬請魯班仙師、諸位神袛前來安奉，臺助吾子弟前來開演……

對照見葉明生校訂《場本全部》上編《請神科儀》二、《請神文》的請神內(nèi)容：

先煩符使，口銜香信，直到杭州鐵板橋頭，拜請：玉皇敕封九州島風(fēng)火院中田竇郭三位師父、副將三位元帥楊元亨、郭元貞、金花小姐、銀花小娘、三百公公、三百婆婆。梨園會上一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七貼、八輔。蘇州兔老、吉州黃二、福州張闊……梨園會上三十六條大街。七十二條小巷。弟子知名不知名姓，知姓不知名。乃文乃武。乃圣乃賢。桃源洞里一切有感圣賢降赴戲棚到座……*葉明生校訂《場本全部(黃大河民國二十五年抄本)》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第429頁。

連結(jié)本文上一節(jié)提到永安黃景山村大腔傀儡戲的戲神群，還有朱坂村、槐南村作場戲上臺的神祇相對照，可以發(fā)現(xiàn)它們來自同一個(gè)系統(tǒng)，都是屬于大腔戲的流傳體系。

福建的尤溪、大田、永安和三明這一帶，正是大腔戲和大腔傀儡戲的流行區(qū)域。清道光年間，大腔戲盛行于這一帶，光是大田一地就有三十幾個(gè)戲班。*中國戲曲劇種大辭典編輯委員會：《中國戲曲劇種大辭典》“大腔戲”，上海：上海辭書出版社1995年，第722-723頁。黃景山村的位置就在槐南村的南邊，朱坂村的西南方附近；尤溪縣則在朱坂的東北邊，四個(gè)地點(diǎn)有緊密的地緣關(guān)系。

朱坂村和槐南村作場戲的主要演出內(nèi)容，簡單的說，即由子弟演員扮演大腔戲系統(tǒng)所供奉的戲神，一一上臺為該村祈福。從這樣的演出的結(jié)構(gòu)和功能來看，它其實(shí)就是大腔戲的“子弟扮仙戲”。

“扮仙戲”是一種儀式戲劇，在每天正戲演出前，照例由演員扮演神仙上臺為信眾祈福。臺灣北管戲的“扮仙戲”劇目相當(dāng)豐富，*北管扮仙戲相當(dāng)豐富，唱昆腔的有：《醉仙》《三仙白》《天官賜福》《長春》《卸甲》《封王》《金榜》《大八仙《河北封王》；唱古路唱腔的有：《新天官》《飄?！贰短珮O圖》《古掛金牌》《新掛金牌》；唱南詞的有：《封相》《南詞仙會》等。參見呂鍾寬《北管音樂概論》，彰化：彰化縣文化局2000年，第77-80頁。影響臺灣其他劇種甚巨。

作場戲子弟演員扮飾的神仙，是由田公和闊公領(lǐng)導(dǎo)組成的“戲神群”，搭配其他大腔戲和大腔傀儡戲藝人供奉的神明，所以說是“子弟扮仙戲”。作場扮仙戲的特殊之處在于，這些專司守護(hù)演員的戲神，同時(shí)是宗族保護(hù)神和地方保護(hù)神，他們護(hù)佑的不只是代表宗族上臺的子弟，更是整個(gè)宗族和地方。

三、以祭為戲、戲與儺 交融的福建作場戲

如果我們將作場戲“子弟學(xué)戲→繞境請神→登臺演戲→演畢結(jié)束”四個(gè)步驟所發(fā)生的所有空間，視為一個(gè)整體的“信仰場域”，而不僅限于戲臺，將會發(fā)現(xiàn)每一個(gè)環(huán)節(jié)都以張大闊公為核心，由緊扣“禳災(zāi)祈福”的系列儀式串連而成，茲以朱坂村和槐南村對照說明如下：

1.子弟學(xué)戲

朱坂村里的闊公廟始建年代不詳。其香火牌位題“祀奉青州祖殿張大闊公之神位，左邊判官，右邊小鬼”21字。子弟學(xué)戲之首日，會將闊公、正媽、副媽的面具、香位、神輿及田公本像迎至祠堂供奉。學(xué)成后，會先于農(nóng)歷十一月和十二月在祠堂戲臺各試演兩場。*張帆:《福建朱坂村“作場”演劇儀式調(diào)查》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第148頁。

