一

上世紀(jì)70年代，斯洛伐克學(xué)者瑪利安·高利克出版了學(xué)術(shù)著作《中國現(xiàn)代文學(xué)批評發(fā)生史(1917—1930)》。該書以人物為中心展開論述，共12章，所選的17位批評家中，除了胡適、周作人、梁實秋外全部是左翼批評家或中共領(lǐng)導(dǎo)人。然而，這本書與之前、之后中國國內(nèi)出版的幾部涉及左翼文學(xué)理論、文學(xué)批評發(fā)生與發(fā)展?fàn)顩r的學(xué)術(shù)著作最大的不同，在于它十分具體地分析了許多人所持有的中國傳統(tǒng)文化與文學(xué)觀念，并突出強(qiáng)調(diào)了這些傳統(tǒng)觀念在他們接受馬克思主義文藝批評的立場與觀點(diǎn)時所發(fā)生的影響。比如，書中指出，要了解創(chuàng)造社前期郭沬若的“藝術(shù)天才”的觀念，我們就必須要注意莊子，郭沫若在1920年代中后期的轉(zhuǎn)變，是因為“他從自己的批評準(zhǔn)則中剔除了道家觀念滋養(yǎng)的因素”，“發(fā)展了那些存在于傳統(tǒng)的儒家觀念中的因素”；創(chuàng)造社最重要的理論家成仿吾的文學(xué)觀念與中國古代哲學(xué)家孟子最為接近；而對太陽社的核心人物蔣光慈而言，中國傳統(tǒng)文化中的游俠思想在他的心靈中留下了深深的痕跡，正是游俠精神的影響使蔣光慈“保持著一種個人的自由、獨(dú)立不倚的精神，剛直不阿和正義感”，使得他在左翼文學(xué)陣營中始終是一個異類，并最終被排斥出革命的隊伍。該書還認(rèn)為，瞿秋白接受了佛教的一些觀點(diǎn)，使其對社會不公平的認(rèn)識十分敏感。早年的瞿秋白曾努力想在佛教中“發(fā)現(xiàn)妙法，以拯救可憐的同胞，爭做人類的救星”，這種來自佛教的對眾生的同情心，與他最終接受共產(chǎn)主義思想有直接關(guān)系。而且，瞿秋白對于俄國文學(xué)，尤其是托爾斯泰的偏愛，也與這一思想背景有關(guān)，“關(guān)于菩薩的理想，年輕的瞿秋白主要是在列夫·托爾斯泰的文學(xué)和理論著作中試圖找到它的替身”。*以上引文參見瑪利安·高利克：《中國現(xiàn)代文學(xué)批評發(fā)生史》，1917—1930，陳圣生等譯，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1997年，第30、45、67、177、206頁。這種學(xué)術(shù)視角，在中國學(xué)者的相關(guān)研究中，一直都是比較缺乏的。

對于左翼文學(xué)發(fā)生與發(fā)展過程進(jìn)行比較系統(tǒng)的研究，中國最早的著作當(dāng)屬李何林先生于1940年出版的《近二十年中國文藝思潮論：一九一七——一九三七》。該書把新文化運(yùn)作為起點(diǎn)，但從第二編起，便以左翼文學(xué)的發(fā)生與發(fā)展為主線展開論述，其重點(diǎn)分析的文學(xué)批評家與高利克的著作所涉及的人物高度重合，只是結(jié)束的時間點(diǎn)稍晚。書中第一次采用階級分析的方法，對新文化運(yùn)動以降中國主要的文學(xué)批評家的理論觀點(diǎn)進(jìn)行了介紹，并對影響比較大的幾次論爭進(jìn)行了回顧。然而，在涉及左翼文學(xué)批評家的文學(xué)觀念與理論立場的來源時，該書強(qiáng)調(diào)最多的是來自國外的文學(xué)思潮的影響，尤其是同一時期在蘇聯(lián)、日本流行的左翼文學(xué)思潮的影響。

