陳志勇

皮黃聲腔的興起及皮黃戲的流播、繁衍，是清代劇壇上的重大事件。然而，二黃腔的來源不清，未有定讞①關(guān)于二黃產(chǎn)地的看法，分歧較大，安徽、江西、湖北、陜西四說并立。主張“安徽說”的有于質(zhì)彬、金芝，主張“江西說”的學(xué)者有杜穎陶、流沙、劉國杰、蘇子裕等，提出“湖北說”的學(xué)者有揚(yáng)宗拱、劉正維、方月仿，主張“陜西說”的則有齊如山、朿文壽等人。，不僅對皮黃合流及其周邊問題的認(rèn)知造成困惑，也影響到京劇、漢劇、徽劇、宜黃戲、粵劇等多個劇種歷史源頭的研判，甚至是清代地方戲曲史的書寫。筆者細(xì)檢清代以來各類史料，尤其通過閱讀皮黃戲早期劇本“楚曲”發(fā)現(xiàn)新的證據(jù)，指引我們從二黃腔的名實(shí)辨析入手，對二黃腔的來源問題重新梳理和辨析，或可找到破解這一戲曲史難題的新路徑。

一、二黃腔與二簧腔的產(chǎn)地有別

清代中葉開始，歷史文獻(xiàn)中頻繁出現(xiàn)二黃腔和二簧腔的語詞，雖僅是“黃”與“簧”的一字之差，實(shí)際上是兩種不同來源地的戲曲聲腔，不容混為一談。

關(guān)于二簧調(diào)的文獻(xiàn)記載首見李斗《揚(yáng)州畫舫錄》卷5，謂揚(yáng)州的劇壇陸續(xù)有外地戲班演出：“句容有以梆子腔來者，安慶有以二簧調(diào)來者，弋陽有以高腔來者，湖廣有以羅羅腔來者?！蓖碛终f藝人樊大睅演《思凡》戲一出，集昆、梆子、羅羅腔、弋陽、二簧，無腔不備，被人稱為“戲妖”②李斗：《揚(yáng)州畫舫錄》卷5，北京：中華書局，1960年，第130、131頁。。稍晚一些的二簧調(diào)記載是嘉慶八年（1803）刊印的《日下看花記》，書中將三慶徽班的安慶人高朗亭稱為“二簧之耆宿”①張次溪編：《清代燕都梨園史料》，北京：中國戲劇出版社，1988年，第103頁。。同時還有嘉慶間包世臣的《小倦游閣集》，記載來自安徽石牌的二簧腔進(jìn)行堂會演出：

召梨園，徽、西分儕?；瞻鄷i麗，始自石牌……早出觱栗聲洪，間以小戲、梆子、二簧，忽出群美衒曜全堂。②包世臣：《小倦游閣集》卷1，《續(xù)修四庫全書》第1500冊，上海：上海古籍出版社，2001年，第363—364頁。

顯見這里的西調(diào)為梆子，徽調(diào)為二簧。以上三條“二簧調(diào)”的史料都指出二簧調(diào)源自徽班或直接來自安慶。

而同時期其他文獻(xiàn)記載的“二黃腔”往往與湖北相聯(lián)，如乾隆四十九年（1784）檀萃督運(yùn)滇銅進(jìn)京，觀劇有感，寫了兩首《雜吟》詩，其一云：“絲弦競發(fā)雜敲梆，西曲二黃紛亂哤。酒館旗亭都走遍，更無人肯聽昆腔?！痹娪凶ⅲ骸拔髡{(diào)弦索由來本古，因南曲興而掩之耳。二黃出于黃岡、黃安，起之甚近，尤西曲也。”③檀萃：《滇南集》律詩卷3，國家圖書館藏清嘉慶元年（1796）石渠閣刻本。望江（屬安慶府）人檀萃將流行于北京的二黃腔產(chǎn)地確定為湖廣的黃岡、黃安，說明他對二黃腔與二簧調(diào)是有所判別的。初刻于道光二十年（1840）楊靜亭的《都門紀(jì)略》謂“黃腔始于湖北黃陂縣，一始于黃岡縣，故曰二黃腔”④楊靜亭：《都門紀(jì)略》，傅謹(jǐn)：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》清代卷“專書下”，南京：鳳凰出版社，2011年，第908頁。，也未將湖廣的二黃寫作安慶的“二簧”。

即便是到了清末，諳知音律的孫寶瑄對二簧調(diào)和二黃腔仍有清晰的區(qū)分，其《忘山廬日記》光緒三十二年（1906）四月二十八日記曰：“二簧中之有長庚也?！惫饩w三十四年（1908）正月十四他又記：“益齋工于二黃、西陂（皮），不下汪桂芬。其辨別音律精審，分析唇喉舌齒牙，每一字成聲，其清濁、高下、尖團(tuán)，無絲毫誤，且善運(yùn)用古音，故觸耳沁脾，沉著有味。”⑤孫寶瑄：《忘山廬日記》，上海：上海古籍出版社，1983年，第869、1143頁。他稱謂徽伶程長庚演唱的是“二簧”，同時將京劇名伶汪桂芬所唱的腔調(diào)稱為“二黃”。程長庚與汪桂芬相距近半個世紀(jì)，二者的唱腔有很大差異，顯然孫寶瑄對兩種聲腔有較為明晰的產(chǎn)地區(qū)分意識。

事實(shí)上，類似于孫寶瑄一樣對二黃、二簧之間差別有所警覺的人還有不少，如王芷章就敏銳地覺察到二黃腔與二簧調(diào)是兩種不同的聲腔，他在《腔調(diào)考源》第三章“二黃考”、第四章“二簧考”反復(fù)強(qiáng)調(diào)應(yīng)將二黃與二簧視為兩種不同的戲曲聲腔⑥王芷章：《中國京劇編年史》附錄，北京：中國戲劇出版社，2003年，第1268—1290頁。。當(dāng)然，道光后漢伶大批進(jìn)京唱紅二黃腔，導(dǎo)致普通觀眾難以在名稱上將之與京城業(yè)已存在的二簧腔區(qū)別開來，則另當(dāng)別論。

