李躍力　任杰

內(nèi)容提要 文學(xué)與圖像對(duì)“翻身”的反復(fù)敘述，在現(xiàn)代中國(guó)是一個(gè)重要的藝術(shù)現(xiàn)象，也是文學(xué)史與美術(shù)史中獨(dú)具特色和頗具影響的部分。文學(xué)與圖像在“翻身”敘事上有頗多相互轉(zhuǎn)化、相互闡釋之處，呈現(xiàn)出明顯而特殊的互文性。“翻身”敘事的文學(xué)和圖像呈現(xiàn)出高度同質(zhì)化的特征，在文學(xué)和圖像營(yíng)造的“包圍式結(jié)構(gòu)”中，地主都是一個(gè)中心化的存在。文學(xué)與圖像都著力構(gòu)筑一種緊張的對(duì)立關(guān)系，都因其中潛藏的宣泄一抑制一疏導(dǎo)機(jī)制而呈現(xiàn)出別樣的藝術(shù)張力?！胺怼睌⑹碌奈膶W(xué)和圖像，都被一種強(qiáng)大的政治美學(xué)法則所統(tǒng)攝，這使得文學(xué)與圖像均成為這一政治美學(xué)的形象化表征。

關(guān)鍵詞 “翻身”敘事 政治美學(xué) 文學(xué)與圖像

〔中圖分類號(hào)〕1206.6 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447—662X（2018）08—0084—07

20世紀(jì)40年代末到50年代初，在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和發(fā)動(dòng)下，一場(chǎng)翻天覆地的土地改革運(yùn)動(dòng)席卷了中國(guó)大地。對(duì)于這場(chǎng)從根本上改變了中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)和權(quán)力關(guān)系的運(yùn)動(dòng)，文學(xué)和圖像均有細(xì)致而經(jīng)典的描寫。它們都致力于凸顯土改運(yùn)動(dòng)的“翻身”主題，描寫農(nóng)民通過訴苦會(huì)、清算會(huì)、批斗會(huì)、群眾大會(huì)等手段，打倒了作為剝削者與權(quán)威者的地主，獲得了經(jīng)濟(jì)與精神的雙重解放，而“翻身”是對(duì)這一結(jié)果的形象化說法。意味深長(zhǎng)的是，文學(xué)與圖像所用符號(hào)雖截然相異，但在“翻身”敘事上卻存在驚人的互通之處，可相互闡釋，甚至可相互轉(zhuǎn)化，呈現(xiàn)出明顯的“互文性”。對(duì)這一互文性的研究，不僅有助于加深我們對(duì)“十七年”文學(xué)與圖像的理解，更有助于探討文學(xué)符號(hào)與視覺符號(hào)之間的深層關(guān)聯(lián)。

一、“翻身”圖文的同質(zhì)化

應(yīng)該說，文學(xué)與圖像中的“翻身”敘事由來已久，1930年代的革命小說和左翼美術(shù)中就出現(xiàn)過對(duì)此主題的描寫。但只有在土地改革成為一場(chǎng)由政黨和國(guó)家權(quán)力支持的全國(guó)性運(yùn)動(dòng)之后，圖像和文學(xué)集中而持續(xù)地展開對(duì)土地改革的書寫，“翻身”敘事才成為文藝史上一個(gè)特別且重要的現(xiàn)象。

1946年5月4日，中共中央發(fā)出《關(guān)于清算減租及土地問題的指示》（亦稱“五四指示”），標(biāo)志著全局性的土地改革運(yùn)動(dòng)的開始。而在此之前，延安已出現(xiàn)了不少此類題材的木刻作品，如江豐的《清算斗爭(zhēng)》（1942年，圖1）和古元的《減租會(huì)》（1943年，圖2）都較知名。

“五四指示”發(fā)布后的1947年10月10日，中共中央頒布了《中國(guó)土地法大綱》，土地改革運(yùn)動(dòng)在全國(guó)各地掀起了高潮。到了1953年，除新疆、西藏等部分民族地區(qū)外，土地改革基本完成。