李何林所采取的思路，對后來國內(nèi)的左翼文學(xué)研究有決定性的影響。比如，艾曉明在1991年出版的博士論文《中國左翼文學(xué)思潮探源》，以大量史料論及1923年蘇俄文藝論戰(zhàn)與之后中國“革命文學(xué)論爭”的關(guān)系、創(chuàng)造社的后期轉(zhuǎn)變與日本“福本主義”的關(guān)系、太陽社的革命文學(xué)主張與日本“新寫實主義”的關(guān)系、1930年代蘇聯(lián)的“拉普”及演變與中國“左聯(lián)”的關(guān)系等等。但是，該書始終沒有涉及中國自身的傳統(tǒng)文化與文學(xué)觀念對國內(nèi)第一批馬克思主義文論家是否產(chǎn)生了影響這一問題。另一本由林偉民完成于本世紀(jì)初的左翼文學(xué)思想研究著作《中國左翼文學(xué)思潮》，在探析左翼文學(xué)思想的成因時，論述的重點(diǎn)放在了五四啟蒙傳統(tǒng)的繼承、時代的激蕩、國際無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動的影響、中共的文藝方針等方面，雖然在“知識精英的民族危機(jī)感和時代使命感”的題目下，也論及“文以載道”“經(jīng)世致用”這兩種中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念與左翼文藝思潮之間的關(guān)聯(lián)，但論述十分簡略，且流于泛泛而論，沒有結(jié)合理論家個人的實際進(jìn)行具體的分析與說明。

中外學(xué)者在面對同一研究對象時所表現(xiàn)出來的上述差異是頗有意味的。從事學(xué)術(shù)研究的人往往會自覺不自覺地采用求異思維，而在求異思維的引導(dǎo)下，西方學(xué)者所發(fā)現(xiàn)的左翼文學(xué)思潮中的“中國元素”，對于中國學(xué)者而言卻常常是被遮蔽的，這不利于對研究對象進(jìn)行全面認(rèn)識與完整理解。

馬克思主義文論最初是作為一種“外源性”理論引入中國的，其在中國傳播與發(fā)展的過程中，至少受到以下四個因素的影響：世界范圍內(nèi)馬克思主義文論發(fā)展的階段與水平；中國學(xué)者接觸馬克思主義文論的途徑；學(xué)者本人希望借助這一理論解決的現(xiàn)實問題；中國本土原有的文學(xué)與文化傳統(tǒng)。在馬克思主義文論進(jìn)入中國之初，雖然中國文學(xué)已經(jīng)經(jīng)歷了晚清與“五四”的變革，但是傳統(tǒng)文學(xué)觀念仍然保有自己的影響力。兩個理論體系之間既存在相互競爭的關(guān)系，同時，傳統(tǒng)文學(xué)觀念也是許多人理解與接受馬克思主義文論的“前見”之一，對馬克思主義文論在中國的建構(gòu)、改造、傳播、接受發(fā)揮著不容忽視的作用。因此，在面對中國馬克思主義文論傳播與發(fā)展史上一些重要問題與復(fù)雜現(xiàn)象時，將中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念的影響這一視角與其他解釋角度結(jié)合起來考察，會更切近理論生成與傳播的原始語境，有時候甚至?xí)寙栴}豁然開朗。

二

實際上，對后來的中國化馬克思主義文論建構(gòu)產(chǎn)生過重要影響的第一代理論家中，陳獨(dú)秀、魯迅、郭沫若、毛澤東、鄭伯奇、茅盾、成仿吾、瞿秋白、錢杏邨、蔣光慈、馮乃超、胡風(fēng)、馮雪峰等人，都出生在19世紀(jì)末期或20世紀(jì)最初的兩三年時間內(nèi)。也就是說，他們青少年時代接受的教育當(dāng)中，以儒家經(jīng)典以及中國古典文學(xué)為主要內(nèi)容的傳統(tǒng)教育占了很大的比重。

下表是上文提到的13位對中國化馬克思主義文藝?yán)碚摰慕?gòu)起過重要作用的政治家、理論家的生卒年份、家庭出身及青少年時期接受教育的大致情況：

姓名家庭出身生卒年受教育情況陳獨(dú)秀官僚地主1879—19426歲后即隨祖父、長兄讀舊書；17歲進(jìn)學(xué)秀才；18歲參加鄉(xiāng)試(不中)；19歲入杭州求是書院；22歲赴日，入東京專門學(xué)校。魯 迅舊官僚1881—19367歲發(fā)蒙；12歲入私塾；17歲入南京江南水師學(xué)堂；翌年改入江南水師學(xué)堂附設(shè)的礦務(wù)鐵路學(xué)堂；21歲官派赴日留學(xué)。