值得深究的是，乾隆年間安慶徽伶入揚(yáng)州、進(jìn)京城所攜帶的“二簧調(diào)”是何腔調(diào)呢？這需從“二簧”釋義入手?！墩f文解字》謂：“簧，笙中簧也?！币簿褪钦f，在古代笙簧并稱。具體而言，簧有兩個意思，一是指笙、竽等吹奏樂器的簧片。孔穎達(dá)《詩經(jīng)疏》：“簧者，笙管之中金薄鐷也?！彼缘摹敖鸨¤H”，朱熹《詩集傳》言之甚詳：“簧，笙、竽管中金葉也。蓋笙、竽皆以竹管植于匏中，而竅其管底之側(cè)，以薄金葉障之，吹則鼓之而出聲，所謂簧也。故笙、竽皆謂之簧?！雹咧祆洌骸对娂瘋鳌贰熬雨栮枴睏l，北京：中華書局，2011年，第57頁。二是在后世，簧慢慢演化為以竹或鐵制的橫于口中演奏的樂器。漢代王符《潛夫論·浮侈篇》：“或作竹簧，削銳其頭?！眲⑽踺d《釋名·釋樂器》：“簧，以竹鐵作，于口中橫鼓之?！鼻迦擞嵴瓶甲C簧尤詳：“簧即今嘯子，通俗文為哨子，喇叭、瑣吶、口琴皆有之”；“（簧）自為一樂器，其后配笙，又自為一樂器?！雹嘤嵴疲骸豆锼阮惛濉肪?，北京：商務(wù)印書館，1957版，第41頁。音樂史家李純一《說簧》一文對“簧”的形制、發(fā)音原理有詳細(xì)考證，亦認(rèn)為：簧即是一種吹奏樂器⑨李純一：《說簧》，《樂器》1981年第4期。。在晚清民國時期梨園行流行一種傳說：京劇改胡琴伴奏為笛，是因?yàn)槎膳c二皇（乾隆、嘉慶）諧音，觸犯了龍威①寄萍：《皮黃源流考》，《北洋畫報》第20卷第989期，1933年。。改換樂器伴奏之原因未必如伶人所猜測的，但傳說背后卻透露出一些重要的信息：即在乾隆、嘉慶之交，北京劇壇戲曲聲腔由胡琴伴奏的西秦腔變?yōu)橛傻炎影樽嗟亩汕弧?/p>

王芷章指出，乾隆年間被徽班帶入京城的二簧腔就是取雙笛托腔的吹腔②王芷章：《腔調(diào)考源》，《中國京劇編年史》附錄，第1284—1288頁。，此論信然。吹腔是樅陽腔的俗名，嚴(yán)長明《秦云擷英小譜》謂樅陽腔“今名石牌腔，俗名吹腔”③嚴(yán)長明：《秦云擷英小譜》，傅謹(jǐn)：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》清代卷“專書上”，第11頁。。前引包世臣《小倦游閣集》所記徽班搬演的“二簧”即明確指出“始自石牌”，亦證二簧調(diào)就是由石牌腔（吹腔）所衍化。乾隆四十五年（1780）兩淮鹽政伊阿齡、江西巡撫郝碩給朝廷的奏折中都有石牌腔與昆、秦、楚等聲腔在各地傳播演出的記載。關(guān)于吹腔，李調(diào)元《劇話》也曾說：“又有吹腔，與秦腔相等，亦無節(jié)奏，但不用梆而和以笛為異耳?！雹芾钫{(diào)元：《劇話》卷上，《中國古典戲曲論著集成》（八），北京：中國戲劇出版社，1959年，第47頁。吹腔在錢編《綴白裘》第六、十一集的地方劇目中頻繁出現(xiàn)，在第六集《問路》中出現(xiàn)【吹調(diào)駐云飛】，句格為四、七，五、五，嗏，五、五，七、七，第一個句逗不齊，后面的曲句則為齊整的對仗式，這顯示此期的吹腔正處于曲牌體向板腔體過渡的特殊形態(tài)。第十一集中的吹腔則呈現(xiàn)三、五、七的基本句式，如《上墳》【吹調(diào)】：“劬勞念，痛殺我老親，恨只恨強(qiáng)徒黑心人……”只要將首句去掉一字與次句合并，即形成七言對仗句式?？梢?，吹腔是曲牌體向板腔體戲曲衍化的過渡性腔調(diào)。后來，京劇、漢劇、徽劇等皮黃劇種對吹腔都有吸收和保留，很大程度上豐富了聲腔的構(gòu)成和音樂表現(xiàn)力。

以吹腔為主體的安慶二簧調(diào)在向更為完備之板腔體戲曲的演進(jìn)之路上，并沒有止步，皖伶創(chuàng)造出一種較之吹腔更加接近后世京劇二黃腔的腔調(diào)——“高撥子”。從基本曲式結(jié)構(gòu)來看，高撥子與后世京劇中的二黃腔有一些相同之處，都是七字句和十字句兩種詞格，分為上下對句式；都是板起板落，原板“結(jié)構(gòu)比較規(guī)整，七字句常作前四后三兩個分句，一、二逗連唱，二、三逗間和上下句間都加用短過門，只是在段落開始和腔節(jié)或樂句最后一字才加拖腔”⑤⑥ 武俊達(dá)：《京劇唱腔研究》，北京：人民音樂出版社，1995年，第256，256頁。。就調(diào)式、調(diào)性而言，高撥子的調(diào)式與二黃腔同為宮調(diào)式，曲調(diào)剛健樸素、豪放明朗。正因?yàn)楦邠茏优c二黃腔緊密的血緣關(guān)系，故而在京劇中，二者甚至可以間替組合使用。盡管高撥子“通常劃歸二黃腔類”⑥，但它只是京劇二黃腔的藝術(shù)源頭之一。要指出的是，高撥子還保留著梆子腔的某些元素，故而有人認(rèn)為京劇中的高撥子與河北梆子、山西梆子在結(jié)構(gòu)上也是相近的⑦安祿興：《京劇音樂初探》，濟(jì)南：山東人民出版社，1982年，第143頁。。在徽州一帶的口語里，“梆”“撥”不分，藝人的手抄本往往標(biāo)有“梆子”“撥子”“駁子”“二梆子”等不同稱呼，故有學(xué)者認(rèn)為“撥子”可能是“梆子”的音轉(zhuǎn)⑧王錦琦、陸小秋：《浙江亂彈腔系源流初探》，《中華戲曲》第4輯，太原：山西人民出版社，1987年，第55頁。。這些不同的稱謂正好印合高撥子處于梆子腔與二黃腔的居中藝術(shù)形態(tài)。

