[德]卡爾·賴希爾（K a r l Re i c h l） 著 陳婷婷 譯

介 紹

沃爾特·司各特爵士（Sir Walter Scott）于1805年出版了一部題為《最后一名行吟詩人之歌》（The Lay of the Last Minstrel）的敘事詩，其開頭寫道：

路遙遙，冷風(fēng)號，The way was long, the wind was cold,

游吟詩人病又老；The Minstrel was inf i rm and old;

兩頰皺縮頭斑白，His wither’d cheek, and tresses gray,

曾記往昔好時(shí)代；Seem’d to have known a better day;

僅剩豎琴載歡憶，The harp, his sole remaining joy,

曾由孤兒把琴提；Was carried by an orphan boy.

身為僅存游吟者，The last of all the Bards was he,

來把邊境騎士歌；Who sung of Border chivalry;

黃金時(shí)期去不復(fù)，F(xiàn)or, welladay! their date was fl ed,

善唱同好均入土；His tuneful brethren all were dead;

受盡忽視與壓欺，And he, neglected and oppress’d,

但求入土同安息。Wish’d to be with them, and at rest.

這些充滿了憂傷的詩行，像在19世紀(jì)之初提醒閱讀司各特爵士詩歌的讀者那樣提醒我們，在世界上絕大部分地區(qū)，口頭詩人的輝煌時(shí)代已經(jīng)成為了過去，而在剩下的其他地區(qū)也時(shí)日無多。相比之下，另一些口頭文類則更好地遺存下來。司各特在出版《最后一名行吟詩人之歌》的前不久，曾出版過一部歌謠集成，其中記錄的歌謠在今天的英語世界中仍有人演唱。民歌和其他較短的口頭文類（比如諺語和笑話）仍繼續(xù)繁盛，新形式的口頭詩歌也已經(jīng)出現(xiàn)，比如美國黑人的城市歌謠（toasts）、說唱音樂以及賽詩會(huì)上朗誦的詩歌。較長的敘事詩常常需要預(yù)先假定有一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的背誦者，結(jié)果這類敘事詩在世界上許多地區(qū)遭到了冷遇，被封存起來——包括在廣袤的中亞和西伯利亞地區(qū)，這里聚居著突厥語民族，一直以來有非常深厚的口頭史詩傳統(tǒng)。在天平的一端，是看上去連續(xù)完整從未中斷的口頭傳統(tǒng)的例子；在天平的另一端，則是口頭傳統(tǒng)消亡的例子。有時(shí)情況就是這樣截然不同。在這兩端中間，我們能找到口頭傳統(tǒng)衰落和垂死的樣例，但也能找到口頭傳統(tǒng)復(fù)興和嬗變的實(shí)例。接下來我將挑出兩個(gè)例子：一個(gè)講的是從源自口頭的演述向基于文本的闡釋的轉(zhuǎn)變，另一個(gè)講的是從口頭傳統(tǒng)的多樣性向書面?zhèn)鹘y(tǒng)的固定性和標(biāo)準(zhǔn)化的轉(zhuǎn)變。

從源自口頭的演述向基于文本的闡釋轉(zhuǎn)變

我想先從卡拉卡爾帕克人中被稱為“j?raw”的這類人開始說起?？ɡ柵量巳酥饕幼≡谙毯Ｄ习逗桶⒛泛拥南掠?。從政治區(qū)劃上講，卡拉卡爾帕克是烏茲別克斯坦的一部分。它的前身蘇維埃社會(huì)主義自治共和國已經(jīng)并入烏茲別克斯坦共和國，成為其內(nèi)部的卡拉卡爾帕克斯坦共和國。卡拉卡爾帕克語和烏茲別克語不同，更接近哈薩克語。