土地改革運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈席卷全國(guó)之際，正是以此為內(nèi)容的圖像和文學(xué)作品大量產(chǎn)出之時(shí)。圖像對(duì)這一運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)，多選擇訴苦會(huì)、清算會(huì)、斗爭(zhēng)會(huì)、群眾大會(huì)等儀式化場(chǎng)景，通過構(gòu)圖、色彩、線條的特殊使用強(qiáng)化階級(jí)對(duì)立、突出人物特征、展現(xiàn)斗爭(zhēng)結(jié)果，進(jìn)而凸顯“翻身”的主題。中華人民共和國(guó)成立前，代表性的圖像大致有：馬達(dá)的木刻《土改》（1947年），彥涵的木刻《斗爭(zhēng)地主》（1947年）和《審問》（1948年），莫樸的木刻《清算圖》（1949年）以及石魯?shù)哪究獭墩f理》（1949年）。中華人民共和國(guó)成立后，代表性的圖像有：劉峴的木刻《斗爭(zhēng)惡霸》（1950年），張懷江的木刻《斗爭(zhēng)惡霸大會(huì)》（1950年），王流秋的素描《反惡霸斗爭(zhēng)》（1950年），陳尊三的紙本水墨《暴風(fēng)驟雨》插圖（1956年），王式廓的素描《血衣》（1959年），賀友直、應(yīng)野平的中國(guó)畫《控訴地主》（1959年），張奠宇、趙宗藻、曹劍鋒的銅版畫《斗爭(zhēng)惡霸》（1959年）以及周波的中國(guó)畫《變不了天》（1965年）等。需要說明的是，土地改革在1953年雖已初步完成，但為了響應(yīng)毛澤東提出的“千萬不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”的口號(hào)，被批斗的地主形象又重新顯現(xiàn)在圖像之中。在現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史上，這些作品因題材重大、表現(xiàn)生動(dòng)而影響甚巨，有不少藝術(shù)家如古元等借此奠定了其在美術(shù)界的地位。尤為重要的是，這些作品前后相繼，形成了一種描寫此類題材的“典范”。

文學(xué)作品中“翻身”敘事的發(fā)展軌跡與圖像大體相同。建國(guó)前，以描寫土改聞名的小說有周立波《暴風(fēng)驟雨》（1948-1949年）、丁玲《太陽照在桑干河上》（1948年）、趙樹理《邪不壓正》等；建國(guó)后“十七年”這樣的小說更是層出不窮，代表性的有陳學(xué)昭《土地》（1953年）、陸地《美麗的南方》（1960年）、李喬《歡笑的金沙江》（1961-1963年）、王西彥《春回地暖》（1963年）等等。丁玲的《太陽照在桑干河上》和周立波的《暴風(fēng)驟雨》在1952年獲得“斯大林文藝獎(jiǎng)金”，其在“十七年”文學(xué)中的“正典”地位自不待言。其他描寫土地改革運(yùn)動(dòng)的小說在“十七年”也產(chǎn)生過重要影響。與圖像中固定化的時(shí)空不同的是，文學(xué)作品往往試圖展現(xiàn)土地改革運(yùn)動(dòng)斗爭(zhēng)復(fù)雜而驚心動(dòng)魄的全過程，土地改革的勝利也常常以訴苦會(huì)、清算會(huì)、斗爭(zhēng)會(huì)的召開為前提或標(biāo)志，作為文本敘事高潮的訴苦會(huì)、清算會(huì)、斗爭(zhēng)會(huì)也同樣是圖像著力描寫之處。

統(tǒng)觀圖像與文學(xué)的“翻身”敘事，無不具有公式化、模式化的特征。若忽略一些無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)描寫，這些圖像在人員構(gòu)成、人物塑造及表現(xiàn)手法上并無太大差異；而小說對(duì)訴苦會(huì)、清算會(huì)、斗爭(zhēng)會(huì)的敘述也具有模式化同質(zhì)化的特征。這樣，不僅圖與圖、文與文趨同，圖與文也可互通互配，任一圖像幾乎可與任一小說中的描寫相互搭配相互闡釋。例如，在小說所描寫的斗爭(zhēng)會(huì)批斗會(huì)上，寡婦和老年婦女往往扮演著重要的控訴者的角色，也是點(diǎn)燃群眾怨恨怒火的主要因素，如陳學(xué)昭《土地》中批斗地主俞有升的場(chǎng)面：

他被押到臺(tái)上以后，拼命地想鉆到臺(tái)角落里去，可是臺(tái)下的人們喊起來了：“跪下來！跪到臺(tái)前來！”他只得跪倒在臺(tái)前?！卦V的人排著隊(duì)伍地立在通主席臺(tái)的樓梯邊，長(zhǎng)長(zhǎng)的一行。當(dāng)林隊(duì)長(zhǎng)宣布斗爭(zhēng)大會(huì)開始了，前面的人便爭(zhēng)先地到了臺(tái)上。周雪珍同了周德才的娘和葛炳林的妻，老早就坐在臺(tái)邊的一只長(zhǎng)凳上，德才的娘今天是支了一根拐杖來的，這時(shí)候她搶先立起來，雪珍一把把她扶到了臺(tái)前，……這時(shí)候，黃墩村的人們喊起了口號(hào)：“撤換狗腿子