二、湖北“二黃”是西皮調(diào)的別稱

既已明了“二簧調(diào)”是發(fā)源于安慶、由吹腔衍化而來的過渡聲腔，那么，來自湖北的“二黃腔”又是什么腔調(diào)呢？

就目前資料來看，湖北的二黃腔是其走出楚地后，外地觀眾從聲腔來源地的角度予以稱謂（類如秦腔、昆腔），而不同于從藝術(shù)角度來命名（如梆子腔、弦索調(diào)）。故而，循此思路從二黃腔在京城等地流傳的情況來考察其聲腔的屬性和內(nèi)涵。震鈞《天咫偶聞》卷7有段話對京城二黃腔的流變情況記述甚詳：

道光末，忽盛行二黃腔，其聲比弋則高而急，其辭皆市井鄙俚，無復(fù)昆弋之雅。初，唱者名正宮調(diào)，聲尚高亢。同治中，又變?yōu)槎?，則繁音促節(jié)矣。①震鈞：《天咫偶聞》卷7，北京：北京古籍出版社，1982年，第174頁

道光末北京劇壇忽盛二黃腔，與道光十年（1830）前后有大批楚伶進(jìn)入京城搭徽班演出有關(guān)②王芷章：《中國京劇編年史》，第107頁。。這個時間段，湖北黃州府及周邊地區(qū)連續(xù)發(fā)生大水災(zāi)和大饑荒，《黃州府志》卷40“災(zāi)異”記載，道光十一年至十三年連續(xù)三年黃州府不是大水就是大疫，“十一年大水，十二年蘄州、黃梅饑，大疫，十三年黃岡、蘄州、黃梅大水”③英啟修，鄧琛等纂：《黃州府志》卷40，光緒十年（1884）刻本。，導(dǎo)致一批楚伶為生計(jì)而進(jìn)京搭演徽班。這批楚伶中，后來出名的有余三勝、王洪貴、李六、范四寶、朱志學(xué)、龍德云等數(shù)位。經(jīng)過不長的時間，這批楚伶就將帶來的西皮調(diào)唱紅京城舞臺，成為一種時尚新聲。道光八年至十年（1828—1930）刊印的《燕臺鴻爪集·三小史詩并引》即云：“京師尚楚調(diào)，樂工如王洪貴、李六，以善為新聲稱于時。”④張次溪編：《清代燕都梨園史料》，第272頁。對這種劇壇轉(zhuǎn)變，王芷章《京劇名藝人傳略集》總結(jié)道：“及至（道光）二十四、五年之際……四大徽班，旗鼓相當(dāng)，角逐一時，所奏悉楚調(diào)，蓋至是而黃腔勢力，始普遍京師，是不得謂非三勝之功也?！雹萃踯普拢骸毒﹦∶嚾藗髀约?，《中國京劇編年史》附錄，第899頁。至遲在道光末年形成“班曰徽班，調(diào)曰漢調(diào)”⑥倦游逸叟：《梨園舊話》，張次溪編：《清代燕都梨園史料》，第836頁。的新局面。道光間余三勝等人帶入京的西皮調(diào)的顯著特點(diǎn)是，其辭“市井鄙俚”，其調(diào)“高而急”。順便指出的是，后來經(jīng)過改造的二六板則“繁音促節(jié)”，調(diào)低腔長，更受京城觀眾喜愛。二六板為西皮調(diào)獨(dú)有的板式，為后世漢劇中的二黃調(diào)所無。

京城人甚至直呼余三勝等楚伶所唱的二黃腔為“黃腔”“黃調(diào)”，如道光間楊靜亭《都門雜詠·詞場門》中題為《黃腔》的詩云：“時尚黃腔喊似雷，當(dāng)年昆弋話無媒。而今特重余三盛（勝），年少爭傳張二奎?！雹邨铎o亭：《都門雜詠·詞場門》，傅謹(jǐn)：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》清代卷“專書下”，第908頁。光緒二年（1876）蘿摩庵老人《懷芳記》記載胡喜祿等演員“工于黃調(diào)”⑧蘿摩庵老人：《懷芳記》，張次溪編：《清代燕都梨園史料》，第586頁。。

不僅是京城稱呼來自湖北的西皮為二黃調(diào)，就是陜西人也同樣如此稱呼，只是陜邑的此種稱謂出現(xiàn)的時間似乎比北京要晚一些?！端孜膶W(xué)叢刊》第279冊收有兩個劇目《楊四郎探母》《五臺會兄》，《楊四郎探母》封面鐫刻“新刻楊四郎探母，文光堂”，卷5文末鐫刻“《楊四郎回番》五卷五號完。同治四年冬月重刻”，卷6文尾刻“文光堂新刻二黃調(diào)《楊四郎回番》六卷五號終”?！段迮_會兄》封面鐫刻“新刻二黃調(diào)五臺會兄，陜邑文義堂梓”。這些題記都明確標(biāo)識《楊四郎探母》《五臺會兄》是“二黃調(diào)”的劇本。筆者將《俗文學(xué)叢刊》第110冊所收錄楚曲《楊四郎探母》與陜邑文光堂所梓《楊四郎回番》進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)楚曲少了卷5、6兩卷，共有的前4卷文字完全相同。這顯示，陜西所稱的二黃調(diào)就是流行于漢口及其周邊的楚曲。更值得重視的是，不僅《楊四郎探母》《五臺會兄》這兩個劇目，現(xiàn)存的其他28個楚曲劇本都是唱西皮調(diào)，文本中對西皮板式都標(biāo)記十分清楚。也就是說，被陜西人稱為“二黃調(diào)”的劇本其實(shí)是唱西皮調(diào)的。二黃調(diào)是名，西皮調(diào)是實(shí)，名實(shí)不符，從而引起皮黃戲史上的諸多誤會。