槐南村闊公原本無廟，也無神像或神位，只有一個(gè)香爐供奉在當(dāng)?shù)攸S姓分支祠堂“后堂祠”的右?guī)?。在正式演出前的初三初四，會進(jìn)行演場彩排，由參神向闊公陳告排演事宜。*張帆:《福建槐南村“人場”演劇與祭祀儀式研究》，《戲曲研究》第88集，第70頁。2018年筆者到“大新堂”考察，已塑有神像。

朱坂村的面具有十付：分別為木雕的闊公(黑面)、正媽、副媽、判官、小鬼(現(xiàn)無)，及紙?jiān)募t黑白三個(gè)回回面具、牛頭、馬面。*葉明生:《儺近于戲：福建雜劇中的面具戲考探》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第69頁。(原收在周華斌編《舞岳儺神：中國湖南臨武儺文化國際學(xué)術(shù)研討會文集》，北京：學(xué)苑出版社，2013年)。闊公、正媽、副媽等三付面具平日供奉于闊公廟，沒有神像。朱坂村視面具為神，作場戲多位角色所戴的面具，若是新制，須跟民間寺廟新塑神像一樣，迎送至村落最高峰開眼和開光，使新面具具備神格和神力。*張帆:《福建朱坂村“作場”演劇儀式調(diào)查》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》。(未發(fā)表)，第143頁。

槐南村的面具有六付，皆為木雕，分別是闊公、土地、值符、魁星、小鬼和四嫂。平時(shí)不供奉于神廟或祠堂，演完后即裝入箱籠，不具備神格。*葉明生:《儺近于戲：福建雜劇中的面具戲考探》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第71頁。

2. 繞境請神

正月初一為朱坂村作場戲演出首日，須將原來請到祖祠的闊公香火移到戲棚，所有演員至闊公廟裝扮并接受場師掛諱護(hù)身，接著“請神起馬”，即請各神靈同時(shí)降赴戲棚，并起馬巡視村境各角落。接下來就是“繞境參佛”，參拜地方保護(hù)神，在固定地點(diǎn)掛諱、燒紙等，祭煞除穢，祈保平安。繞境由神輿先導(dǎo)，人員排列順序依次為：場師、田公師父、闊公、正媽、副媽、判官、小鬼、招財(cái)、進(jìn)寶、將軍、演戲小生、女旦、牛頭、馬面、回回?！敦S場秘旨》中對繞境具體情況有詳細(xì)的記載。*羅金滿:《大田、永安宗族做場戲遺存探述》，第164頁。張帆:《福建朱坂村“作場”演劇儀式調(diào)查》，第148頁，二文皆收在《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》。在參神、參人主、參佛時(shí)，都有不同的四句要念。做戲之前，道士要請神，變身，到戲棚封場掛諱，并為演員、器樂開喉、掛諱之后，才能正式演出。*付華順:《儺之嬗變：大田縣朱坂豐場戲田野考察》，《戲曲研究》第88輯，第47頁。朱坂村闊公巡境帶有鮮明的“沿村逐疫”的儺祭性質(zhì)。載上面具的“扮仙”演員們，在此刻皆成為儺神的替身。

槐南村的闊公繞境前，扮演田公師父和鄭二的孩童，須至大新堂進(jìn)行凈壇、凈身、請神、裝扮等儀式。接著出發(fā)巡境，稱為“迎場”或“出路”。隊(duì)伍次序?yàn)椋鸿尮年?duì)、闊公神輿、田公和鄭二在參神左右，最后為村民。沿途參拜念請神詞。*張帆:《福建槐南村“人場”演劇與祭祀儀式研究》，《戲曲研究》第88集，第70-73頁。驅(qū)疫色彩較淡。