卡拉卡爾帕克人有兩種口頭吟誦者：“baqs?”和“j?raw”。Baqs?用都塔爾琴（dutar）伴奏（一種兩弦的魯特琴），還會(huì)和一名小提琴演奏者（ghdjaq）一起演出。Baqs?的曲目庫由大量的傳奇故事組成（比如由韻文和散文雜糅而成的愛情故事和冒險(xiǎn)故事），與土庫曼baxsh?①Baxsh?，史詩演述者?！g者注的曲庫、烏茲別克baxsh?的曲庫、尤其是與花剌子模綠洲（Khorez mianoasis）的baxsh?的曲庫有重合之處。最后一個(gè)卡拉卡爾帕克的baqs?名叫占吉拜·提列穆拉托夫（Genjebay-baqs? Tilewmuratov，1929—1997），他可以演述好幾首達(dá)斯坦（口頭史詩，既包括傳奇故事也包括英雄史詩）。占吉拜被認(rèn)為是有案可查的最杰出的b a q s ?s。他從父親那里學(xué)來演述的技藝，七歲時(shí)開始演奏都塔爾琴，到12歲時(shí)，已經(jīng)掌握了三首史詩。如今，baqs?s的演述則局限于民歌和達(dá)斯坦選段。

卡拉卡爾帕克的j?raw用“qob?z”伴奏，這是一種古老的的提琴。J?raw演述的達(dá)斯坦主要是（但也不全是）英雄史詩?？ɡ柵量说腷aqs?與周邊秉承突厥傳統(tǒng)的土庫曼和烏茲別克史詩歌手有許多相似之處，但卡拉卡爾帕克的j ?r a w卻獨(dú)樹一幟?！癑 ?r a w”這個(gè)詞在哈薩克語里也是史詩歌手的意思，除了這個(gè)詞，aq?n”和“j?rsh?”也指史詩歌手。而哈薩克史詩歌手在演述時(shí)，用來伴奏的是冬不拉，這已成為一種規(guī)矩。

最后一名傳統(tǒng)的卡拉卡爾帕克j?raw 是朱馬拜·巴扎羅夫（Jumabay Bazarov，1927—2006）?！皞鹘y(tǒng)的”（traditional）這個(gè)詞是什么意思呢？根據(jù)朱馬拜的個(gè)人信息，他于1947年曾跟隨名叫艾塞姆拉特·姆拉布列夫（Esemurat Nurabullaev）的卡拉卡爾帕克j ?r a w 學(xué)習(xí)演述。朱馬拜當(dāng)時(shí)20歲，他與這名歌手一起待了三年。這就意味著，他一路陪伴這名歌手旅行，并且在這名歌手進(jìn)行演述時(shí)，他都在場，身臨其境地學(xué)習(xí)演奏qob?z的技藝，試著記住他聽到的史詩，給他的老師唱學(xué)來的史詩片段，老師再糾正和指導(dǎo)他的演述，在這種方法下，他最終掌握了三首史詩的演述。1950年1月，朱馬拜的老師為他行祝福禮，由此他正式成為一名獨(dú)立的、經(jīng)過訓(xùn)練的史詩演述者。朱馬拜所演述的史詩版本與他從老師那里學(xué)到的非常相近。這一點(diǎn)在研究他演述的史詩《闊布蘭德》（Qobland?）時(shí)，可以看出。這部英雄史詩是根據(jù)艾塞姆拉特的口述記錄下來的，并于1941年出版。我自己曾兩次親自為朱馬拜演述的版本做記錄，一次在1990年，另一次在1994年。這兩個(gè)版本雖有不同，但仍可看出它們是一個(gè)詞匯上相當(dāng)穩(wěn)定的文本的變體。進(jìn)一步來看，它們在內(nèi)容、體式和用詞結(jié)構(gòu)上，都與艾塞姆拉特所演述的版本一致，而它們也正是來源于這個(gè)版本。