尚需進(jìn)一步探究的是，為什么京城甚至陜西觀眾會將來自湖北的西皮調(diào)稱之為“二黃”呢？王芷章《腔調(diào)考源·黃腔考》指出：“黃腔的黃字是湖廣二音的反切，故黃腔者，實(shí)湖廣腔三字急促讀之而成者也?！雹嵬踯普拢骸肚徽{(diào)考源·黃腔考》，見《中國京劇編年史》附錄，第1268頁。王先生所提出的“黃腔的黃字是湖廣二音的反切”的說法或可商榷，但他指出了二黃腔（黃腔）湖北屬地的特質(zhì)，值得重視。這一指向提醒我們要注意清中葉以來關(guān)于二黃腔出自黃岡（黃梅、黃安）、黃陂的說法。翻檢清代的歷史文獻(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)不少相關(guān)的文字記錄。首先是上文已引述的乾隆四十九年（1784）檀萃《滇南集·律詩》：“二黃出于黃岡、黃安，起之甚近，尤西曲也?！雹偬摧停骸兜崮霞仿稍娋?，國家圖書館藏清嘉慶元年（1796）石渠閣刻本。即將二黃腔與湖北的黃岡、黃安掛上鉤。其次是嘉慶、道光兩朝，張祥河《關(guān)隴輿中偶憶編》“戲曲二黃調(diào)始自湖北，謂黃岡、黃陂二縣”②張祥河：《關(guān)隴輿中偶憶編》，見雷瑨輯：《清人說薈》初集，第3冊，民國六年（1917）掃葉山房石印本，第10葉。和楊靜亭《都門紀(jì)略》“黃腔始于湖北黃陂縣，一始于黃岡縣，故曰二黃腔”③楊靜亭：《都門紀(jì)略》，傅謹(jǐn)：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》清代卷“專書下”，第908頁。兩條材料，則進(jìn)一步延續(xù)了檀萃二黃腔產(chǎn)自黃岡、黃安（黃陂）的說法。至晚清時期，二黃腔源自黃岡、黃陂（黃安、黃梅）說更多，例如周壽昌《思益堂集》“日札”卷7載“兩湖則有湖廣調(diào)、岳州調(diào)、二黃調(diào)（謂黃陂、黃梅也）”④周壽昌：《思益堂集》“日札”卷7，《續(xù)修四庫全書》第1541冊，第73頁。，丁立誠《王風(fēng)百首》中《反黃腔》稱“黃陂黃岡二黃調(diào)，善反其腔更絕妙。登臺一唱百轉(zhuǎn)音，臺下如雷萬人叫”⑤胡寄塵編：《清季野史》卷3，長沙：岳麓書社，1985年，第320頁。，皆與前朝如出一轍。

進(jìn)入民國后，二黃腔出自黃岡、黃陂的說法仍有一定的市場，且并未隨著時間的流轉(zhuǎn)而消失，反而在清人的說法基礎(chǔ)上有所發(fā)明和引申。如：

（1）葉德輝《重刊秦云擷英小譜·序》：“二黃者，黃岡、黃陂，在荊湘亦稱為漢調(diào)?！雹奕~德輝：《重刊秦云擷英小譜·序》，雙楳景闇叢書本。

（2）王夢生《梨園佳話》：“皮為黃陂，黃為黃岡，皆鄂地名，此調(diào)創(chuàng)興于此。亦曰漢調(diào)，介二黃之間，故曰二黃。”⑦王夢生：《梨園佳話》，北京：商務(wù)印書館，1915年，第8頁。

（3）徐珂《清稗類鈔》：“皮黃者，導(dǎo)源于黃陂、黃岡二縣，謂之漢調(diào)，亦曰二黃。”⑧徐珂：《清稗類鈔》“皮黃戲”條，北京：中華書局，1986年，第5016頁。

（4）陳彥衡《說譚·總論》：“二黃、西皮始于黃岡、黃陂?！雹彡悘┖猓骸墩f譚·總論》，上海：交通印書館，1918年，第5頁。

（5）張肖傖《菊部叢譚》：“幼時習(xí)聞人言，皮黃出于湖北黃陂、黃岡，此說幾為世人所公認(rèn)?！雹鈴埿幔骸毒詹繀沧T·序》，上海：大東書局，1926年，第21頁。

類似以上的說法還可以找出不少。筆者之所以不厭其煩地羅列這些文獻(xiàn)，目的是想探究類似文化記憶背后所隱含的傳播肌理。自乾隆四十九年檀萃入京聽說二黃腔出自黃岡、黃陂開始，這一說法流傳二百多年不僅沒有消失，反而成為一種集體記憶和公共認(rèn)知獲得沉淀與承傳。對此，我認(rèn)為不能像1928年王紹獻(xiàn)《黃陂訪問記》對此簡單予以否定，“予意皮黃戲絕非黃陂、黃崗或黃安，三黃擇其二者之命名也”?王紹獻(xiàn)：《秦腔記聞》附《黃陂訪問記》，見陜西藝術(shù)研究所編：《秦腔研究論著選》，西安：陜西人民出版社，1983年，第84頁。，而應(yīng)反思這一說法背后邏輯的合理性所在。就地理位置而言，黃岡、黃梅、黃安和黃陂都曾隸屬黃州府，清雍正七年（1729）黃陂縣劃屬漢陽府，黃州府轄黃岡、黃安、麻城、羅田、蘄水、廣濟(jì)、黃梅7縣和蘄州。也就是說，關(guān)涉二黃產(chǎn)地的幾個縣彼此接壤，都屬于今天的鄂東北地區(qū)。而此地，正是余三勝、王洪貴、李六、范四寶等名伶的故鄉(xiāng)。正因?yàn)橛嗳齽俚热嗽诰┏莿慕艹霰憩F(xiàn)，人們對余三勝等楚伶所唱聲腔的記憶便以他們的籍貫為標(biāo)志，通俗地稱為二黃腔或黃腔。

余三勝等楚伶帶進(jìn)京城的二黃腔就是西皮調(diào)，這是毋庸辯駁的事實(shí)。正是在道光年間余三勝、王洪貴等楚伶進(jìn)京后，“西皮”一詞才慢慢進(jìn)入各類文獻(xiàn)之中。道光八年（1803）張際亮《金臺殘淚記》提到“謂甘肅腔曰西皮調(diào)”，并指出湖北西皮調(diào)來自甘陜①張次溪：《清代燕都梨園史料》，第250頁。。而初刻于道光十二年（1832）的程岱葊《野語》卷6記載一樁奇事有涉西皮調(diào)：崔某突得疾病發(fā)癲，友人進(jìn)屋探視發(fā)現(xiàn)他“唱西皮調(diào)，甚高急”②程岱葊：《野語》卷6，《續(xù)修四庫全書》第1180冊，第83頁。。聲調(diào)“甚高急”正是早期西皮調(diào)的特點(diǎn)。另外，道光間刊刻的金連凱《業(yè)海扁舟》，第三出丑與末的打諢中也提到京城流行西皮等唱腔③金連凱：《業(yè)海扁舟》第三出，國家圖書館藏道光刻本。。不僅北京流行西皮調(diào)，道光二十八年（1848）邗上蒙人所撰小說《風(fēng)月夢》第二回和十三回也提到揚(yáng)州有人唱外來的西皮調(diào)④邗上蒙人撰，朱鑒珉點(diǎn)校：《風(fēng)月夢》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1992年，第9、93頁。。從時間來看，這些較早的“西皮”調(diào)的史料基本集中在道光年間，這與余三勝等楚伶進(jìn)京演紅湖北“二黃腔”的時間完全吻合。