續(xù)上表

上表所列13人中，有12人接受過私塾教育或是由有舊學(xué)背景的家庭成員實施的傳統(tǒng)教育，其中時間長的如陳獨(dú)秀達(dá)到12年，魯迅、郭沫若達(dá)到10年。陳獨(dú)秀在赴日前，魯迅在進(jìn)入江南水師學(xué)堂前，沒有接受新式學(xué)校教育的經(jīng)歷；郭沫若、毛澤東沒有接受過正規(guī)的小學(xué)教育，或者說以私塾教育代替了小學(xué)階段的教育，之后直接進(jìn)入中學(xué)；成仿吾、蔣光慈、胡風(fēng)三人則在接受了私塾教育之后，直接進(jìn)入高級小學(xué)。在這13人中，胡風(fēng)完成中學(xué)教育時間最晚(1925年)，其他人完成中學(xué)教育的時間都在1920年以前。而中國的新文化運(yùn)動開始于1917年，北洋政府教育部通令小學(xué)“國文”改“國語”，教科書改為白話文是在1920年，中學(xué)國語課的改革則是在此之后兩三年才開始推行的，改革的措施包括將“新文化運(yùn)動”后產(chǎn)生的白話文學(xué)作品編入“國語”課文當(dāng)中。也就是說，除華僑出身且在日本讀中、小學(xué)的馮乃超外，其余的人，雖然有些人的中小學(xué)教育也是在“洋學(xué)堂”中進(jìn)行的，但在晚清民初的“洋學(xué)堂”里，也只是簡單接觸到了多數(shù)私塾教育不能提供的西方自然科學(xué)知識，以及十分初級的西方語言教育，其中文教育與中國文化的教育仍是以傳統(tǒng)文學(xué)與文化的接受，特別是儒家經(jīng)典與儒家思想的接受為主的。在這一點(diǎn)上，他們學(xué)習(xí)的內(nèi)容甚至是方法與私塾教育并無實質(zhì)性的差異。

從年齡上看，到1917年“新文化運(yùn)動”開始，最小的馮雪峰也已經(jīng)15歲。他們實際上在“新文化運(yùn)動”開始前已經(jīng)形成了自己一生中最初的學(xué)術(shù)知識根底及文化信仰，其中有些人甚至受過很嚴(yán)格的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)方法訓(xùn)練，具有很專業(yè)的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)素養(yǎng)；有些人則在中國傳統(tǒng)文學(xué)中浸淫頗深，養(yǎng)成了濃重的傳統(tǒng)文人的性格與藝術(shù)趣味。以年齡最長的陳獨(dú)秀而論，他之所以會成為中國共產(chǎn)黨的創(chuàng)始人之一，并成為中共第一任總書記，與他作為“新文化運(yùn)動”的發(fā)起者與核心人物在青年人當(dāng)中樹立起來的威望有直接關(guān)系；而陳獨(dú)秀之所以能借主編《新青年》，組織起一幫同人，發(fā)起一場聲勢浩大、影響深遠(yuǎn)的“新文化運(yùn)動”，則與他北大文科學(xué)長的特殊地位有關(guān)。陳獨(dú)秀是被當(dāng)時的北大校長蔡元培“三顧茅廬”力邀，才出掌北大文科的。一個不學(xué)無術(shù)，尤其是沒有傳統(tǒng)學(xué)術(shù)根底的人，不可能成為蔡元培眼中的北大文科學(xué)長人選。據(jù)說，面對當(dāng)時北大一些人對陳獨(dú)秀這一人選的質(zhì)疑，蔡元培曾經(jīng)出面為其辯護(hù)，理由就是他精通音韻訓(xùn)詁，學(xué)有專長。*許紀(jì)霖等：《近代中國知識分子的公共交往》，上海：上海人民出版社，2008年，第125頁。

除了具有傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的根底外，陳獨(dú)秀還有著濃厚的古代文人的氣質(zhì)與藝術(shù)修養(yǎng)。在主編《新青年》前，他不但參加過反清的革命黨，而且還不時與沈尹默、謝無量、馬一浮等文人雅集，徜徉于湖光山色之中，寫詩作詞，飲酒狂歡。*唐寶林、林茂生：《陳獨(dú)秀年譜》，上海：上海人民出版社，1988年，第49頁。除寫作大量的政論文章外，陳獨(dú)秀一生還留下一些研究中國書法、繪畫的心得，并有數(shù)量可觀的古典詩詞、繪畫、書法作品存世。這一切皆得益于他作為一個前清秀才所受的傳統(tǒng)教育。

