周 維 東

1921年8月，郭沫若的劇曲詩歌集《女神》在上海泰東圖書局出版?！杜瘛分械暮芏嘧髌凡⒎堑谝淮闻c讀者見面，之前就在《時事新報·學(xué)燈》等處發(fā)表，郭沫若“東方未來的詩人”*宗白華：《宗白華致郭沫若函》，宗白華、田漢、郭沫若：《三葉集》， 合肥：安徽教育出版社，2006年，第8頁。的形象也已經(jīng)在讀者中逐漸形成。因此，《女神》的出版很容易讓人產(chǎn)生“詩人郭沫若”作品集大成的印象，忽略了這本作品集中有至少三篇劇作的事實(shí)*本文認(rèn)為的三篇“劇曲”包括《女神之再生》、《湘累》和《棠棣之花》?！而P凰涅槃》也是詩劇的寫法，因該篇沒有幕、景的描寫，故未將其納入劇曲的范疇。，更忽略了“劇曲”與“詩歌”攙雜的別樣意味。不可否認(rèn)，《女神》中絕大多數(shù)的作品是詩，其產(chǎn)生重大沖擊力的領(lǐng)域也在詩歌界，但忽略了“劇曲詩歌集”的特征，并不利于我們充分理解這部作品集的全部內(nèi)涵，也不利于我們把握郭沫若的文學(xué)思想。

學(xué)界對《女神》中三篇劇作的文體歸屬及其在整部作品集中的意義，實(shí)際上缺少深入認(rèn)識。學(xué)界注意這三部作品，都側(cè)重從“詩劇”的角度去理解，根據(jù)是郭沫若自述受到歌德的影響，而且在這些作品的細(xì)部確能看到若干與歌德作品相類似的痕跡。但這種認(rèn)識忽略的問題是：既然《女神》中的劇作可認(rèn)為是“詩劇”，郭沫若在結(jié)集時為何將其定位為“劇曲詩歌集”？使用“劇曲”的說法，并不太符合“詩劇”的文體特征。郭沫若在《創(chuàng)造十年》中，也曾坦陳這些作品為“詩劇”：

我開始做詩劇便是受了歌德的影響。在翻譯了《浮士德》第一部之后，不久我便做了一部《棠棣之花》。在那年的《學(xué)燈》的雙十節(jié)增刊上僅僅發(fā)表了一幕，就是后來收在《女神》里面的那一幕，其余的通成了廢稿。*郭沫若：《郭沫若全集·文學(xué)編12》，北京：人民文學(xué)出版社，1992年，第77頁。

但這段話本身也讓人浮想聯(lián)翩。首先，所作“詩劇”只發(fā)表一幕，其余成了廢稿，說明作者并不滿意這部作品——既然不滿意又為何要收入到《女神》當(dāng)中呢？其次，作者對這部作品不滿意的原因又是什么？如果是創(chuàng)作不成功，從《女神》選入的部分來看，是哪些因素導(dǎo)致了創(chuàng)作的不成功？基于這些問題，本文擬從“劇曲”這個概念入手，重新審視《女神》第一輯三部作品的藝術(shù)特征，并探討它在《女神》整體中起到的作用。

一、《女神》中“劇曲”的特點(diǎn)

《女神》使用的“劇曲”概念，在中國文學(xué)中有其淵源。它通常有兩層內(nèi)涵：一是指中國古代戲曲中使用的套曲，與散曲相對，側(cè)重了“曲”的特征；一是“戲曲”的別稱，特指一種藝術(shù)形式，也是中國文學(xué)中的文體概念。就《女神》而言，“劇曲”的所指只能屬于后者，是文體概念。戲曲在中國走向成熟的時間，學(xué)界意見不一*代表性看法有：任半塘認(rèn)為中國戲曲成熟于唐代，認(rèn)為凡是“代言、問答、演故事”的文體形式，即可以認(rèn)為具有了構(gòu)成戲劇的基本條件(見氏著《唐戲弄》，北京：作家出版社，1958年，第64頁)。鄭振鐸、周貽白等人認(rèn)為戲曲成熟于宋代，周貽白認(rèn)為：“北宋時期民間勾欄所演雜劇，不僅內(nèi)容上已完全以故事情節(jié)為主，裝扮人物，根據(jù)規(guī)定情境而作代言體的演出，而且，在表演形式上則根據(jù)唐代參軍戲與歌舞戲相互摻合這一基礎(chǔ)，從故事情節(jié)出發(fā)，使內(nèi)廷那些輪替著演出的歌舞雜技成為有機(jī)的結(jié)合，由是形成多種伎藝高度綜合的中國戲劇的表演形式?！?見氏著《中國戲曲發(fā)展史綱要》，上海：上海古籍出版社，1979年，第91頁)王國維認(rèn)為成熟于元代：“至成一定之體段，用一定之曲調(diào)，而百余年間無敢逾越者，則元雜劇是也。”(見氏著《宋元戲曲史》，北京：東方出版社，1996年，第66頁)。王國維在《宋元戲曲史》中認(rèn)為“戲曲”走向成熟的標(biāo)志是：“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全?！?王國維：《宋元戲曲史》，第33頁。王的觀點(diǎn)，成為學(xué)界考察戲曲文體特征的重要參照。