此外，二黃腔就是西皮調(diào)的別稱也應(yīng)證了檀萃所言二黃腔“尤西曲也”的結(jié)論。不過，值得注意的是，道光間漢口刊刻、標(biāo)記為二黃腔的楚曲劇本顯示，在主要唱西皮的劇目中還存在二凡等聲腔。這意味著，二黃腔實(shí)際上是以西皮調(diào)為主體，融合二凡調(diào)甚至地方小調(diào)民歌的總稱。此種情況既與外地觀眾以主體聲腔稱呼為西皮調(diào)、以產(chǎn)地稱呼為二黃腔并不矛盾，也符合一個大的劇種的聲腔系統(tǒng)有主有次、兼容并蓄的共性。

據(jù)上所論，可對湖北漢調(diào)聲腔作出如下的初步判斷：其一，道光間由余三勝帶入北京的“二黃腔”當(dāng)是容括西皮、二凡的復(fù)合腔系。其二，二凡腔在早期的漢調(diào)楚曲的聲腔系統(tǒng)中不占主導(dǎo)地位，因此才出現(xiàn)西皮調(diào)撐臺面的情況。如王芷章曾從春臺班班主的后人手中得到一張余三勝的戲單，詢之譚富英，證實(shí)這四十出戲中“三分之二是西皮”⑤張民：《余三勝的四十出戲》，《戲曲研究》第41輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第219頁。。剩下的三分之一，有的唱二黃，有的唱昆腔，還有的完全是地方小調(diào)。不僅余三勝所唱的戲以西皮占主導(dǎo)，其他入京的楚伶莫不如此，這一局面的形成顯然不是短時間的結(jié)果，而是長期積累所致。其三，后世皮黃聲腔系統(tǒng)中“二黃腔”的形成，當(dāng)是在西皮調(diào)盛行之后的事情。這就是說，皮黃戲聲腔系統(tǒng)中的“二黃腔”比西皮調(diào)加入的時間要晚。

三、道光間楚曲劇本出現(xiàn)“二凡調(diào)”標(biāo)識

道光三十年（1850）刊行的葉調(diào)元《漢口竹枝詞》是詳實(shí)反映這一時期漢調(diào)藝術(shù)形態(tài)的歷史文獻(xiàn)。有的詩句透露漢調(diào)的演奏樂器為月琴、弦子和胡琴，有的詩句則記錄當(dāng)時漢調(diào)完備的一末至十雜的獨(dú)特腳色體制及名班名角，還有的竹枝詞記載漢調(diào)名角精彩絕倫的表演藝術(shù)和劇壇流行的名劇⑥陳志勇、朱偉明：《漢調(diào)對京劇形成的獨(dú)特貢獻(xiàn)》，《武漢大學(xué)學(xué)報》2013年第1期。。而最值得注意的是其中一首詩：“曲中反調(diào)最凄涼，急是西皮緩二黃。倒板高提平板下，音須圓亮氣須長?！痹ⅲ骸扒徽{(diào)不多，頗難出色，氣長音亮，其庶幾乎？”⑦徐明庭輯校：《武漢竹枝詞》，武漢：湖北人民出版社，1999年，第95頁。不僅顯示漢調(diào)腔調(diào)板式已漸趨完備，出現(xiàn)了倒板、平板以及西皮、二黃的反調(diào)，還形成了不同板式的旋律風(fēng)格。這些皆是了解早期漢調(diào)聲腔形態(tài)極為珍貴的歷史文獻(xiàn)。不過，“急是西皮緩二黃”這句詩頗令人費(fèi)解。過去不少學(xué)者包括筆者也認(rèn)為這是嘉慶或道光年間西皮、二黃在漢口合流的最有力證據(jù)。現(xiàn)在細(xì)細(xì)體味，卻又有很多疑問縈繞心頭：此句詩中的“二黃”究竟是什么聲腔呢？為什么這一時期僅此一例記載漢口已有“二黃”腔調(diào)呢？它與被其他地方觀眾所稱的“二黃腔”又是什么關(guān)系呢？

要解決以上問題，還得從真實(shí)反映道光間漢口地區(qū)漢調(diào)聲腔形態(tài)的舞臺演出文獻(xiàn)楚曲劇本入手。目前，受到學(xué)界關(guān)注的楚曲劇本主要有兩批：一批是由杜穎陶捐贈、中國藝術(shù)研究院藏“楚曲十種”之六種，分別為《祭風(fēng)臺》《英雄志》《臨潼斗寶》《清石嶺》《李密投唐》《烈虎配》，每冊正文首行空白處都鈐印“杜穎陶捐贈”的圖書章。前五種有1985年孟繁樹、周傳家的整理本①孟繁樹、周傳家：《明清戲曲珍本輯選》（下冊），北京：中國戲劇出版社，1985年。，《續(xù)修四庫全書》第1782冊亦有影印。另一批是臺灣“中央”研究院史語所搜集、新文豐出版公司影印出版的楚曲24種。本文為方便表述，將這兩批楚曲劇本合稱為“楚曲二十九種”（兩地藏本有一種重復(fù)）。仔細(xì)翻檢這兩批劇本，發(fā)現(xiàn)文本中西皮的板式有導(dǎo)板、倒板、平板、急板、滾板、二六等數(shù)種，而二黃的標(biāo)識未見一處。