在中國早期馬克思主義文論家中，具有很深的中國古典學(xué)術(shù)根底的人，絕不僅僅是陳獨(dú)秀這個前清秀才。就學(xué)術(shù)研究的成就而言，郭沫若、魯迅遠(yuǎn)在他之上。魯迅關(guān)于中國小說史的研究，郭沫若對甲骨文的研究，在相關(guān)研究領(lǐng)域，不僅具有開拓性的貢獻(xiàn)，而且達(dá)到了相當(dāng)高的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)。就其方法而言，都是在新觀念的指導(dǎo)下，充分利用了中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的方法。而濃厚的文人性情，以及在古典詩文、書法、篆刻、繪畫、音樂等方面濃厚的興趣與不凡的才能，更是在許多人身上都有體現(xiàn)。從這些方面看，他們身上有著中國傳統(tǒng)文人濃重的印記。

正是這批人，在20世紀(jì)初的中國，力倡“新文化”，熱情地傳播馬克思主義，希望創(chuàng)造一個全新的世界。而他們對“新文化”的想象和對馬克思主義的理解，則是以傳統(tǒng)教育給予他們的知識，以及在這種教育方式中形成的文化人格為背景的。就文學(xué)而言，其在傳統(tǒng)教育中所接受的中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念以及由此形成的藝術(shù)趣味，是他們接受、理解馬克思主義文學(xué)理論時無法排除的前見。

三

從世界范圍看，1920年代到1930年代初期是馬克思主義文論發(fā)展過程當(dāng)中一個思想比較混亂的時期。一方面，在匈牙利出現(xiàn)了盧卡奇站在“人本主義”立場上對馬克思主義的重新解讀；另一方面，在蘇聯(lián)，由“無產(chǎn)階級文化”衍生出來的“無產(chǎn)階級文學(xué)”這一概念剛剛提出，在特定的政治氛圍里，關(guān)于怎樣建設(shè)“無產(chǎn)階級文學(xué)”這一問題，出現(xiàn)了許多十分幼稚、激進(jìn)、有違文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律與藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的主張。這些主張有些直接從蘇聯(lián)傳入中國，有些經(jīng)由日本中轉(zhuǎn)，再加工，然后傳入中國。以“革命文學(xué)”的論爭為標(biāo)志的中國左翼文學(xué)的出場以及初步的展開，正是在這種情況下發(fā)生的。

1920年代中后期，在左翼文學(xué)陣營內(nèi)部，對于許多問題的認(rèn)識存在很大分歧，發(fā)生了許多爭論。這些論爭與分歧的產(chǎn)生，除了宗派情緒的作用(比如創(chuàng)造社與太陽社之間的相互攻擊)外，還與其對革命與文學(xué)之間關(guān)系理解的不同有關(guān)。太陽社、創(chuàng)造社激進(jìn)的年輕人往往會站在革命的立場上，強(qiáng)調(diào)“一切的文學(xué)，都是宣傳”，“文學(xué)，有它的組織機(jī)能——一個階級的武器”，*李初梨：《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》，饒鴻競等編：《創(chuàng)造社資料》上，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第151、155頁。而一些贊同革命的文學(xué)家，則強(qiáng)調(diào)“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝”，*魯迅：《文藝與革命》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第84頁。并提醒人們“有革命熱情而忽略于文藝的本質(zhì)，或把文藝也視為宣傳工具”，是會讓文藝創(chuàng)作不知不覺走上標(biāo)語口號這條路的。*茅盾：《從牯嶺到東京》，《茅盾全集》第19卷，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第188頁。

年輕的革命家們以正統(tǒng)的馬克思主義者自居，打著“馬克思主義文藝?yán)碚摗钡钠焯柸バ麄魉麄兊奈膶W(xué)主張。而此時，馬克思、恩格斯本人關(guān)于文藝問題的許多論述，特別是幾封著名的文藝通信，大多還沒有得以公開發(fā)表，人們無法從馬、恩原典這一渠道鑒別年輕的馬克思主義理論家們從國外帶回的這些新的文學(xué)理論，是否是真正的馬克思主義文學(xué)理論。對此持懷疑態(tài)度的理論家們，如魯迅、茅盾等人，實際上主要是基于自己之前對文藝問題的理解以及由此建立起來的藝術(shù)直覺，而從馬克思主義文藝?yán)碚撝髦袑ふ曳磳Φ恼摀?jù)，則發(fā)生在他們產(chǎn)生懷疑態(tài)度之后。