中國學(xué)界關(guān)于戲曲成熟的標(biāo)準(zhǔn)，參照了西方戲劇理論，如王國維認(rèn)為的“戲劇之意義”，其中“戲劇”的標(biāo)準(zhǔn)是什么，就值得探討。盡管如此，中國戲曲與西方戲劇(話劇)的差別還是十分明顯。最明顯的差別有兩個方面：首先，中國戲曲包含了“曲”的部分，有大量歌唱的內(nèi)容，西方話劇是以科白為主，雖有時也可攙雜歌唱的內(nèi)容，但僅僅只是臺詞的補(bǔ)充。這是形式上與話劇的最大不同之處。其次，在結(jié)構(gòu)形式上，中國戲曲自由靈活的演出習(xí)慣，形成戲曲的分“折”體式，每一折具有很強(qiáng)的獨(dú)立性，可以獨(dú)立演出。西方話劇的劇場演出習(xí)慣，形成了分“幕”的體式，每一幕會附以不同的背景，但獨(dú)立性相對較弱。這是兩者在體式上明顯的區(qū)別。

《女神》中的“劇曲”包含《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》三篇。其中，《女神之再生》注明為“詩劇”，根據(jù)戲劇結(jié)尾處“舞臺監(jiān)督”出場的情況看，郭沫若寫作此劇是按現(xiàn)代劇場習(xí)慣進(jìn)行的?！断胬邸泛汀短拈χā返闹T多細(xì)節(jié)也顯示它們是按現(xiàn)代話劇體式創(chuàng)作出來的：《湘累》中使用了“序幕”的字樣，在劇本結(jié)尾處使用了“幕”的說明；《棠棣之花》的結(jié)尾包含附白：“此劇本是三幕五場之計劃，此為第一幕中之第二場，曾經(jīng)單獨(dú)地發(fā)表過一次，又本有獨(dú)幕劇之性質(zhì)，所以我就聽它獨(dú)立了?！?郭沫若：《〈女神〉及佚詩》初版本，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第27頁。至少從表面看，三部“劇曲”都是受到西方戲劇體式影響的劇作，與傳統(tǒng)“劇曲”并無直接聯(lián)系，為什么郭沫若要將之命名為“劇曲”呢？

一種解釋是：《女神》中的劇曲”并非“戲曲”的別稱，而是“劇”與“曲”的合稱。這種說法可以解釋《女神》中“劇”的文體問題，但又增加了新的問題。作為中國文學(xué)中的一種既有文體，“曲”有著嚴(yán)格的文體規(guī)范和音樂規(guī)范，《女神》中的哪些詩作可以算是“曲”？我們很難找出、也難以給出一個令人信服的理由。當(dāng)然，敏感的學(xué)者會注意到，在《女神》的劇作中存在歌唱的部分，如《湘累》中娥皇、女英的唱詞，還有民間歌謠的特征，可否將這些部分抽離出來，作為“曲”的明證呢？這種解釋也未嘗不可，但如果這樣認(rèn)識，只能說郭沫若是一個絲毫沒有文體意識的作家。

合理的解釋，是郭沫若對于自己創(chuàng)作的“劇曲”，在文體歸屬上也存在認(rèn)知的混沌性。郭沫若在日本期間廣泛接觸歐美文學(xué)，想必對西方戲劇的樣式并不陌生：他崇拜的歌德，代表作《浮士德》便是詩劇；他與田漢有深入接觸，對于田漢的現(xiàn)代話劇創(chuàng)作自然也相當(dāng)熟悉；身在明治維新之后的日本，現(xiàn)代戲劇的演出形式也不會太過陌生。不過，雖然見識過西方戲劇的種種樣式，但要深入了解其精髓，不經(jīng)過長時間的創(chuàng)作、演出實(shí)踐恐怕很難做到。早期話劇種種不成熟的表現(xiàn)正是這種藝術(shù)形式在中國必然經(jīng)歷的實(shí)驗期。況且，郭沫若在創(chuàng)作這些“劇曲”時，并沒有恪守其文體的表達(dá)習(xí)慣，汪洋恣肆，中西結(jié)合，更難說它的文體究竟是“話劇”還是“戲曲”。