如果在網(wǎng)上搜索“卡拉卡爾帕克j?raw”這個(gè)詞，你會(huì)找到幾段關(guān)于一位名叫巴拜甘·西米白托夫（Baqbergen S?r?mbetov）的卡拉卡爾帕克音樂家的視頻，其中一個(gè)視頻叫做“卡拉卡爾帕克斯坦的國家史詩演述者”（“the national zhyrau①Zhyrau，史詩演述者。——譯者注of Karakalpakstan”）。同時(shí)，他的演述還被錄入了一盤關(guān)于卡拉卡爾帕克傳統(tǒng)音樂的CD，該CD屬于“環(huán)球音樂采風(fēng)”系列（“Music from the World”），在巴黎出版。巴拜甘生于1976年，是努庫斯藝術(shù)學(xué)院（Nukus Art College）的史詩演述教師。他的父親是加希斯利科·西里拜托夫（Jaqs?l?q S?r?mbetov），正是從父親那里他學(xué)會(huì)了史詩吟誦的技藝。我第一次見到加希斯利科·西里拜托夫是在1981年，那時(shí)他被作為一名史詩歌手介紹給我時(shí)，還在積累他自己的個(gè)人曲庫。當(dāng)時(shí)他演述的是史詩《阿勒帕米斯》（Alpam?s）的選段。1990年，我為他錄制史詩《艾迪戈》（Edige）的演述選段，那時(shí)聽聞了更多的他作為一個(gè)史詩歌手如何接受訓(xùn)練的故事：

1961年，時(shí)年16歲的加希斯利科參加了一場在努庫斯舉辦的史詩吟誦大賽。當(dāng)時(shí)著名的史詩吟誦詩人凱拉迪諾夫（Qayratdinov，1903—1983）注意到了他，并允許他跟隨自己學(xué)習(xí)。然而，以這種方式學(xué)習(xí)意味著仍在上學(xué)的加希斯利科只能與那位史詩歌手在一起待兩個(gè)半月。在接下來的幾年里，他仍堅(jiān)持時(shí)不時(shí)回到那位史詩歌手身邊，每次待上一兩個(gè)月。從這位老師身上，加希斯利科學(xué)到了專業(yè)的音樂方面的技巧，即演奏qob?z琴的技法和以j ?r a w的方式進(jìn)行演述。但是，因?yàn)槊看闻c那位史詩歌手在一起的時(shí)間都很短暫，他從未學(xué)會(huì)一首完整的史詩。加希斯利科有一本手稿，上面記錄了他的老師所演述的史詩“Edige”。正是這本手稿連同他從老師那里所學(xué)的技藝，一同構(gòu)成了他自己演述的基礎(chǔ)。

換言之，加希斯利科是一名已然處于傳統(tǒng)邊緣的歌者，而他兒子所接受的訓(xùn)練則結(jié)合了實(shí)踐的（即傳統(tǒng)的）因素（比如學(xué)習(xí)演奏樂器，學(xué)習(xí)j ?r a w演述史詩的特殊形式），同時(shí)也結(jié)合了書本的因素。他所演述的史詩選段基本來自于已出版的Q?yas-j?raw所演述的史詩“Edige”的文本，而這一文本很可能是根據(jù)他父親的那本手稿和記憶修改而成。

巴拜甘的學(xué)生之一是斯拉馬特·阿亞波夫（Salamat Ayapov，生于1993年）。于是第二代非傳統(tǒng)的j?raws便形成了。這些史詩歌手在音樂學(xué)校里接受音樂家一樣的訓(xùn)練。通過模仿與傳統(tǒng)教學(xué)方法建立的聯(lián)系變得微弱，通過銘記老師的話語來掌握史詩文本的方法被直接背誦文本的方法所取代。