是否符合藝術(shù)規(guī)律，是魯迅與茅盾兩人鑒別一種理論觀點(diǎn)是否可信的重要依據(jù)。1926年魯迅曾注意到托洛茨基的《文學(xué)與革命》一文，并表示認(rèn)同，而他認(rèn)同的理由是感覺到托洛茨基“深解文藝”。*參見艾曉明：《中國左翼文藝思潮探源》，長沙：湖南文藝出版社，1991年，第37頁。1930年，茅盾《從牯嶺到東京》一文對形成標(biāo)語口號式文學(xué)的原因進(jìn)行分析時，指出了這種文學(xué)的三種表現(xiàn)，除了前文所引的“有革命熱情而忽略于文藝的本質(zhì)”和“把文藝也視為宣傳工具”兩種外，第三種是“缺乏文藝素養(yǎng)”?？梢钥闯?，魯迅、茅盾在對創(chuàng)造社、太陽社的年輕人進(jìn)行批評時，之所以敢于對他們那些時髦的主張表示懷疑，在藝術(shù)問題上表現(xiàn)得十分自信，實際上是基于他們深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，而這種藝術(shù)修養(yǎng)一方面源自他們自新文化運(yùn)動以來的卓有成就的創(chuàng)作實踐，另一方面也來自于他們青少年時期對中國古典文學(xué)的系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，以及由此確立的對文學(xué)基本問題的認(rèn)識。

正因為對青年人所宣揚(yáng)的“馬克思主義文學(xué)理論”的正當(dāng)性表示懷疑，魯迅開始自己去閱讀相關(guān)著作。他通過各種途徑廣泛接觸了托洛茨基、普列漢諾夫、弗里契、梅林、考茨基、盧那察爾斯基、布哈林等人的理論著作，并將普列漢諾夫和盧那察爾斯基的著作介紹給了中國讀者。這些人的許多文藝觀點(diǎn)與太陽社、創(chuàng)造社成員所宣揚(yáng)的時髦的理論相比，顯得更寬容，更容易與魯迅之前形成的文藝觀念接通，也更符合中國傳統(tǒng)思維在認(rèn)識問題時辯證的立場。*泓峻：《傳統(tǒng)文學(xué)觀念在20世紀(jì)前期中國化馬克思主義文論形成中的作用》，《馬克思主義美學(xué)研究》第12卷第1期，北京：中央編譯出版社，2009年，第228-238頁。魯迅與茅盾等人基于自身文學(xué)信念而對某些文學(xué)立場的堅持，特別是魯迅的翻譯工作，客觀上校正了中國早期馬克思主義文論中所存在的不顧文藝自身規(guī)律、在許多問題上認(rèn)識偏激與片面以及在中國“水土不服”的問題，提升了早期中國馬克思主義文藝?yán)碚摰馁|(zhì)量。

四

在中國早期馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展過程中，瞿秋白做出了十分獨(dú)特的貢獻(xiàn)，是一個十分核心的人物。李何林在其《近二十年中國文藝思潮論》一書中，就將魯迅與瞿秋白兩人的肖像分別放入了扉頁，稱二人為“現(xiàn)代中國兩大文藝思想家”。

實際上，瞿秋白介入左翼文學(xué)是比較晚的。他雖然在1920年就參加了李大釗組織的“馬克思學(xué)說研究會”，并于1922年在莫斯科加入了中國共產(chǎn)黨，是中共早期最重要的馬克思主義理論家、宣傳家之一，而且在1927年國共分裂之后，接替陳獨(dú)秀主持中央政治局工作，成為中共歷史上第二個主持中央工作的領(lǐng)導(dǎo)人。但是，他真正參與中國左翼文學(xué)的工作并產(chǎn)生重要影響，卻是在“左聯(lián)”成立之后。這是因為在馬克思主義思潮剛傳入中國時，人們還僅僅把它當(dāng)成是一種政治、經(jīng)濟(jì)學(xué)說，馬克思主義的文藝觀，還沒有進(jìn)入人們的視野。而到了1920年代中期，當(dāng)創(chuàng)造社的成員發(fā)起關(guān)于“革命文學(xué)”的論爭時，瞿秋白已經(jīng)開始成為中共最為核心的成員之一，并在相當(dāng)長一段時間內(nèi)主持中央工作，主要精力都用在了應(yīng)付十分復(fù)雜而嚴(yán)峻的國內(nèi)、國際政治斗爭形勢上面，根本無暇參與文藝戰(zhàn)線的斗爭。1931年年初，在中共六屆四中全會上，瞿秋白被王明等人排擠出政治局常委會。在政治上被“靠邊站”，無事可干的情況下，瞿秋白開始通過時任中共中央宣傳部文化工作委員會書記、分管“左聯(lián)”工作的馮雪峰，指導(dǎo)“左聯(lián)”的工作，并結(jié)識了魯迅。作為中共一個時期內(nèi)實際上的最高領(lǐng)導(dǎo)人，瞿秋白并不成功，甚至犯了很多錯誤，包括“左傾盲動”的錯誤。但一旦轉(zhuǎn)入文藝戰(zhàn)線，他卻如魚得水，很快發(fā)現(xiàn)并糾正了“左聯(lián)”工作中存在的問題，對“左聯(lián)”的發(fā)展做出了十分重要的貢獻(xiàn)，這不能不說與他深諳文藝并具有很高的藝術(shù)修養(yǎng)，因而能夠認(rèn)識到像茅盾、魯迅這樣的作家的真正價值，尊重作家，通曉藝術(shù)活動的規(guī)律有著直接關(guān)系。而其藝術(shù)修養(yǎng)與藝術(shù)觀念，也是在他的青少年時期奠定的。