村長(zhǎng)！打倒狗腿子！”

而在圖像中同樣如此，這段描寫配以上文所舉的《斗爭(zhēng)惡霸》（圖3）、《斗爭(zhēng)惡霸大會(huì)》（圖4）等做插圖亦無太大不妥，這就是高度同質(zhì)化的圖文敘事所造成的后果。

二、“包圍式結(jié)構(gòu)”與作為“中心”的地主

在“翻身”敘事的文學(xué)與圖像中，地主都是描寫的中心。在圖像中，作為視覺中心的地主形象是通過構(gòu)圖上的包圍式結(jié)構(gòu)和焦點(diǎn)透視的方式來實(shí)現(xiàn)的。而在文學(xué)作品中，群眾滔滔不絕的控訴包圍著地主，幾乎被剝奪了語言權(quán)利的地主卻成了群眾語言暴力的中心。

這里所謂的“包圍式結(jié)構(gòu)”，并不是美術(shù)理論或美術(shù)史上的既定概念，而是對(duì)“翻身”敘事圖像在構(gòu)圖上的整體特征的形象化概括。一般來說，“翻身”圖像由土改工作人員、農(nóng)民群眾和地主三種類型的人物組成，整個(gè)畫面中，土改工作人員和農(nóng)民群眾對(duì)地主形成了包圍或者半包圍的態(tài)勢(shì)。這種包圍式結(jié)構(gòu)無疑是隱喻性的，它傳達(dá)的意義十分豐厚：既表明土改小組作為發(fā)動(dòng)者和組織者的身份，又突出了組織起來的農(nóng)民群眾形成的排山倒海般的力量；同時(shí)也顯現(xiàn)出在兩者的包圍下，地主插翅難逃、敗局已定。在這一包圍式結(jié)構(gòu)中，地主作為中心的地位還被農(nóng)民的動(dòng)作所強(qiáng)化，農(nóng)民的手指、眼光、身體無不朝向地主，地主可謂處于“千夫所指”之中。這一包圍式結(jié)構(gòu)在符羅飛的《斗爭(zhēng)地主大會(huì)》（圖5）中表現(xiàn)得尤為明顯：群情激奮的農(nóng)民群眾包圍著低頭認(rèn)罪的地主，有的高舉拳頭、高呼口號(hào)；有的忍不住沖上前去；有的指斥地主，所有憤怒的眼神都聚焦于一點(diǎn)。因此，包圍式結(jié)構(gòu)中的地主絕不僅僅是被人群所包圍，而且還被憤怒的情感以及由這種情感所催生的巨大力量所包圍。

“翻身”圖像對(duì)地主中心地位的表現(xiàn)并不采取中國(guó)傳統(tǒng)繪畫散點(diǎn)透視的方法，而是采取西方繪畫焦點(diǎn)透視的方法，其原因在于：“民間傳統(tǒng)繪畫中雖然有描繪沖突場(chǎng)景的圖像，但在比例、透視、人物形象及氣氛營(yíng)造等方面都不能達(dá)到激烈且逼真的效果。像斗爭(zhēng)會(huì)這樣的多人物的復(fù)雜構(gòu)圖便不得不借助于西方寫實(shí)繪畫。”然而，“翻身”圖像并不將作為視覺中心的地主置于畫面的中心位置，而是中間偏左或偏右一點(diǎn)。這就使得以地主為焦點(diǎn)的整個(gè)畫面并不對(duì)稱，相反卻是傾斜乃至失衡的，這自然與圖像語言想要傳達(dá)的群眾與地主力量的巨大反差有關(guān)。在有的“翻身”圖像中，作者干脆將控訴者與地主并置，用農(nóng)民來反襯地主?！暗刂鳟?dāng)然是處于眾目睽睽之中，但他的位置決不能因?yàn)榧卸玫桨胃?，?yīng)該突出的是農(nóng)民，尤其是走到前臺(tái)的核心控訴者的形象。”在王式廓的名作《血衣》（圖6）中，作者干脆用控訴者取代了地主的視覺中心地位。在圖像中心，一名女性站在臺(tái)階上雙手高舉血衣，身體因極度痛苦和憤怒而向左后方扭動(dòng)；她身邊一位白發(fā)蒼蒼的老婦手扶拐杖，右手伸出，痛苦的往事似乎就要脫口而出；地主卻斂首低眉立于臺(tái)階之下。王式廓“把受壓害最深重的控訴者或即將進(jìn)行控訴的農(nóng)民集中在一起，置于畫面中心，以求揭露封建惡霸地主過去的種種罪惡的活動(dòng)事實(shí)，表現(xiàn)被難者的忿恨”，“強(qiáng)調(diào)農(nóng)民向地主斗爭(zhēng)是主要方面，農(nóng)民的斗爭(zhēng)正是由于地主階級(jí)對(duì)農(nóng)民的殘酷剝削與迫害所激起的”。無論地主是否為畫面的焦點(diǎn)，“翻身”圖像中的地主形象均處于被群眾力量包圍的態(tài)勢(shì)之中，其敗亡的命運(yùn)已經(jīng)無可改變。