整體而言，《女神之再生》借鑒了詩劇的寫法，文體較為確定?！断胬邸泛汀短拈χā凡捎昧嗽拕〉男问剑c話劇的慣常手法稍有悖逆，如增加了大量歌唱的內(nèi)容——這種方式在實(shí)驗話劇中也時有采用，但并非話劇的常態(tài)。更重要的是，兩部話劇雖有話劇之形，但其戲劇理念都是“戲曲”的，我們可以從“臺詞”和“結(jié)構(gòu)”兩個方面來探討這一問題。

話劇的臺詞不僅具有塑造人物的功能，也是建構(gòu)人物關(guān)系、推動劇情發(fā)展的重要載體。因此，話劇的臺詞注重人物之間的“對話”關(guān)系，通過“對話”，主要人物的性格得到塑造，劇情也得到發(fā)展。我們注意到《湘累》和《棠棣之花》中的臺詞，“對話”關(guān)系基本沒有建立起來。在《湘累》中，屈原是主要的表達(dá)者，他的臺詞大多是以“獨(dú)白”的形式存在，期間雖有女須插話，但并沒有與屈原形成“對話”——至多只能算是獨(dú)白的間歇?！短拈χā仿杂胁煌瑒≈袃晌恢魅斯櫿?、聶瑩的臺詞相對均勻，但彼此之間也沒有形成“對話”?！皩υ挕钡那疤崾侨宋餂_突，一方的語言對另一方產(chǎn)生牽制和刺激的作用，循環(huán)往復(fù)，“對話”關(guān)系才得以實(shí)現(xiàn)。若人物之間沒有沖突，一方的臺詞只是呼應(yīng)另一方臺詞，彼此之間只能算是“唱和”，而非“對話”。《棠棣之花》中的臺詞，只能算是“唱和”，相互呼應(yīng)將戲劇的情緒推向高潮。“獨(dú)白”和“唱和”是中國戲曲慣常的表達(dá)方式，戲曲中的主人公常常有大段唱詞，其實(shí)就是一種“獨(dú)白”；而為了哄抬戲劇的情緒，“唱和”也時常采用。只是在中國戲曲當(dāng)中，這些方式通過“唱”來完成，郭沫若在使用這些方式時，只是將“唱”改為“說”而已。

如前文所述，《女神》中的“劇曲”都非完整的劇本，只是節(jié)選劇中一幕，當(dāng)然所選一幕應(yīng)具有相對的獨(dú)立性。不過，如果我們悉心體會三幕劇的獨(dú)立性，也能明顯感受其戲劇理念屬于中國戲曲的鮮明特征。節(jié)選的三幕劇，均未見復(fù)雜的人物關(guān)系和劇烈的戲劇沖突，更多情形是營造一種氛圍，讓主人公抒發(fā)自己的情感，其獨(dú)立性來自于主人公抒發(fā)情感的完整性。在西方話劇當(dāng)中，沖突是戲劇的生命，一部戲劇包含大大小小若干沖突，一個獨(dú)立的戲劇單元應(yīng)該是一個沖突的解決。中國戲曲的結(jié)構(gòu)講究起、承、轉(zhuǎn)、合，戲劇性主要不來自戲劇沖突，更體現(xiàn)于人物情感的劇烈變換，因此人物情感表達(dá)的完整性是分折的基礎(chǔ)。

考察郭沫若《女神》時期的戲劇創(chuàng)作，《女神》中所選的“劇曲”不完整，但他在結(jié)集前后似乎也沒有將這些劇作完成的打算*據(jù)郭沫若在《我怎樣寫〈棠棣之花〉》中介紹，《棠棣之花》計劃寫成十幕話劇，寫成寫五幕后發(fā)覺整體性不足而放棄。寫成的五幕中第二幕和第三幕很有詩意，于是在1920年的10月10日《時事新報》的《學(xué)燈》增刊上把第二幕發(fā)表了。后來收在《女神》里面。又在1922年五一節(jié)《創(chuàng)造季刊》的創(chuàng)刊號上把第三幕發(fā)表了。這兩幕便被保存了下來，其他都完全毀棄了，一個字也沒有留存(《郭沫若全集·文學(xué)編6》，第273頁)。。這不太合乎現(xiàn)代話劇的審美習(xí)慣，話劇創(chuàng)演體制要求劇本必須完整，否則其藝術(shù)性無法實(shí)現(xiàn)。我們可以稱贊一部戲中的某一幕十分精彩，這是基于整本劇作完成的基礎(chǔ)之上，但對于單純一幕話劇，從戲劇的角度我們無法對其藝術(shù)性有所評判。不過，單純寫一場戲，并將這場戲?qū)懙檬志剩谥袊鴳蚯鷦?chuàng)作中可以完成。中國戲曲的表演體制，常常是片段化表達(dá)，演出一部劇作不求完整，重在精華。原因在于，很多傳統(tǒng)戲曲的很多故事和人物已經(jīng)成型，觀眾無須了解整個故事背景，就能夠在一個片段中感知戲劇的藝術(shù)性?！杜瘛分械娜粍∏?，郭沫若敢于將其片段化呈現(xiàn)出來，因為三個故事的背景在中國讀書人中耳熟能詳，它的任何一點(diǎn)創(chuàng)新，讀者都能敏感地捕捉到。這種創(chuàng)作的體制，其實(shí)也是中國戲曲的創(chuàng)作習(xí)慣。