據(jù)瞿秋白自己講，早年讀書時，“中國的舊書，十三經(jīng)、二十四史、子書、筆記、叢書、詩詞曲等”，他都看過一些，對文藝類的書籍尤其有興趣。另外，他在藝術(shù)方面深厚的修養(yǎng)，還得益于其早年的家庭教育。瞿秋白出身于一個封建官僚家庭，雖然后來家道敗落，以至于貧困潦倒，但在他小時候，則靠著家族里做官的親屬，“過了好幾年十足的少爺生活”。瞿秋白的父親雖然是一個沒有生活能力的紈绔子弟，但卻具有多方面的藝術(shù)才能，尤其擅長國畫；其母親也出身于官宦之家，接受過良好的教育，十分重視少年瞿秋白的教育。從父親那里，瞿秋白很早就學(xué)會了繪畫與篆刻；而他的母親則從幼兒起就教他背了很多古典詩詞。加上個性方面的原因，使得瞿秋白一生都酷愛文藝，具有濃厚的傳統(tǒng)文人氣質(zhì)。后來在獄中總結(jié)自己的一生時，瞿秋白曾經(jīng)說過，相對于做一個叱咤風(fēng)云的革命家，他實際上更喜歡做一個純粹的文人。因此，在從事革命工作的過程中，他還時時幻想著這樣一種生活：“到隨便一個小市鎮(zhèn)去當(dāng)一個教員”，“在余的時候，讀讀自己所愛讀的書，文藝、小說、詩詞、歌曲之類”，過一種逍遙的生活。*以上參引見衛(wèi)華、化夷：《瞿秋白傳》，長沙：湖南人民出版社，2014年，第289、280、5、281頁。

這種過于濃厚的文人性情與藝術(shù)趣味，對于一個職業(yè)革命家來說可能是缺點(diǎn)，但一旦進(jìn)入文藝領(lǐng)域，就顯示出了其極大的優(yōu)勢。中共直接領(lǐng)導(dǎo)下的“左聯(lián)”在成立之初，實際上仍然存在著“關(guān)門主義”“宗派主義”以及重視政治斗爭而忽視對作家創(chuàng)作的指導(dǎo)等問題。而瞿秋白在指導(dǎo)“左聯(lián)”工作時所做的很重要的一件事，就是利用他的影響，在1931年11月通過了《中國無產(chǎn)階級文學(xué)的新任務(wù)》這一決議，從而在一定程度上克服了“左聯(lián)”存在的問題，開創(chuàng)了“左聯(lián)”工作的新局面。茅盾在后來談到這個決議與瞿秋白的關(guān)系，以及它所產(chǎn)生的積極影響時，是這樣講的：

決議分析了形勢，明確了任務(wù)，并就文藝大眾化問題、創(chuàng)作問題、理論斗爭與批評等問題，提出了自己的主張，特別是一反過去忽視創(chuàng)作的傾向，強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作問題的重要性，就題材、方法、形式等方面作了詳細(xì)的論述?！艺J(rèn)為，這個決議在“左聯(lián)”的歷史上有十分重要的作用，它標(biāo)志著一個舊階段的結(jié)束和一個新階段的開始?！俪蛇@個轉(zhuǎn)變的，應(yīng)該給秋白記頭功。*茅盾：《我走過的路》中，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第86頁。

瞿秋白指導(dǎo)“左聯(lián)”工作期間的另一個重要貢獻(xiàn)，就是很好地協(xié)調(diào)了“左聯(lián)”這個黨領(lǐng)導(dǎo)下的組織與魯迅之間的關(guān)系，得到了魯迅充分的信任，極大地增強(qiáng)了“左聯(lián)”的影響力與戰(zhàn)斗力，成為當(dāng)時黨的各項工作的一大亮點(diǎn)。瞿秋白介入指導(dǎo)“左聯(lián)”的時期，是魯迅對中共最信任，與中共關(guān)系最融洽的一個時期。在此期間，瞿秋白與魯迅個人之間也建立起一種十分親密的友誼。兩人一見如故，相互之間十分信任。許多年之后，許廣平先生回憶起瞿秋白在自己家里的情形時，曾經(jīng)充滿感情地這樣寫道：