而值得特別注意的是，在“楚曲二十九種”中除了西皮腔外，僅存的另一種聲腔標(biāo)識就是“二凡”。它共有三處。一處是《辟塵珠》第4場“拾寶上京”出現(xiàn)夫唱“十字二凡”的情況：“嘆一聲我良人早已命喪，丟下了兒和女好不凄涼?！雹邳S寬重等主編：《俗文學(xué)叢刊》第110冊，臺北：新文豐出版公司，2001年，第375頁。另兩處是《打金鐲》第1場《別母貿(mào)易》生唱二凡，為四個七字句，“人生莫把根本忘，家中事情日夜忙。勸母親且把憂心放，孩兒得利轉(zhuǎn)回鄉(xiāng)”。第2場《祝壽訓(xùn)蠢》生再唱四個七字句的“二凡”③黃寬重等主編：《俗文學(xué)叢刊》第111冊，第200、202頁。。楚曲《辟塵珠》《打金鐲》所標(biāo)識的“二凡”調(diào)，成為研究湖北二黃調(diào)來源與皮黃合奏的一條重要線索。

《漢口竹枝詞》的作者葉調(diào)元是浙江余姚人，在浙江方言中，“凡”字發(fā)音聽起來接近“黃”。不僅如此，在武漢、黃岡等地方言中，聲母“h”“f”不分，例如經(jīng)常將“飛機(jī)”念成“灰機(jī)”?！岸病钡陌l(fā)音也有些類似于“二黃”④朱建頌：《武漢方言研究》，武漢：武漢出版社，1992年，第48頁。，外地人很難將這些方言中的“凡”與“黃”作精準(zhǔn)的判別。因此，筆者認(rèn)為，《漢口竹枝詞》“急是西皮緩二黃”中的“二黃”很有可能是楚曲劇本中的二凡調(diào)。

四、漢口的皮黃合流是西皮與二凡的并奏

漢口道光間楚曲劇本中所出現(xiàn)的“二凡”調(diào)，廣泛存在于浙江、安徽、江西的地方劇種中，它們共同形成了一個二凡調(diào)流播圈。二凡調(diào)在各個劇種中的稱謂又有“二漢”“二萬”“二緩”“二換（喚）”“二放”“二王”之別，但以唱【胡琴二凡】的劇種居多。在二凡調(diào)流播圈里都能找到西秦腔【二犯】、宜黃腔【嗩吶二凡】和【胡琴二凡】三種曲調(diào)，而每種【二凡】曲調(diào)都與【吹腔】聯(lián)系在一起，僅存在伴奏樂器的區(qū)別⑤流沙：《兩種秦腔及陜西二黃的歷史真相》，《戲曲研究》第七十九輯，北京：文化藝術(shù)出版社，2009年，第239頁。?？梢?，包括宜黃腔系統(tǒng)中的二凡都與吹腔具有內(nèi)在的因緣。如前文所論，安徽的二簧腔是由吹腔及吹腔發(fā)展而來的高撥子組成。因?yàn)橐它S二凡、安徽二簧都與吹腔有著千絲萬縷的聯(lián)系，這就不難理解，歐陽予倩經(jīng)過一番考察后指出皮黃腔系統(tǒng)中二黃腔是安徽、江西和湖北藝人共同合作之產(chǎn)物的結(jié)論了⑥歐陽予倩：《京戲一知談》，《中國戲曲研究資料初輯》，北京：中國戲劇出版社，1957年，第2頁。。

在二凡調(diào)流播圈中，演唱二凡調(diào)最具影響力的腔系是宜黃腔。因二凡調(diào)在宜黃腔中占據(jù)舉足輕重的地位，故而它幾乎是宜黃腔的代名詞。宜黃腔是西秦腔流入撫州宜黃縣經(jīng)過發(fā)展變化而產(chǎn)生的戲曲腔調(diào)，其所唱的基本曲調(diào)由【平板吹腔】（以笛子伴奏）和【嗩吶二凡】（由嗩吶伴奏）構(gòu)成，其中【二凡】保留了西秦腔【二犯】曲名。由于宜黃腔主要的腔調(diào)是【二凡】，故而不少江西的地方戲往往將【二凡】、【宜黃】混稱，如江西廣信府鉛山縣“坐唱班”所唱【二凡】的手抄老劇本徑直標(biāo)名為【宜黃調(diào)】①②④ 流沙：《清代梆子亂彈皮黃考》，臺北：“國家”出版社，2014年，第319，309，323頁。。不僅如此，江西贛劇、東河戲、寧河戲和盱河戲藝人直接將宜黃腔稱為“二凡”或“老二黃”。

乾隆年間，宜黃腔在樂器伴奏上有重大的變革，“以胡琴代替笛子和嗩吶為伴奏，并將【平板吹腔】和嗩吶【二凡】統(tǒng)一起來，從而構(gòu)成以【二凡】為主體的胡琴腔”②。故而，乾隆四十年（1775）李調(diào)元《劇話》才會將宜黃腔謂為“胡琴腔”：

“胡琴腔”起于江右，今世盛傳其音，專以胡琴為節(jié)奏，淫冶妖邪，如怨如訴，蓋聲之最淫者，又名“二簧腔”。③李調(diào)元：《劇話》卷上，《中國古典戲曲論著集成》（八），第47頁。

為什么李調(diào)元將宜黃腔稱之為“二簧腔”？流沙根據(jù)江西戲班將宜黃腔稱為“二黃”“泥簧”而判定二黃與宜黃是讀音的一字之訛，名二實(shí)一④。清中葉宜黃腔改笛子和嗩吶的吹奏為胡琴伴奏，順應(yīng)了西皮調(diào)以胡琴伴奏的音樂形式，奠定了二者融合的音樂基礎(chǔ)。