3.登臺演戲

朱坂村會為作場戲的正式演出塔設(shè)臨時(shí)戲臺，稱為“場寮”或“花棚”，有關(guān)材料、過程、結(jié)構(gòu)等，都有種種講究。*張帆:《福建朱坂村“作場”演劇儀式調(diào)查》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第143-146頁。槐南村原本也一樣要塔設(shè)臨時(shí)戲臺，1987年“大新堂”固定戲臺建成啟用后，便不再塔臺。*張帆:《福建槐南村“人場”演劇與祭祀儀式研究》，《戲曲研究》第88輯，第69頁。

就科儀來觀察，朱板村作場戲第一出《田公作場》，有大段田公請?zhí)焐竦氐o的科儀。槐南村的開場科儀更加嚴(yán)密，一開頭由禮生(場師)表演完整的“請神科”，第二出《師父登場》值符使者再做一個(gè)“請神科”，劇中更有多次簡短的科儀性質(zhì)表演。*葉明生:《福建宋雜劇與道教科儀關(guān)系考》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第57頁。(原名《福建宋雜劇與道教科儀關(guān)系考——以朱坂豐場儀式的作場戲?yàn)槔?，收在中國古代戲曲學(xué)會編《中國戲劇史新論》，上海：上海人民出版社2016年)。

又，有關(guān)演員的科介動(dòng)作，王曉珊指出，在作場戲中的師父、闊公、判官等神格人物的動(dòng)作，多有名稱和固定程序，例如啰哩舞、兩步半、種豆、結(jié)手、開帳，以及道士的道壇舞蹈等，都是靠宗族世代傳承，同樣帶有科儀的性質(zhì)。*王曉珊:《福建大田、永安作場戲表演形態(tài)及其藝術(shù)特征》，《戲曲研究》第88輯，第6頁。

而更引人注意的是坐在戲臺左右的“啰哩隊(duì)”，朱坂村保留有游場啰哩、退場啰哩、師父啰哩、闊公啰哩、判官啰哩、鬼將啰哩、金花銀花啰哩、媽姆啰哩、招財(cái)進(jìn)寶啰哩、回回啰哩等唱調(diào)?；蹦洗鍎t保留了仙啰哩、判官啰哩、師父啰哩、魁星啰哩、闊公啰哩等唱調(diào)。羅金滿在他的論文中，羅列了十四種啰哩的具體唱詞。*羅金滿:《大田、永安宗族做場戲遺存探述》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第177-179頁。

4.演畢結(jié)束

作場戲結(jié)束后，尚須執(zhí)行相關(guān)儀式。朱坂村較為繁復(fù)，包括：退場、謝神、游場、燒寮、繞境、燒紙送神、下鐵柵甲、插青、安神等，大部分由場師主導(dǎo)執(zhí)行。

槐南村相對比較簡單，由送神人員念送神口訣，即可結(jié)束。又分初夜送神和終夜送神兩種。*羅金滿:《大田、永安宗族做場戲遺存探述》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第171-173頁。

相較之下，朱坂村有一套規(guī)劃得極為全面和細(xì)膩的儀式來操作作場戲。從一開始恭請闊公神靈督導(dǎo)子弟學(xué)戲、確保面具的神格和神圣性；到繞境時(shí)所有演員鄭重著裝接受掛諱，參與巡境禳災(zāi)祈福；到演出時(shí)身段、科儀、啰哩隊(duì)等諸多講究；再到結(jié)束后謝神、送神的謹(jǐn)慎和周密。朱坂村作場戲的禳災(zāi)驅(qū)邪意義被高度放大，讓所有參與者感受到身處一種“非?！钡臅r(shí)空氛際。這使得作場戲不只是一場演出，更是一整套信仰；其活動(dòng)的空間，不止于戲臺，而是整個(gè)村莊；參與者不止是自然空間的人們，也包括超自然空間的神靈，充分表現(xiàn)了信仰與生活、祭祀與戲劇融為一體的儀式特質(zhì)。

特別值得一提的，如朱坂村為演出搭建的“場寮”，分為前臺和后臺兩部分。繞境后，闊公神輿、香位、香爐都被安放在戲臺后部，而非前臺。*張帆:《福建朱坂村“作場”演劇儀式調(diào)查》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第143-146頁。民眾經(jīng)由后臺入口進(jìn)到闊公神案前，捐獻(xiàn)、祈福等祭祀活動(dòng)被熱烈展開，使得“場寮”不僅僅是戲臺，更成為充滿儀式意味的祭祀空間。