問題隨之產(chǎn)生：這些年輕的j?raws是“合法的”傳統(tǒng)延續(xù)者，還是“冒牌貨”？他們與傳統(tǒng)史詩歌者的顯著不同主要表現(xiàn)在三方面：習(xí)藝的過程、他們的曲庫和他們演述的方式。關(guān)于習(xí)藝的過程，我已經(jīng)提過：記誦（me morizing）已經(jīng)取代了阿爾伯特·洛德（Albert Lord）所說的“回憶”（remembering）。這導(dǎo)致了文本化的固定性，同時(shí)也限制了改變或調(diào)整演述以適應(yīng)觀眾。而這些年輕j ?r a w s的曲庫則只包含選段，正如現(xiàn)今的b a q s ?s那樣。掌握一首完整的史詩需要的不僅是機(jī)械記憶。史詩吟誦者必須對史詩的語言、形式、內(nèi)容、措辭和故事的結(jié)構(gòu)（archetectonics）做到了如指掌。這同時(shí)也牽涉到另一個(gè)問題，即必須有可演述史詩的場合。對演述一首完整的史詩來說，時(shí)間和感興趣的觀眾是必不可少的。但如今，這兩樣都不如在傳統(tǒng)史詩歌者的黃金時(shí)代那樣容易獲得。

第三個(gè)方面關(guān)系到演述的模式。非傳統(tǒng)的演述者傾向于夸張和采用戲劇化的姿勢。我已經(jīng)在很多場合中注意到了這一點(diǎn)。這些年輕的卡拉卡爾帕克j ?r a w s也是這種情況。

雖然這些卡拉卡爾帕克j?raws必然被認(rèn)為是非傳統(tǒng)的，但他們?nèi)杂锌赡芙⒁粋€(gè)新傳統(tǒng)。一旦他們記誦的文本已爛熟于腦中，每次演述時(shí)內(nèi)容能脫口而出，他們就完全可以開始掌握詩歌習(xí)語。如果他們已經(jīng)掌握了詩歌習(xí)語，他們就有能力在演述中創(chuàng)編，即以傳統(tǒng)的形式自由地?cái)⑹龊脱莩?，并靈活調(diào)整和改變演述以適應(yīng)當(dāng)時(shí)的情況。

依我之見，要想使傳統(tǒng)得到延續(xù)，重要的是要有一份保護(hù)本土文化的決心，不是像以前那樣將其束之高閣，放在博物館展柜里，而是讓其融入人們的生活之中。只靠民俗學(xué)家研究口頭傳統(tǒng)是不夠的，口頭傳統(tǒng)的傳承人還必須對他們自己的文化遺產(chǎn)抱有興趣，并且感到自己不僅有責(zé)任保護(hù)它，還有責(zé)任積極發(fā)揚(yáng)它。這些年輕的j ?r a w s有很高的熱情，這至少對未來一段時(shí)間來說是件好事。

由口頭傳統(tǒng)的多樣形式向書面?zhèn)鹘y(tǒng)的固定性和標(biāo)準(zhǔn)化形式轉(zhuǎn)變

我想從一個(gè)中世紀(jì)的例子來展開這一部分的論述。中世紀(jì)對我們這部分的論題很有啟發(fā)意義，因?yàn)閺闹锌梢钥闯鲆环N繁盛的口頭詩歌傳統(tǒng)——尤其那些是在日耳曼和凱爾特民族中比較盛行的口頭詩歌傳統(tǒng)——在歐洲中世紀(jì)歷程中是如何一步步被邊緣化直至最終變異為另一形式或被書面文學(xué)所取代的。隨著15世紀(jì)中葉印刷術(shù)的發(fā)明，以手稿的形式傳遞文本的方式逐漸被以印刷成冊的書籍傳遞文本的方式所取代，這種方式的革新使得更多人有機(jī)會(huì)接觸到書面形式的文本。

當(dāng)我們談?wù)撝惺兰o(jì)口頭詩歌或口頭文學(xué)時(shí)，我們完全得依賴書面文本。從中世紀(jì)一路綿延到現(xiàn)在，不存在一個(gè)從未中斷過的口頭傳統(tǒng)，在亞洲和西伯利亞地區(qū)，情況料想也是如此。在歐洲的中部和西部，書面性和書面文本伴著口頭傳統(tǒng)從中世紀(jì)至今一路向前，歐洲大陸所遺存的口頭詩歌幾乎無一不與書面?zhèn)鹘y(tǒng)相伴并受到書面?zhèn)鹘y(tǒng)的影響。當(dāng)然，也有極少數(shù)例外，比如流傳在魯格瓦地區(qū)操持阿爾巴尼亞語的科索沃人中的英雄歌。此外，米爾曼·帕里（Milman Parry）的史詩搜集活動(dòng)也說明了在上世紀(jì)，斯拉夫地區(qū)仍流傳有不少傳統(tǒng)史詩。芬蘭和卡累利阿地區(qū)的口頭史詩、俄羅斯的壯士歌（bylinas）和其它一些口頭傳統(tǒng)也是例外，這些史詩在19世紀(jì)末期就已基本瀕臨消亡。