所以說，《女神》中的劇曲，雖然郭沫若在形式上采用了西洋話劇的體式，但其戲劇精神卻屬于中國戲曲。而且，從在話劇中加入大量唱詞的情形看，郭沫若對于所創(chuàng)劇本的體式并無苛求，尊重其內(nèi)心的表達(dá)才是最高的創(chuàng)作原則。更何況，現(xiàn)代話劇傳入中國之后，“新戲”是常用的概念，可見在時人的心目中，還不能從文體學(xué)的角度將“戲曲”與“話劇”區(qū)分開來。在這種背景下，郭沫若混沌地使用“劇曲”也可以理解。

不過，雖然《女神》中劇曲的戲劇精神屬于中國戲曲，但因襲“詩劇”、“話劇”的體式，給予郭沫若許多創(chuàng)新的空間。這些創(chuàng)新打破了中國戲曲的表達(dá)習(xí)慣，增強(qiáng)了戲劇的藝術(shù)效果，透過這些創(chuàng)新點(diǎn)，我們更能體會《女神》中“劇曲”的特點(diǎn)。

(一)“多聲部”的使用

“多聲部”在《女神之再生》中表現(xiàn)得最為明顯。戲劇中，除了共工和顓頊的聲音外，增加了眾多女神、農(nóng)叟、牧童、野人之群的聲音，從而使接受者對共工與顓頊的戰(zhàn)斗有了更多的認(rèn)識視角，消解了兩人恩怨的部分，強(qiáng)化了“破壞—重建”的必然性。再如《湘累》，劇中除了屈原與女須的聲音外，設(shè)計了娥皇、女英的歌聲，她們不直接與屈原進(jìn)行對話，但與屈原的情感宣泄交相呼應(yīng)，增強(qiáng)了戲劇的感染力。在中國戲曲當(dāng)中，“多聲部”的使用并不多見，郭沫若采用這種手法，最直接的來源大概是受到歌德詩劇的影響，此外神話和巫術(shù)思維也為這種表現(xiàn)方式提供了現(xiàn)實(shí)資源。

從戲劇效果看，“多聲部”的使用增強(qiáng)了戲劇的儀式感和神圣感。如《女神之再生》中眾女神的出場，讓整個戲劇變得肅穆，進(jìn)而使舊世界的破壞與新世界的重建變得神圣而不可逆轉(zhuǎn)。再如《湘累》中娥皇與女須的歌聲，在簡樸的歌詞中，透出神性的光輝，使屈原的情感得到了升華。其實(shí)，如果我們注意三部“戲曲”的題材和場景，可知儀式感和神圣感是郭沫若創(chuàng)作這些戲曲側(cè)重追求的一個方向。《女神之再生》取材《列子》中的神話，本身就具有神圣性，而劇作描寫的是女神再生的過程，當(dāng)然具有儀式性的特征?！断胬邸返闹魅斯谥袊耖g也是“神”一樣的人物，演繹他的故事當(dāng)然具有神圣性?！短拈χā返闹魅斯彩菤v史上的著名人物，戲劇選擇的場景是在聶母墓前聶瑩為聶政壯行，如此設(shè)計當(dāng)然更具有神圣感和儀式感。

(二)極端化的美學(xué)特征

傳統(tǒng)戲曲重抒情，也注重情感的分層，但由于受到曲調(diào)的影響，情感抒發(fā)受到一定的限制。《女神》中的“劇曲”采用話劇、詩劇的形式，掙脫了曲調(diào)的限制，可以更直接表達(dá)個人情感，從而使情感更加外露，情緒更加激烈。這一點(diǎn)，最典型的例子便是《湘累》，其中屈原大段臺詞，極具情緒的感染力。此外，由于采用西方戲劇體式，《女神》中劇曲增加了場景和人物形象的設(shè)計，其中不乏大膽的實(shí)驗和嘗試。在《女神之再生》和《湘累》中，都設(shè)計了裸體女神的場景，接觸過西方藝術(shù)的人對此可能習(xí)以為常，但如果設(shè)想此劇在上世紀(jì)20年代的中國上演，不啻為一種瘋狂的舉動。再看郭沫若在《湘累》中為屈原設(shè)計的造型：