整齊的啰哩隊(duì)和豐富的啰哩調(diào)是作場戲演出充滿儀式意味的另一個(gè)重點(diǎn)。“啰哩嗹”是來源自梵語的“戲神咒”*湯顯祖:《宜黃縣戲神清源師廟記》“子弟開呵一醪之，唱啰哩嗹而已?！泵鞔它S縣藝人開臺演戲，祭戲神時(shí)，就要念戲神咒“啰哩嗹”?！稖@祖全集》，北京：北京古籍出版社1999年，第1188頁。。因此田公有田公咒、闊公有闊公咒等。根據(jù)陳建華的研究，“啰哩嗹”變?yōu)椤皯蛏裰洹苯?jīng)由兩個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)：巫道對僧侶咒語的借用、傀儡戲?qū)ξ椎乐湔Z的移植。后世“啰哩嗹”使用的情況復(fù)雜，但均由禳災(zāi)祈福的意義與和聲的形式兩方面衍生出來。*陳建華:《啰哩嗹：作為戲神咒的淵源及其意義擴(kuò)散》，《文化遺產(chǎn)》2014年第4期。

葉明生也說，“啰哩嗹”在北宋的傀儡戲中早已濫觴，傳到宋雜劇和南戲中的“啰哩嗹”，恐怕是道教所引起的作用。*葉明生:《福建宋雜劇與道教科儀關(guān)系考》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第59-60頁。朱坂村和槐南村作場戲之所以出現(xiàn)大量且多樣的“啰哩嗹”，與流行于大田永安一帶的大腔傀儡戲，以及道教科儀的植入，有絕對的關(guān)系。

事實(shí)上，朱坂村作場戲的整個(gè)儀式活動(dòng)和演出，皆由該村道師掌控，其演出本、科儀資料和演出安排等均由道壇管理。葉明生指出，這是道壇替宗族發(fā)揮功能和作用。有關(guān)道壇如何成為朱坂作場戲的載體，場師如何操作整個(gè)儀式和演出的進(jìn)行，以及廖法昌《豐場總綱·序》“使神道設(shè)教”，利用作場戲的“高臺”達(dá)到“教化”的目的，葉明生有很完整的說明。永安槐南作場戲則由宗族主導(dǎo)，道教色彩較稀薄。*葉明生:《福建宋雜劇與道教科儀關(guān)系考》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第38-61頁。

前面曾提到周治彬比較永安槐南作場戲的“值符請神”表演和尤溪縣道士設(shè)壇“請值符神”的科儀，*周治彬:《永安槐南“作場戲”值符表演與尤溪道壇請“值符神”科儀調(diào)查》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第311頁。以實(shí)例證明了地方道教科儀對作場戲的影響。付華順則強(qiáng)調(diào)作場戲中的“面具”特征，他認(rèn)為“當(dāng)?shù)?朱坂村)的闊公很有可能是儺神。*付華順:《儺之嬗變：大田縣朱坂豐場戲田野考察》，《戲曲研究》第88輯第60-61頁。葉明生則舉清同治六年刻本《廣昌縣志》“少年子弟沿門搬春戲，或朱裳鬼面以為儺”的記載和朱坂作場戲相對照，認(rèn)為：“朱坂的作場戲很早就向雜劇靠攏，其儺的內(nèi)涵已被淡化。僅存驅(qū)儺意識和祈禳意蘊(yùn)了。”*葉明生:《儺近于戲：福建雜劇中的面具戲考探》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》第62-79頁。

江西廣昌縣和福建省建寧縣毗鄰，而建寧縣和大田縣同屬三明市，和朱坂距離不遠(yuǎn)。朱坂村作場戲雖然以戲劇的形態(tài)出現(xiàn)，但在上“花棚”前，村中子弟們戴著包括闊公在內(nèi)多達(dá)十付面具，巡境禳災(zāi)祈福，上臺后，啰哩隊(duì)莊嚴(yán)念誦，演員依扮飾神靈的不同所做的種種科儀化的動(dòng)作，儺的意味還是十分濃厚的。長年安奉闊公和二媽面具的闊公廟，實(shí)質(zhì)上可以視為儺神廟，闊公實(shí)質(zhì)意義上就是儺神。