有兩類書面文本我們可以用來作為中世紀(jì)口頭史詩的證據(jù)：一是關(guān)于口頭史詩演述的報(bào)告，二是史詩文本。古英語史詩《貝奧武夫》（Beo wulf）的文本便是一例。這份文本以一份手稿的形式保存下來，手稿長達(dá)3182行。《貝奧武夫》這首史詩只有這一個(gè)文本。學(xué)者們對現(xiàn)今學(xué)界所界定的該史詩的形成年代有很大異議。界定的年代跨度從7世紀(jì)到10世紀(jì)末。在過去的幾十年里，學(xué)界一直傾向于認(rèn)為該史詩創(chuàng)編于公元9世紀(jì)乃至10世紀(jì)晚期，但現(xiàn)在很多學(xué)者認(rèn)為公元8世紀(jì)下半葉可能更接近史實(shí)。如果這個(gè)日期確實(shí)成立，那么幾乎所有關(guān)于《貝奧武夫》的說法都將顯得充滿了矛盾。原因很簡單，就是因?yàn)槲覀冎挥袝嫖谋荆瑳]有語境，沒有可識別的史詩傳統(tǒng)，也沒有史詩藝人可以采訪。

另一個(gè)矛盾之處是《貝奧武夫》是如何與盎格魯—撒克遜人的史詩傳統(tǒng)相連接的。這部被書面記錄下的史詩會(huì)是口述—筆錄的結(jié)果嗎？就像米爾曼·帕里在前南斯拉夫期間讓助手記錄下文本那樣。這部史詩抑或是靠記憶保存下來的？是不是有人曾聽過好多遍這部史詩的演述，然后默記下了詩行并將它們寫在紙上？再或者，這部史詩是不是一位后來變得識文斷字的史詩藝人用文字的形式記錄下了他會(huì)唱的曲庫？另外一種可能是，這部史詩會(huì)不會(huì)是一位對古代故事感興趣的僧侶以史詩的形式、套用一部史詩或多部他曾聽過的史詩的情節(jié)，創(chuàng)編出的一首長詩？

所有這些問題的答案我們都不得而知。我們手頭有的只是一紙文本。對這個(gè)文本，我們能做的就是解讀它，正如我們解讀其他文本一樣。無疑，這樣的宿命也在等著世界其他地區(qū)的活態(tài)口頭史詩傳統(tǒng)。文本的時(shí)代終將到來。到那時(shí)，我們（或是我們的后輩學(xué)人）會(huì)不會(huì)對《貝奧武夫》有比我們今天更多的了解？我們會(huì)不會(huì)對這部史詩的年代、起源、口頭背景、語境、文本解讀的目標(biāo)和方法等問題百家爭鳴？雖然學(xué)界的爭議激動(dòng)人心，但對傳統(tǒng)的忽視也讓人寒心。趁我們現(xiàn)在還有能接近口頭傳統(tǒng)的直接渠道，從這些傳統(tǒng)中收集的知識應(yīng)該被加以保存，在進(jìn)行口頭詩歌的文本化時(shí)應(yīng)慎之又慎，并且應(yīng)盡可能多地保留原口頭詩歌中的信息。

為了解釋說明突厥語世界中口頭傳統(tǒng)向書寫傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變的過程，我將暫且放下卡拉卡爾帕克人的例子，將注意力轉(zhuǎn)向?yàn)跗潉e克斯坦人。