西皮腔高而急，二凡調(diào)則舒緩綿邈，在胡琴伴奏轉(zhuǎn)化時只需改變定弦即可。二凡定弦為52，俗稱“上把”；伴奏西皮時，“千金”往下移一指，定弦為63，俗稱“下把”，調(diào)高一致⑤《中國戲曲音樂集成·江西卷》（上冊），北京：中國ISBN中心，1999年，第867頁。。這說明西皮和二凡合流過程中，胡琴伴奏上完全能夠?qū)崿F(xiàn)自由轉(zhuǎn)換，二者有合奏融會的前提。值得指出的是，在漢劇中就是稱二黃為上把，西皮為下把⑥⑧ 王俊、方光誠：《湖北戲曲聲腔劇種研究》，北京：中國戲劇出版社，1996年，第49，51頁。。這種約定俗稱并世代相傳的稱謂，亦可證明早期漢調(diào)的二凡就是來自江西的宜黃腔。從漢口往南的皮黃劇種則不再稱二黃、西皮為上把、下把，而是以其來源將之稱為南路、北路，而最早如此叫法的很可能是流行于荊州和常德地區(qū)的荊河戲⑦流沙：《宜黃諸腔源流探》，北京：人民音樂出版社，1993年，第50頁。。稱二黃、西皮為南北路的劇種還有常德漢劇、湘劇、祁劇、廣西桂劇、粵劇、廣東漢劇、閩西漢劇等，有研究者將它們流行的區(qū)域稱為“中南片南路北路流變區(qū)”⑧。它們的共同特點(diǎn)是北路西皮來源于湖北漢調(diào)，而南路二黃來自于江西宜黃腔，如清代三元堂刊“新抄真班本”湘劇曲本《三哭桃園》有段唱詞：“（唱南路）漢室劉備坐宮幃，（二凡調(diào)）一更里哭桃園珠淚滾滾，思想起二賢弟好不傷心?！雹崃魃常骸肚宕鹱觼y彈皮黃考》，第364頁。《三哭桃園》原是湖北漢劇的劇目，傳至湖南，當(dāng)?shù)厮嚾藢ⅰ岸S”改為“南路”，同時也保留了宜黃腔中【二凡】的名稱。此亦為皮黃劇種中二黃來自宜黃腔【二凡】再增一實(shí)證。

不僅湖南的皮黃劇種如此，粵劇所唱的梆黃也是典型的西皮與宜黃腔結(jié)合體?；泟〉陌鹱悠鋵?shí)就是西皮腔⑩黃錦培：《粵劇的梆子二黃與京劇的西皮二黃（續(xù)二）》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》1990年第3期。，二黃則來自宜黃腔?蘇子裕：《粵劇梆黃源流新探》，《廣東藝術(shù)》2000年第2期。。道光間番禺人張維屏曾記錄廣州戲曲聲腔曰：“楚腔激越少溫柔?！苯又詮V州本地流行的梆黃來注釋“楚腔”：“梆子、宜黃俱近楚腔?！?張維屏著，譚赤子標(biāo)點(diǎn)：《張南山全集》第三冊《松心雜詩》，廣州：廣東高等教育出版社，1994年，第215頁。此處“楚腔”，筆者考證為皮黃合流的漢調(diào)?陳志勇：《明末清初“楚調(diào)”的興起及其聲腔的衍化》，《中山大學(xué)學(xué)報》2015年第6期。。既如張維屏所言梆子、宜黃類似于皮黃腔的楚腔，那不就是說梆子類似于西皮，宜黃腔類似于湖北漢調(diào)的二黃調(diào)嗎？上文已證明嘉慶、道光年間湖北的二黃調(diào)就是宜黃腔中的二凡調(diào)，此處再次證明張維屏“梆子、宜黃俱近楚腔”所言不差。事實(shí)上，在張維屏生活的嘉慶、道光年間，廣州并不缺少宜黃腔的足跡。他的好朋友、南海人招子庸編纂的《粵謳》刊于道光八年（1828），卷首有江居士的“鐵板銅琵屬女郎，珠江沸耳聽宜黃”的題詞，昭示宜黃腔在廣州流行既廣且頗受歡迎。可見，中南地區(qū)皮黃劇種稱呼來自湖北的西皮為北路，稱呼來自江西的二凡（宜黃腔）為南路的傳統(tǒng)，也指明了皮黃合流之兩種聲腔的源頭。

雖然目前未能發(fā)現(xiàn)嘉慶、道光年間宜黃腔在漢口及周邊流傳的文獻(xiàn)記載，但有一點(diǎn)值得我們重視的是，漢口鎮(zhèn)在清代商業(yè)極為發(fā)達(dá)的，“漢口鎮(zhèn)在郡城南岸。西則居仁、由義，東則循禮、大智四坊。廛舍櫛比，民事貨殖，蓋地當(dāng)天下之中，貿(mào)遷有無，互相交易，故四方商賈，輻輳于斯”①范鍇著，江浦等校釋：《漢口叢談校釋》，武漢：湖北人民出版社，1999年，第138頁。。江西商幫在漢口商業(yè)活動中占據(jù)極為重要的地位，他們在漢經(jīng)營著米、鹽、藥材、木材、布和當(dāng)鋪六大行業(yè)，尤其是藥材行業(yè)幾乎為江西人所壟斷。江西商幫亦如山陜、福建、徽州商團(tuán)一樣在漢口建有會館，形成“漢口會館如林”的盛況②徐明庭輯校：《武漢竹枝詞》，第35頁。。康熙六十一年（1722），江西南昌、臨江、吉安、撫州、瑞州、建昌等六府商號花十萬余兩白銀在漢口修建萬壽宮，自后兩百余年間它成為江西商人的同鄉(xiāng)同業(yè)會館。萬壽宮占地面積約4000平方米，是清代漢口最輝煌的建筑群之一。江西會館也如所有大型的會館一樣，建有外臺和內(nèi)臺兩個戲臺；外臺也稱為萬年臺，常舉行酬神、喜慶、宴集等社會活動，演出會戲，一般的市民百姓都只能在外臺觀戲。內(nèi)臺為行幫、公會頭目們觀劇所設(shè)，方便他們“一邊看戲，一邊談生意”③劉小中、郭賢棟：《談漢劇在荊沙》，《湖北省志·文藝志資料選輯（二）》，1983年，內(nèi)部印刷，第391頁。。會館常常在客商寄居地營造濃厚的鄉(xiāng)土氛圍，通過看戲化解鄉(xiāng)愁，也可以通過看戲來聯(lián)絡(luò)各方勢力的感情。在漢的商幫對自己的家鄉(xiāng)戲多有偏愛，他們往往聘請家鄉(xiāng)的戲班來會館唱戲，會館、行會的演劇活動為外地戲班進(jìn)入漢口演出市場營造了良好的生存空間。葉調(diào)元《漢口竹枝詞》“各幫臺戲早標(biāo)紅，探戲閑人信息通；路上更逢煙桌子，但隨他去不愁空”④徐明庭輯校：《武漢竹枝詞》，第94頁。諸語，即充分說明當(dāng)時漢口會館演劇極為繁盛，以至于產(chǎn)生專門打探戲班、名角和戲碼信息的閑人。當(dāng)然，各地戲曲聲腔是否能為當(dāng)?shù)赜^眾接納，或?yàn)闈h口楚曲藝人所借鑒，則取決于外來戲班的表演水平和聲腔的新奇美妙程度。漢口發(fā)達(dá)的商業(yè)、廣闊的戲曲演出市場和融匯并蓄的文化特質(zhì)，為宜黃腔系的二凡調(diào)進(jìn)入漢口并成為漢調(diào)聲腔系統(tǒng)的重要成員奠定了傳播和容納條件。