闊公做為以面具為特征，禳災(zāi)驅(qū)邪的儺神，同時(shí)又是作場戲中的戲神，這之間是怎么過渡的呢？

根據(jù)康保成的研究，戲神兼為儺神頗不乏其例，例如，唐明皇、老郎神和二郎神在許多地方都是儺神。唐明皇在明末顧景星《白茅堂集》卷三十一“楚俗尚鬼，而儺尤甚”的描述中，就有“黃袍、遠(yuǎn)游冠者，曰唐明皇”被視為儺神的記載。云南昭通地區(qū)的端公慶菩薩儀式中的主神太子菩薩，便是老郎神；而二郎神更是西南地區(qū)所信奉的儺壇三圣──川主、土主、藥王之一的川主。*康保成:《儺戲藝術(shù)源流》，第343-347頁。

這些神祇做為儺神的記載都早于戲神。老郎神又有即是唐明皇的說法；湯顯祖《廟記》也早就提到二郎神能夠驅(qū)厲逐疫。陳志勇指出，儺神和戲神交融的關(guān)系，還體現(xiàn)在儺神二郎神、戲神老郎神、田公元帥都源于傀儡戲神?？軕蛏窨梢哉f是后世儺神和戲神的總源頭。

陳志勇的戲神研究提到“清源真君”的例子。祂原本即有儺神特質(zhì)而被奉為戲神，清初，其戲神信仰逐漸消失，儺神的部分卻在贛東儺戲中遺存：

清初之后戲曲行業(yè)祖師神“清源真君”信仰逐步消歇，卻在贛東的宜黃、南豐等地有儺神廟、游儺神、祭祀儺神的遺存。此外，與南豐為鄰的廣昌縣甘竹、赤溪，與宜黃為鄰的樂安縣東湖、羅山等村儺舞、儺戲，也都以清源為儺神。

南豐和廣昌都在江西靠近福建邊界，和三明市的建寧縣為鄰。廣昌縣甘坊村的清源師信仰最盛，清源師的生日，和闊公同在六月廿四日，鄉(xiāng)民們照例要演戲十天，稱為“老王會”。*陳志勇:《民間演劇與戲神信仰研究》，廣州：中山大學(xué)出版社2017年，第169-176頁。從這些線索來看，闊公做為來自江西的儺神和戲神，并非沒有脈絡(luò)可循。

明末顧景星《白茅堂集》除了唐明皇，還提到“高髻步搖，粉黛而麗者二，曰金花小娘、社婆?！边@是金花小娘被視做儺神的記載。而田公元帥從傀儡戲神演變?yōu)槊耖g的俗神，亦是鄉(xiāng)民取其除疫驅(qū)祟，保境安民功能的產(chǎn)物。福建多種文獻(xiàn)都保存田公元帥為當(dāng)?shù)卮迕癯唑?qū)祟，保境安民的集記憶，表現(xiàn)在民間傳說及戲神壁畫等文物之中。*陳志勇:《民間演劇與戲神信仰研究》，第260-264頁。朱坂村和槐南村“作場扮仙戲”中“戲神群”成員的田公元帥和金花小娘原本皆為儺神，闊公也可能先是來自江西的地方保護(hù)神的儺神，而后因?yàn)楸谎輪T奉祀，加入戲神神幫，而為之轉(zhuǎn)化過渡的，可能便是流行于當(dāng)?shù)氐拇笄粦蚝痛笄豢軕?。在賦予闊公戲神神格的過程中，將不同戲神的特質(zhì)，如籍貫、造型、有三身(三兄弟)、以白兔為號、生日等，加諸闊公身上，因而顯現(xiàn)了多位戲神身影的疊合。