1947年，蘇聯(lián)出版了一部由克里姆科維奇（L. I. Klimovich）主編的文集，收錄了蘇聯(lián)各民族的文學(xué)作品，供各個(gè)高等教育機(jī)構(gòu)使用。阿塞拜疆、塔吉克、烏茲別克、庫圖曼、哈薩克和柯爾克孜族的文學(xué)作品均有入選。書中，每一民族的文學(xué)作品均以“口頭民間藝術(shù)”開始，并首先列舉幾段口頭史詩的選段作為樣例。關(guān)于烏茲別克文學(xué)的章節(jié)以史詩《阿爾帕米什》（Alpāmish）的一個(gè)選段開始。書中是這樣介紹這首史詩的：“敘述精湛，結(jié)構(gòu)精巧，作品鼓舞了愛國熱情和對家鄉(xiāng)、人民的熱愛?！痹跁?，克里姆科維奇選取了該史詩的俄文譯本中的一段，譯者是列文·潘科夫斯基（Lev Pen’kovs kiy）。

文集中選取的史詩版本是1928 年根據(jù)烏茲別克史詩藝人法茲· 約達(dá)什· 奧列（Fāzil Yoldāshoghli，1872—1955）的演述記錄的。潘科夫斯基之所以選擇這個(gè)版本加以翻譯，是因?yàn)樗恢币詠肀徽J(rèn)為是該史詩的烏茲別克版本中最“全”最“好”的。截至1968 年，當(dāng)民俗學(xué)者托拉· 米爾拉夫（ToraMirzaev）發(fā)表他關(guān)于烏茲別克版本的《阿爾帕米什》的研究時(shí)，這首史詩得以被記錄下的版本就已有30 個(gè)左右。這些版本均保存在烏茲別克科學(xué)院阿里希爾· 納沃伊研究所（Alisher Navā’i Institute of theUzbek Academy of Sciences）的檔案中。其中的一些版本已經(jīng)出版，但大多數(shù)仍未出版。時(shí)至1970 年，記錄史詩的活動(dòng)已基本停止。史詩藝人的輝煌時(shí)代已經(jīng)過去了。

烏茲別克斯坦總統(tǒng)伊斯蘭·卡里莫夫（Islam Karimov）①在卡爾·賴歇爾教授撰寫此文時(shí)，卡里莫夫（1938—2016）仍為烏茲別克斯坦的總統(tǒng)?！g者注宣布1999年為史詩《阿爾帕米什》的千年慶典。這一舉措帶動(dòng)了該史詩新版（或再版）的出版，同時(shí)也催生了新的研究。另一方面，史詩藝人法茲·約達(dá)什·奧列的版本的地位進(jìn)一步得以鞏固。1999年，他所演述的史詩的烏茲別克文版本的全文得以作為學(xué)術(shù)型版本出版，有在語言學(xué)上準(zhǔn)確可靠的俄文譯文和注釋。這個(gè)烏茲別克文本與1992年出版的兩卷本完全一致，可以說是第一個(gè)完整的版本。在它之前，1979年曾出版過的版本稍有不完整之處。而在更早之前，只有一個(gè)于1939年出版的經(jīng)過了大幅縮減和“刪改”的版本。這一版本成為了潘科夫斯基在1943、1949和1958年所進(jìn)行的文學(xué)或者說詩性翻譯的基礎(chǔ)。

《阿爾帕米什》并不是宗教性史詩，但間接提及了伊斯蘭習(xí)俗、圣人和流行的宗教。這部分內(nèi)容在縮略版中大部分被刪去了。很多韻文詩行在縮略版中也被縮短或干脆刪掉。完整版包含近一萬四千個(gè)韻文詩行，而縮略版中的韻文詩行只有一萬行，比完整版的篇幅短了近20%。