他和我們在一起，我們簡單的家庭平添了一股振奮人心的革命鼓舞力量，是非常之幸運(yùn)的。加以秋白同志的博學(xué)、廣游，談助之資實在不少，……魯迅對黨的關(guān)懷，對馬列主義從理論到實踐的體會，平時從書本上看到了，現(xiàn)時可以盡量傾瀉于秋白同志之前而無須保留了。*許廣平：《魯迅回憶錄》，北京：作家出版社，1961年，第122頁。

這一時期，魯迅與瞿秋白不僅共同譯書，共同著文(有一些出自瞿秋白之手，由于他的特殊身份不便發(fā)表的東西，便經(jīng)過魯迅的修改，以魯迅的名義發(fā)表)，更重要的是，瞿秋白在此期間編輯出版了《魯迅雜感選集》，并寫下了一篇著名的序言，第一次站在馬克思主義文學(xué)理論的高度，分析了魯迅“從進(jìn)化論進(jìn)到階級論，從紳士階級的逆子貳臣進(jìn)到無產(chǎn)階級和勞動群眾的真正的友人，以至于戰(zhàn)士”*瞿秋白：《〈魯迅雜感集〉序言》，《瞿秋白文集》文學(xué)編第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，1989年，第115頁。這一思想轉(zhuǎn)變的軌跡，充分肯定了魯迅雜文的價值。他的這些分析，對于奠定魯迅的雜文，以及魯迅本人在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的崇高地位起到了十分關(guān)鍵的作用，而這篇序言本身也成為中國左翼文學(xué)批評史上的一篇經(jīng)典之作。之所以由瞿秋白來完成這一理論使命，仍然要在很大程度上歸功于瞿秋白在青少年時期就培育起來的深厚的文藝素養(yǎng)，以及在此基礎(chǔ)上建立起來的對藝術(shù)問題的真知灼見。

文藝批評活動最高的境界，是批評家與批評對象之間在思想與審美兩個層面發(fā)生強(qiáng)烈的共鳴，把批評活動變成兩個人精神層面的交流與對話。如果批評家不能在藝術(shù)修養(yǎng)、思想境界、人生體驗上達(dá)到或超過批評對象的高度，類似的共鳴與交流是不可能發(fā)生的。除了對馬克思主義文藝觀的認(rèn)同這一前提之外，魯迅與瞿秋白共同接受的中國傳統(tǒng)文化的影響、中國藝術(shù)精神的熏陶，也是兩人能夠順利對話并發(fā)生強(qiáng)烈共鳴的重要基礎(chǔ)。

五

無論是中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念，還是在國外形成的馬克思主義文學(xué)觀念，其本身都是十分復(fù)雜的存在，而其內(nèi)部甚至存在許多矛盾、對立的因素。中國早期的馬克思主義理論家們所理解的馬克思主義文藝?yán)碚摚粌H與他們能夠接觸到的國外理論資源有關(guān)，還與他們以什么樣的本土視角作為前見來選擇與接受國外的理論資源有關(guān)。因此，所謂中國傳統(tǒng)的文學(xué)觀念對早期馬克思主義文論中國化的影響，其具體過程就表現(xiàn)得極為復(fù)雜，具體形態(tài)可能表現(xiàn)為某些傳統(tǒng)觀念因與國外馬克思主義文論中的一些思想觀點(diǎn)暗合而成為其得以順利傳播與接受的背景；也可能表現(xiàn)為某些傳統(tǒng)文學(xué)觀念的存在，使中國學(xué)者對外來馬克思主義文論的思想觀點(diǎn)進(jìn)行了選擇性吸收；還有可能是學(xué)者們在某些傳統(tǒng)文學(xué)觀念與外來的馬克思主義文論思想之間進(jìn)行了嫁接；同時也不排除某些傳統(tǒng)文學(xué)觀念的存在，使得中國學(xué)者對外來馬克思主義文論思想與觀點(diǎn)產(chǎn)生誤讀。