屈原立船頭展望，以荷葉為冠，玄色絹衣，玉帶，頸上掛一蓮瓣花環(huán)，長垂至臍，顏色憔悴，形容枯槁。*郭沫若：《〈女神〉及佚詩》初版本，第16頁。

這種造型并不適合屈原，甚至也不太符合中國成年男子的著裝習(xí)慣：“以荷葉為冠”勉強(qiáng)可以接受，但顯然更適合孩童或漁夫等下層人民，以體現(xiàn)童趣和樸實(shí)之美，將其與士大夫屈原結(jié)合在一起多少有些違和；“頸上掛蓮瓣花環(huán)”就太不切合實(shí)際，中國成年男子的正常著裝很難接受這種造型。郭沫若為屈原設(shè)計此種造型，可以理解為藝術(shù)的需要，體現(xiàn)出他后來所說的“失事求似”的創(chuàng)作原則，而其體現(xiàn)出的美學(xué)追求也可謂先鋒。

極端化的美學(xué)追求，除了如前文所說增強(qiáng)抒情的感染力，其實(shí)也可以增進(jìn)戲劇的神圣性。如《湘累》中娥皇、女英的裸體形象，屈原出場時的奇特造型，都增添了戲劇的神秘氣息，而神秘是產(chǎn)生神圣感不可或缺的要素。

二、“劇曲”在《女神》中的作用

在中國傳統(tǒng)戲曲注重抒情的基礎(chǔ)上，增加神圣性、極端化藝術(shù)效果，《女神》中劇曲追求的整體效果是什么就是值得追究的一個問題。要回答這個問題，我們還要回到這些劇作。

《女神之再生》的故事原型，取自《列子·湯問篇》：

天地亦氣也，氣有不足，故昔者女媧氏煉五色石以補(bǔ)其缺，斷鰲之足以立四極。其后共工氏與顓頊爭為帝，怒而觸不周之山。折天柱，絕地維。故天傾西北，日月星辰就焉；地不滿東南，百川水潦歸焉。*郭沫若：《〈女神〉及佚詩》初版本，第14,9頁。

其實(shí)除《列子》之外，《淮南子》、《史記》等典籍也記錄了顓頊、共工的事跡，關(guān)于兩人戰(zhàn)爭的誘因也各不相同。就《列子·湯問篇》的記錄來說，二人戰(zhàn)斗的原因是“爭為帝”，落實(shí)到具體歷史，是部落之間為爭奪領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的戰(zhàn)爭。大一統(tǒng)政權(quán)建立之前的部落爭斗，與之后封建王朝的奪嫡之戰(zhàn)還有本質(zhì)不同，但對于經(jīng)歷二千余年帝制的中國人而言，因“爭為帝”而發(fā)動戰(zhàn)爭依然乏善可陳，至少讓人看不到戰(zhàn)爭的正當(dāng)性?！杜裰偕吩诠补?、顓頊戰(zhàn)爭之前安排眾女神先出場，預(yù)言整個宇宙的秩序要發(fā)生改變，呼喚：“我們要去創(chuàng)造個新鮮的太陽，不能再在這壁龕之中做甚神像！”*郭沫若：《〈女神〉及佚詩》初版本，第14,9頁。因為女神預(yù)言的鋪墊，共工與顓頊“爭為帝”的戰(zhàn)爭也無所謂正義與非正義，成為歷史發(fā)展的必然；而共工作為“破壞者”，也瞬間變得高大而神圣，就是因為他成為了歷史前進(jìn)的推動者。

《湘累》根據(jù)屈原被流放的經(jīng)歷而創(chuàng)作。在中國歷史上，被放逐的文人不計其數(shù)，屈原能獲得廣泛同情，得益于他創(chuàng)作了曠世之作《離騷》。通過這篇詩作，屈原塑造了高潔正直的自我形象。屈原被放逐固然是因為“世人皆醉而吾獨(dú)醒”，但放逐過程中產(chǎn)生的不甘、痛苦、埋怨等情緒卻并不一定超越世人。郭沫若在創(chuàng)作《湘累》的過程中，就曾將自己的情緒嫁接到屈原的身上，而這些情緒產(chǎn)生的緣由并不如我們想象的那般高大，很多皆因為生存所迫。從文學(xué)審美的角度，通過屈原世俗化情感的揭示，可以將屈原從“神”的位置拉回人間，從而使其形象更加豐滿。但這并不是《湘累》的創(chuàng)作初衷?！断胬邸返哪康氖亲屒浪谆那楦性俣壬袷セ?，通過女英、娥皇的歌唱，屈原的委屈、痛苦產(chǎn)生了類似“感天動地”的效果，如同孟姜女哭長城，世俗情感便不再世俗。