雖然法茲演述的版本在如今出版時(shí)已不加刪減，但潘科夫斯基的版本仍為俄語譯本的典范。作為《阿爾帕米什》的譯本，其地位隨著入選1982年在列寧格勒出版的第二版“Bibliote kapoèta”而得到提高。雖然今天年輕的烏茲別克人對俄語遠(yuǎn)沒有他們的父輩或祖父輩那樣熟悉，但俄語仍為烏茲別克地區(qū)的一門主要語言。

雖然在烏茲別克斯坦仍有史詩藝人（bakhshis），但《阿爾帕米什》對普通的現(xiàn)代烏茲別克人來說，就是個(gè)文本，更確切地說，是根據(jù)法茲·約達(dá)什·奧列的演述記錄下來的文本。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為史詩是一個(gè)事件，這個(gè)事件每次發(fā)生時(shí)都呈現(xiàn)出不同面貌，所以《阿爾帕米什》不是固定的、唯一的，而是呈現(xiàn)出史詩的多樣性，在不同場合由不同的演述者對不同的觀眾進(jìn)行演述。然而，這種觀點(diǎn)明顯已經(jīng)不適用了。史詩已經(jīng)成為一個(gè)固定的文本，不再是不斷變化的唱誦活動(dòng)。雖然《阿爾帕米什》的文本有根據(jù)不同演述者的表演所記錄下的不同版本，但法茲·約達(dá)什·奧列的版本已經(jīng)成為該史詩的經(jīng)典和典范。對其他版本的研究基本成了學(xué)者所涉足的領(lǐng)域，普通讀者鮮有涉及。

對于烏茲別克史詩、烏茲別克的史詩藝人和不同版本的史詩，學(xué)界已經(jīng)開展了許多有益的研究。現(xiàn)在仍有史詩藝人在世，通過他們可以知曉烏茲別克口頭史詩傳統(tǒng)中特有的史詩演述方式。對于許多我們現(xiàn)在無法回答的關(guān)于像《貝奧武夫》這樣的中世紀(jì)史詩的問題，再過一百年，我們將找到答案。然而，基本情況仍未改變：史詩不是作為一種包含了唱誦的語詞、專業(yè)的演述者和聽眾的活動(dòng)而出現(xiàn)，它所面對的只有讀者，而讀者會(huì)將史詩文本作為文學(xué)作品而非口頭詩歌活動(dòng)加以解讀。

這種轉(zhuǎn)變的過程是無法阻止的。但我們不禁要問，依托C D或網(wǎng)絡(luò)的現(xiàn)代編輯手段是否能讓人們重新認(rèn)識口頭史詩的形式多樣性和事件特征（event character）？僅僅收錄法茲·約達(dá)什·奧列所演述的版本是不夠的，還應(yīng)從其他版本中收錄平行的章節(jié)以資比較。通過這種方法，口頭傳統(tǒng)的流變性和史詩藝人的創(chuàng)造力才能得以彰顯。此外，僅僅加入一章音樂表演的章節(jié)是不夠的，但我們常常就是這么做的。史詩藝人演述的音頻和視頻也應(yīng)予以收錄，并且應(yīng)能檢索到特定的段落。除了通常的書內(nèi)說明外，還應(yīng)多放入演述者的照片，記錄下他們演述時(shí)的姿勢和演奏樂器的方式。當(dāng)然，對于老一輩的演述者，比如法茲·約達(dá)什·奧列，有些影像資料已無法獲得。但還有法茲·約達(dá)什·奧列的一些照片和畫像，甚至有一段1928年錄制的錄音保存在圣彼得堡的俄羅斯文學(xué)聲音檔案研究所（Phonogram Archives ofthe Institute of Russian Literature）。雖然法茲·約達(dá)什·奧列的演述在1999年有了令人欣喜的學(xué)術(shù)版和譯文，但還需進(jìn)一步為《阿爾帕米什》出版不同人演述的版本和多媒體版本。這必然將有助于史詩文本的讀者明白口頭詩歌的事件特征，同時(shí)一定程度上彌補(bǔ)只把眼光放在一個(gè)固定文本上的遺憾。