實際上，在“革命文學(xué)”的論爭剛剛開始的時候，魯迅等人并沒有認(rèn)識到，那些從蘇聯(lián)、日本舶來的馬克思主義文學(xué)理論也并非就是“原汁原味”的，而是已經(jīng)被其輸入者根據(jù)自己的理解與現(xiàn)實需要進(jìn)行了刪減與通俗化的處理，其原有的哲學(xué)深度與藝術(shù)高度也因此被打了很大的折扣。高利克在梳理錢杏邨經(jīng)由日本向中國輸入的“無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義”(也稱“新寫實主義”)這一文學(xué)觀念時，注意到這樣一個細(xì)節(jié)：在蘇聯(lián)的提倡者佐寧以及在日本的提倡者藏原惟人那里，都對于心理描寫在“無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義”文學(xué)中的作用十分重視，有過深入的論述，而錢杏邨在《中國新興文學(xué)中幾個具體問題》一文中向國內(nèi)讀者介紹這一理論時，卻對與心理描寫相關(guān)的內(nèi)容只字未提。*瑪利安·高利克：《中國現(xiàn)代文學(xué)批評發(fā)生史》，1917—1930，第167頁。

高利克談到的這個細(xì)節(jié)十分耐人尋味。蘇聯(lián)文論家對心理描寫的重視，正是對俄國19世紀(jì)現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)的繼承，它實際上是現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作能夠具有一定深度的重要保證。而對于錢杏邨這樣的既沒有多少文學(xué)創(chuàng)作的實踐，也沒有對文學(xué)問題進(jìn)行過真正深入的思考，只是急于用文學(xué)創(chuàng)造新世界的年輕的“革命家”而言，接受類似于要求作家“把社會必然向前、進(jìn)步、勝利的趨勢形象地描寫出來”*錢杏邨：《中國新興文學(xué)中幾個具體問題》，《拓荒者》創(chuàng)刊號，1930年1月。轉(zhuǎn)引自艾曉明：《中國左翼文藝思潮探源》，第149頁。這樣的文學(xué)立場并不困難，因為這一方面符合他們站在革命需要的角度看待文學(xué)時的邏輯，另一方面，這一文學(xué)立場與他們從小就耳熟能詳?shù)摹拔囊暂d道”的文學(xué)觀念之間，也很容易產(chǎn)生共鳴。而“心理描寫”這種文學(xué)方法，卻是在西方文學(xué)中發(fā)展起來的，中國傳統(tǒng)的敘事文學(xué)中很少使用，對他們而言也就顯得相當(dāng)隔膜。因此，這些內(nèi)容最后被錢杏邨當(dāng)成過于技術(shù)化、過于細(xì)枝末節(jié)的問題而略去，也就并不令人感到奇怪了。而魯迅之所以對只從工具論的角度看待文學(xué)功能這一立場一開始就有所保留，則與他個人早年深受魏晉文學(xué)觀念的影響，難以完全無視文學(xué)的審美維度有關(guān)。

另外，茅盾對西方19世紀(jì)自然主義文學(xué)觀念的重視，以及后來對馬克思主義文論中“嚴(yán)格的”寫實主義精神的強(qiáng)調(diào)，顯然可以與中國傳統(tǒng)文學(xué)根深蒂固的“史傳傳統(tǒng)”形成呼應(yīng)。只是，中國“史傳傳統(tǒng)”所談?wù)摰恼鎸嵟c西方寫實主義文學(xué)傳統(tǒng)所談?wù)摰恼鎸嵵g存在原則性的差異。*泓峻：《文學(xué)敘事通向歷史的兩條不同路徑——論中國文學(xué)“史傳傳統(tǒng)”與西方寫實傳統(tǒng)起源語境與理論旨趣的差異》，《煙臺大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2014年第1期，第68-75頁。這使得茅盾所秉持的以強(qiáng)調(diào)西方寫實主義文學(xué)的客觀性原則為特征的現(xiàn)實主義文論，始終與中國作家的文學(xué)訴求之間比較隔膜。倒是胡風(fēng)的以強(qiáng)調(diào)“主觀戰(zhàn)斗精神”為特征的現(xiàn)實主義文學(xué)觀，在精神實質(zhì)上更接近中國“史傳傳統(tǒng)”從寫作主體的態(tài)度出發(fā)思考真實問題的思路，因而被許多作家奉為知音。從這個意義上講，胡風(fēng)的現(xiàn)實主義文論也就比茅盾的文論更具有中國特色。

因此，談?wù)撝袊缙隈R克思主義文論家的傳統(tǒng)教育背景，以及由此而形成的傳統(tǒng)文學(xué)觀念對馬克思主義文論中國化的影響，必須充分意識到這一問題的復(fù)雜性。但是，這種影響的存在，則是一個不容忽視的事實。