《棠棣之花》本身就是個神圣故事：母親去世，姐弟情深，但為了救天下蒼生，不惜犧牲小我*據(jù)郭沫若回憶，他了解聶政、聶瑩故事的最初渠道是《史記·刺客列傳》，后輔以《戰(zhàn)國策·韓策》。從歷史學(xué)的角度，郭沫若指出了《史記》關(guān)于聶政記載的許多瑕疵，但對于基本事跡，除了認(rèn)為聶瑩出嫁是司馬遷畫蛇添足的做法外，基本沒有異議?！妒酚洝分杏涊d的聶政，刺殺韓俠累純粹是為了“義”，是出于與嚴(yán)仲子的交情，將國家大義植入其中，是郭沫若從文學(xué)家的角度進(jìn)行的創(chuàng)造(《郭沫若全集·文學(xué)編6》，第273頁) 。。這類故事，是世界范圍內(nèi)神圣敘事的基本套路：將個人情感與天下興亡聯(lián)系起來，從而將“小我”升華到“大我”。這類故事固然可以升華情感，但往往也有致命缺陷，那便是對“小我”情感的全盤否定，從而使故事變得干癟。在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，此類故事還常常變成“薄情”的借口，而“薄情”并非天然都十分神圣?！短拈χā分?，聶瑩第一段歌詞被聶政批評，認(rèn)為：“歌詞很帶男性的音調(diào)，倘若母親在時，聽了定會發(fā)怒呢?！贝硕蚊鑼懀梢哉J(rèn)為郭沫若對這個神圣敘事套路的否定。接下來，聶瑩的歌詞就發(fā)生了很大的變化：注重個人化情感的抒發(fā)，以至于聶政以為姐姐改變主意，不愿他遠(yuǎn)赴濮陽。當(dāng)然這不是聶瑩的意圖，只是通過個人化情感的抒發(fā)，聶瑩的形象變得豐滿，從而使其“有情—無情”、“小我—大我”的轉(zhuǎn)化變得更加真實(shí)，整個故事依然將個人情感神圣化。

通過對三個“劇曲”作品的細(xì)讀，可以大致體會“神圣化”效果對于《女神》的意義：將個人情感神圣化。事實(shí)上，“個人情感”與“神圣”是矛盾的對立面。從哲學(xué)的角度，“神圣”的產(chǎn)生常常離不開“宏大敘事”的襯托，而類似“個人情感”往往屬于“小敘事”的范疇，會對“神圣”產(chǎn)生解構(gòu)的效果。在“五四”時期，“個人情感”正是解構(gòu)“神圣”的有力武器：魯迅批判封建禮教“吃人”*魯迅：《狂人日記》，初刊《新青年》4卷5號。；錢玄同怒斥“桐城謬種、選學(xué)妖孽”*原文為：“目桐城為謬種，選學(xué)為妖孽?！币婂X玄同：《文學(xué)革命之反響》，《新青年》4卷3號。；周作人高呼“人的文學(xué)”，將許多古代文學(xué)經(jīng)典斥為“非人的文學(xué)”*周作人：《人的文學(xué)》，《新青年》5卷6期。；胡適提出“重新估定一切價值”*胡適：《新思潮的意義》，《新青年》7卷1號。原文為：“新思潮的精神是一種評判的態(tài)度?！薄澳岵烧f：‘現(xiàn)今時代是一個重新估定一切價值的時代。’‘重新估定一切價值’八個字，便是評判的態(tài)度的最好解釋?！?，要對國故進(jìn)行重新整理等等。這些推陳出新的說法和做法，都是出于對“個人情感”的認(rèn)同和尊重?！皞€人情感”的解構(gòu)功能，可以讓“五四”作家獲得批判的快感，但個人受到壓抑的情感并不一定得到充分抒發(fā)。這是五四作家表現(xiàn)出的整體特征，他們對于“舊中國”的批判十分犀利，但個人情緒常常表露出苦悶、孤獨(dú)、冰冷的特質(zhì)。問題就在于“個人情感”的世俗性，每個個體——即使是時代的偉人，一旦進(jìn)入個人情感世界，常常變得庸俗不堪，甚至還有很多不便言說的陰暗面，造成個人情感抒發(fā)的障礙。魯迅當(dāng)屬于五四時期最敢于直面慘淡人生的作家，但在其直面?zhèn)€人情感的《野草》中，也只能用盡“曲筆”，讓整部作品變得隱晦而枯澀。

《女神》中三篇“劇曲”所傳遞的“個人情感”：破壞—重建的欲望(《女神之再生》)、被放逐的苦痛(《湘累》)、對兒女情長的告別(《棠棣之花》)，也是郭沫若在日本留學(xué)期間個人生活的寫照。而如果我們回到郭沫若留學(xué)日本時期的現(xiàn)實(shí)處境，多數(shù)都難用“神圣”來概括。郭沫若在《女神》時期的創(chuàng)作，各種文體中的自我形象并不相同，其中的古體詩詞最能反映情感中樸素的一面。如其在1919年寫下的《春寒》：