康保成和陳志勇都強(qiáng)調(diào)先有儺神后有戲神。儺神因?yàn)槭艿搅嫒俗鸪?，而進(jìn)入戲神行列。爾后，戲神的信仰可能逐漸消失，如宜黃戲神清源真君；也可能儺神的特質(zhì)被淡化，如田公元帥在許多地方都只被視為戲神來崇拜。作場戲中的戲神群，同樣都先是驅(qū)疫除穢的儺神，后進(jìn)入戲神行列，卻仍保留他們地方保護(hù)儺神的特質(zhì)。

結(jié) 語

羅金滿在《大田、永安宗族做場戲遺存探述》的結(jié)論中就曾提到“闊公是戲神神幫中的一員，而且做場戲中的眾多神靈也來自于戲神神幫”*羅金滿:《大田、永安宗族做場戲遺存探述》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第183頁。，惜未對闊公的戲神身分和神格有所說明，或?qū)χ燠嗪突蹦献鲌鰬虻膽蛏裆駧拖到y(tǒng)及脈絡(luò)有所討論。

本文就朱坂和槐南兩地的傳說和相關(guān)文獻(xiàn)，包括作場戲演出本文、永安大腔傀儡戲?qū)W徒拜師所念的《請師父文》和民眾請傀儡戲班演戲還愿所念的《謝愿請神文》，論述宗族保護(hù)神張大闊所兼具的“戲神”神格，及其可能的背景；接著從兩地作場戲所見的“戲神群”，對照當(dāng)?shù)卮笄粦颉⒋笄豢軕?、小腔戲等劇種戲神群的重疊，指出作場戲由村中“子弟演員扮演戲神”的“子弟扮仙戲”本質(zhì)。接著，將朱坂村和槐南村從作場戲籌備到結(jié)束所含括的空間，視為一個(gè)整體的“信仰場域”，而非只限于戲臺，觀察兩地作場戲在不同步驟中展現(xiàn)的以闊公為中心的鮮明儀式性。進(jìn)一步論述整體歷史文化中，由儺神到戲神的信仰發(fā)展脈絡(luò)，以及宗教科儀和地方流行劇種對于民間信仰觀念的滲透甚至活動(dòng)方式的植入。

從兩村作場戲的比較，我們很容易留下朱坂村的儀式較為古老，保存張大闊公信仰元素較多的印象，這也許并不盡然。因?yàn)樗忻耖g信仰的表現(xiàn)方式都存在著偶然的人為變異性。付順華指出，朱坂村廖法昌抄本《豐場總綱》系經(jīng)過該村廖逢明改編，文字整齊，而且有濃厚的文人教化意味。槐南村《人場全本》則內(nèi)容較為龐雜，辭多俚語、粗俗，保留了較多民間演劇的特色。在廖逢明改寫以前，兩村的文本內(nèi)容應(yīng)當(dāng)是大同小異的。*付華順:《儺之嬗變：大田縣朱坂豐場戲田野考察》，《戲曲研究》第88輯，第40-65頁。而如同葉明生所言，朱坂村作場戲完全由道士掌控和執(zhí)行，這使得道教科儀高度滲透其中，執(zhí)行上種種細(xì)膩的安排，也可以想見同樣具備創(chuàng)設(shè)的成分。曾憲林則提到前些年朱坂村作場戲第十四代傳人之一的余生旺(1935-2010)*參見福建省大田縣文體局《大田雜劇作場戲省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目申報(bào)書》，《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，第350頁。本來想將做場戲的聲腔改為越劇唱腔，因?yàn)樵絼〕涣餍杏诋?dāng)?shù)?，后因生病過世而未替換。*曾憲林:《福建作場戲音樂初探》，《戲曲研究》第88輯，第38頁。可以說是作場戲表演內(nèi)涵之承受偶然因素影響的絕佳例證。

有關(guān)作場戲的宋雜劇遺存，已有葉明生、羅金滿、劉曉珊、曾憲林等學(xué)者，就方方面面提出相當(dāng)完整的闡述。作場戲珍貴之處，還在于它所提供的民間信仰發(fā)展和變化的范例，凸顯朱坂和槐南做為福建中西部山區(qū)的村落，因?yàn)樘厥獾牡乩項(xiàng)l件和歷史因素所造就的樣貌，無論其過程或結(jié)果，都有其獨(dú)一無二之處。