綜合考量二凡調(diào)在宜黃腔中的突出地位和宜黃腔對中南諸省地方戲的重要影響，筆者認(rèn)為，道光間漢口“楚曲”劇本中的二凡調(diào)很有可能是由江西宜黃腔傳入的。當(dāng)然，這一結(jié)論還需更扎實(shí)的材料予以充分論證。

結(jié) 語

經(jīng)過上文的討論，關(guān)于皮黃合流的一些謎團(tuán)獲得澄清，有些問題可以初步給出解釋。

其一，西皮和二黃的同源性，使得二者具有較多藝術(shù)相似性，它們合奏的優(yōu)勢與生俱來。這就致使有些學(xué)者認(rèn)為西皮、二黃同生共長，根本不存在皮黃合流一說，從而主張皮黃合流是個偽命題。如丁汝芹指出：“皮黃腔在原始狀態(tài)時，就是西皮、二黃緊密結(jié)合，甚至是相互滲透的?！薄肮残蕴嗟脑蛟谟谒鼈儗?shí)際上是兩個音樂素材孿生于統(tǒng)一母體?！雹荻∪昵郏骸蛾P(guān)于“皮黃合流”一說的疑問種種》，《戲曲藝術(shù)》1993年第2期。湖北漢劇史家王俊、方光誠經(jīng)過田野調(diào)查后也得出了類似的結(jié)論：“西皮、二簧兩支聲腔不是各自分別形成之后才同臺合奏的。它是在湖北地方亂彈母體中孕育成長，經(jīng)歷了兼唱湖廣調(diào)與平板；兼唱西皮、二流、平板；到兼唱西皮、二簧、平板的不同階段而發(fā)育完成，始終是有‘皮’就有‘簧’，有‘簧’就有‘皮’相伴隨而發(fā)展?！雹尥蹩?、方光誠：《湖北戲曲聲腔劇種研究》，第235頁?，F(xiàn)在從歷史文獻(xiàn)尤其是皮黃戲早期“楚曲”劇本來看，西皮和二凡雖然遠(yuǎn)源相同，但中間的過渡聲腔完全不同，它們既有母體帶來的相同藝術(shù)質(zhì)素，也有后天形成的藝術(shù)個性，故而才會出現(xiàn)如民國人所言：“常聽?wèi)虻娜酥挥泻僖焕?，就知道是二黃腔還是西皮腔”①寄萍：《皮黃源流考》，《北洋畫報》1933年第20卷第989期。的藝術(shù)感受。

其二，皮黃合流是多點(diǎn)的，不適宜將多個地點(diǎn)和不同時段的合流狀況放置到同一層面予以比較和論說。有些地方的劇壇對新聲腔比較敏感，善于接受和吸納外來的腔調(diào)；而有的地方劇壇則要保守或遲鈍很多，無法在短時間內(nèi)形成新舊聲腔、本地與外來劇種之間的交融。在清代劇壇上，較早出現(xiàn)皮黃合流文獻(xiàn)記載的正是商業(yè)氣息濃厚、戲曲演出繁盛的北京、廣州、揚(yáng)州、漢口、上海等中心城市；而相對閉塞的中小城市，對新的聲腔的吸收與融會則要慢得多。

不僅如此，由于接納新事物的觀念、能力和途徑的不同，西皮或二黃的合流時間不僅在不同城市有先后之別，而且就劇種而言也有差別，例如輸出二凡調(diào)的宜黃腔戲班，他們吸納西皮的時間就較晚，在同治以后才實(shí)現(xiàn)皮黃合流②流沙：《宜黃諸腔源流探》，第45頁。。這要比至遲在嘉慶和道光年間已經(jīng)實(shí)現(xiàn)西皮、二黃（二凡）合流的漢調(diào)晚上數(shù)十年之久。

其三，皮黃合流是動態(tài)的，復(fù)合腔系的藝術(shù)提升和演進(jìn)并非止步不前，故而考察這一問題，也需要選取客觀的標(biāo)志點(diǎn)。西皮調(diào)存在秦腔——襄陽腔（也有“呔腔”、越調(diào)之別說）的中間發(fā)展過程，二黃腔存在西秦腔至吹腔再至二凡的演化路徑，因此西皮與二黃的合流究竟是哪個階段的融合，則是需要謹(jǐn)慎考量的問題。否則，不同標(biāo)準(zhǔn)的討論都無助于問題的解決，反而會將問題復(fù)雜化。

清中葉皮黃合流是個極為復(fù)雜的聲腔史、戲曲史問題，其復(fù)雜性既有戲曲聲腔相互借鑒融合，形成你中有我、我中有你的歷史原因，也有地方戲曲研究者以鄉(xiāng)邦自榮、各陳己說而罔顧其他的人為因素。

綜上所論，本文從清中葉漢口刊刻的皮黃早期“楚曲”劇本入手，結(jié)合歷史文獻(xiàn)和前輩學(xué)者的研究成果，認(rèn)為道光間余三勝等楚伶帶入北京的“二黃腔”（“黃腔”）其實(shí)是西皮調(diào)的別稱，它與產(chǎn)自安徽石牌的“二簧”是不同的戲曲聲腔。而這一時期漢口刊行的楚曲劇本顯示，漢調(diào)主體唱腔是西皮調(diào)，還包含少量二凡調(diào)。二凡是清前中期亂彈戲時代的一種過渡聲腔，是后世皮黃聲腔系統(tǒng)中二黃腔的前身。后世所論的道光間漢口皮黃合流，實(shí)際上是產(chǎn)自湖北的西皮與來自江西的二凡調(diào)之并奏。當(dāng)然，以上論斷是否成立，不敢自專，尚希方家不吝指教。