凄凄春日寒，/中情慘不歡。/隱憂難可名，/對兒強(qiáng)破顏。/兒病依懷抱，/咿咿未能談。/妻容如敗草，/浣衣井之闌。/蘊(yùn)淚望長空，/愁云正漫漫。/欲飛無羽翼，/欲死身如癱。/我誤汝等耳，/心如萬箭穿。*郭沫若：《〈女神〉及佚詩》初版本，第293頁。

我們不必索隱此時郭沫若的生活細(xì)節(jié)，僅從詩文描寫的內(nèi)容，就能理解他當(dāng)時的處境和情感：一個志存高遠(yuǎn)的游子，心比天高，但未來未為可知；有妻有子，卻難讓其安居一方；一地雞毛，又不能從中抽身而出……這種困窘，是很多從青年跨入中年人的普遍感受，也是很多自以為懷才不遇的人的典型遭遇。在這種境況中的人，內(nèi)心中充滿破壞—重建的欲望、被放逐的苦痛和對兒女情長的厭倦，也是十分正常的事情，并沒有值得大書特書的地方。

然而，我們換一個角度看問題：如果個人遭遇是由社會秩序的不公造成的，個人情感就獲得了書寫和抒發(fā)的正當(dāng)性。中國文化中不乏這樣的例子，如孟姜女哭長城的“苦情”、《竇娥冤》中的“冤情”、《西廂記》中的“愛情”，包括《水滸傳》中的“反情”等，這些故事中的個人遭遇在古代社會也比比皆是，但因?qū)ζ鋲阂值闹刃蚴艿劫|(zhì)疑，個人情感就具有了神圣性。這是問題的關(guān)鍵所在。個人情感是否能夠具有神圣性，取決于個人與其對抗的秩序之間誰得到更大的認(rèn)可。我們將郭沫若在日本時期的情感視為一種庸常感受，是將對其產(chǎn)生壓抑的秩序視為一種自然規(guī)律：在自然規(guī)律面前，個人何其渺?。咳绻麚Q一個視角看待這個問題，情況就發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變。

《女神》中三部“劇曲”將“個人情感神圣化”的方式，一個重要手段就是將與個人對抗的秩序置于不正當(dāng)?shù)奈恢茫涸凇杜裰偕分校芭f秩序”沉悶僵化，連女神都不愿意停留在神龕上，要創(chuàng)造一個新鮮的太陽；《湘累》中，造成屈原痛苦和失意的源頭，是鄭袖操縱的烏煙瘴氣的政壇、搖搖欲墜的朝政；《棠棣之花》中，聶瑩甘愿犧牲親情，鼓勵聶政遠(yuǎn)赴韓國的動力是連年征戰(zhàn)、民不聊生。由于社會秩序的不合理，個人情感因此獲得可以神圣化的基本條件。

但這并不是《女神》中“劇曲”的最根本的特征。將個人情感與社會秩序?qū)α⑵饋?，需要有大量筆墨陳述社會秩序的不公正，故事的曲折性與抒情的爆發(fā)力才能緊密地聯(lián)系在一起。如《竇娥冤》中，戲劇必須對竇娥所遭遇的冤情有詳細(xì)的鋪墊，竇娥的抒情才具有強(qiáng)烈的爆發(fā)力?！杜瘛分械摹皠∏?，社會背景十分模糊，而且劇情十分簡單，并沒有大量為抒情服務(wù)的鋪墊。再者，將情感與社會秩序?qū)α⑵饋恚闱楦卸驾^為具體，如《竇娥冤》側(cè)重強(qiáng)化“善良—昏庸”的對立，突出竇娥的冤屈；《西廂記》側(cè)重“愛情—禮教”的沖突，強(qiáng)化愛情的張力，所抒之情指向十分明晰?！杜瘛分械摹皠∏保魅斯闱楦休^為混沌，甚至?xí)a(chǎn)生空洞之感。如《湘累》中，屈原抒發(fā)的是什么情感？是痛苦、失落、委屈、憤怒，還是兼而有之？就很難用某一種情感類型來形容。

所以，《女神》將個人情感神圣化的方式，與傳統(tǒng)戲劇不同，它用類似宗教儀式的方式，直接將“個人情感”置于神圣的地位。這是女神中“劇曲”具有神圣性、儀式性特點(diǎn)的根本原因。郭沫若通過這種方式將個人情感神圣化，根本原因是他對“情”的認(rèn)識發(fā)生了改變。在他看來，“情感”與“個人”緊密聯(lián)系在一起，天然具有表現(xiàn)的合法性，如果說傳統(tǒng)劇曲中的抒情只是抒發(fā)被社會壓抑的一部分情感，那么郭沫若則認(rèn)為“情感”本身在中國文化中更值得重視。因此，“個人情感神圣化”的指向不是社會秩序的某一方面，而是整個中國文化的結(jié)構(gòu)。它要提醒讀者的是，對于《女神》中的“抒情”，不僅要注意抒情的內(nèi)容，還要注意抒情本身的意義。

在《女神之再生中》里，破壞者共工一出場就說：

我不知道夸說什么上天下地，

我是隨著我的本心想做皇帝

若有死神時，我便是死神

老顓，快讓我來支配于你！*郭沫若：《〈女神〉及佚詩》初版本，第9,16頁。

在這里，共工所要對抗的是整個社會秩序，體現(xiàn)出以“自我”為中心的世界觀。在這種觀念下，個人情感的抒發(fā)具有天然合法性。從接受美學(xué)的角度，讀者接受這種情感并不需要了解多少社會秩序的不公，只需接受以“自我”為中心的世界觀即可。

在《湘累》中，女英、娥皇的歌聲是全劇的點(diǎn)睛之筆。根據(jù)中國古代傳說，娥皇和女英是為舜殉情而亡。她們的事跡出現(xiàn)在儒家觀念盛行之前，因此這種行為只能解釋為純粹的愛情，她們的歌聲也即“愛的呼喚”。娥皇和女英的歌聲千百年來感動人心，“她們倒吹得好，唱得好，她們一吹，四鄉(xiāng)的人都要流下眼淚”*郭沫若：《〈女神〉及佚詩》初版本，第9,16頁。。不斷重復(fù)的歌曲，并沒有像祥林嫂講述自己的悲劇一樣，招致周圍人的厭倦和嘲諷，而是讓聽到的人潸然淚下。這暗示了“情感”在中國千百年來被壓抑的事實(shí)：每一個聽歌者的內(nèi)心都蘊(yùn)藏著豐富的情感，只是沒有正常渠道將之抒發(fā)出來，因此聽到“愛的召喚”便形成強(qiáng)烈共鳴。

對“情感”自身價值的發(fā)現(xiàn)，是《女神》與傳統(tǒng)文學(xué)中的“抒情”的根本的差別所在。在具體的文本中，所謂中國文學(xué)的“抒情傳統(tǒng)”，所抒之情常常為“片面之情”，或者為社會秩序能夠容忍的一部分情感，或者為社會秩序壓抑而爆發(fā)的情感。在這些情感的背后，并不能見到一個完整而自由的個體。對郭沫若而言，詩體之新舊從來都不是判定詩歌新舊的標(biāo)準(zhǔn)。他將古典詩詞翻譯成新詩，也用舊體詩的方式翻譯外國詩，他標(biāo)注自己創(chuàng)作獨(dú)特性的旗幟是“抒情”，而這一點(diǎn)，并非為當(dāng)時的讀者能夠體會。

所以，“劇曲”在《女神》中實(shí)際承擔(dān)了“導(dǎo)語”的功能，它通過“情感神圣化”將讀者帶入屬于郭沫若的“抒情”空間。首先，三部“劇曲”對時代氛圍的塑造，將個人情感與時代體驗聯(lián)系在一起，使個人情感超越“個人”的范疇。聞一多認(rèn)為《女神》代表了“五四”時代精神，訣竅就在于此。其次，通過對“個人情感”的認(rèn)同和贊美，讓讀者能夠接受其宣泄式情感抒發(fā)的方式。譬如《天狗》中近乎瘋癲狀態(tài)中的“天狗”，如果沒有認(rèn)識到“五四”時期“重新估定一切價值”的時代氛圍，就難以理解“天狗”破壞性的時代意義；而如果沒有意識到“天狗”是幾千年來被壓抑的“個人情感”的爆發(fā)，也無法理解“天狗”具有的情感爆發(fā)力與感人至深的力量所在。再如《鳳凰涅槃》，鳳與凰要求自焚涅槃的舉動，既是世代更替自我更新的呼喚，其歌唱的形式也正是“自我”受到認(rèn)同后的情感爆發(fā)。

魯迅在發(fā)表他的第一篇白話小說《狂人日記》時，曾用文言寫下導(dǎo)言。這是新舊更迭時代作者與讀者之間必要的交流活動。率先覺醒的“狂人”與有待覺醒的無數(shù)“正常人”之間存在著巨大的認(rèn)識鴻溝，這個鴻溝只能通過輔助的手段來縫合?！犊袢巳沼洝穼?dǎo)言的意義，是讓一般讀者能夠接受“狂人”，進(jìn)而有機(jī)會體會其思想。《女神》中“劇曲”的功能，也與《狂人日記》中的導(dǎo)言一樣，是作者與讀者之間必要的交流。通過它，讀者可以更順暢地走進(jìn)詩人的詩歌世界。