“翻身”意味著舊有的權(quán)力關(guān)系的解體，必然要經(jīng)歷一個(gè)舊權(quán)威被打倒的過程。因此，小說的“翻身”敘事常常展開這一曲折艱難的斗爭(zhēng)過程。在小說的敘事鏈條中，訴苦會(huì)、斗爭(zhēng)會(huì)、清算會(huì)是一個(gè)至關(guān)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它本身就是一場(chǎng)儀式，終結(jié)舊秩序舊時(shí)代，開啟新秩序新時(shí)代，它的作用無可替代。這也是圖像大多以此為表現(xiàn)對(duì)象，從而與文學(xué)形成互文的根本原因。與圖像中被包圍的境遇一樣，小說文本中的地主同樣處在農(nóng)民群眾的包圍之中，處在憤怒的情感洪流之中。圖像通過構(gòu)圖的處理，突出地主的中心地位；而小說則將地主置于語言暴力乃至身體暴力的中心。

在馬加的《江山村十日》中，當(dāng)金成把地主高福彬拉進(jìn)斗爭(zhēng)會(huì)會(huì)場(chǎng)的主席臺(tái)前時(shí)，“兩邊的人流向著中間擠過來，左右打旋”，高福彬便被人群所包圍了。訴苦一開始，高福彬便陷入了語言的漩渦：

一個(gè)穿著軌鞡的中農(nóng)李成林出來訴苦說：“高福彬，你當(dāng)屯長(zhǎng)，克扣我的配給布，還有洋火，放豆油你摻假……”。

高福彬不敢吱聲，低下頭，像癟了的茄子，斜著窟窿眼，看見大家伙把他圍得風(fēng)絲不透，亂糟糟一陣。

“你抓我的勞工！”

“你領(lǐng)警尉翻出荷糧，洋刀叮當(dāng)山響，嚇得小孩直哭……”。

“打倒地主！”

小說通常并不將斗爭(zhēng)會(huì)進(jìn)行簡(jiǎn)單化處理，而是突出斗爭(zhēng)會(huì)的“斗爭(zhēng)”性質(zhì)。地主雖然處于群眾語言的中心，但他不會(huì)甘心輕易放棄自己的言說權(quán)利。因此，斗爭(zhēng)會(huì)往往呈現(xiàn)為語言的交鋒，實(shí)際上是話語權(quán)的斗爭(zhēng)。斗爭(zhēng)會(huì)也必定會(huì)以地主的“失語”和農(nóng)民群眾高呼口號(hào)而告終?！督酱迨铡分械母吒１蚩吹健靶拇让孳洝钡慕鹄习遄由蟻碓V苦，就“使了軟招子”：“金大哥，咱們兩家父一輩子一輩的處了多年，隔壁鄰居，有什么過不去的地方！”“金大哥，不要提了，咱們都是開荒占草的老戶?！薄拔抑玫匾膊蝗菀籽?！”高福彬的“感情牌”不僅無效，反而激起了農(nóng)民更大的憤恨，由此將其推入更嚴(yán)重的暴力中心：“這個(gè)老騷貨，有多少錢都填窟窿了！”“這個(gè)老雞巴頭子，不打他是不輸嘴！”“打這個(gè)老雜種操的！”在王西彥的《春回地暖》中。地主甘愚齋的每一次辯解都會(huì)引來暴力的狂潮，有扯他胡子的，有打他的光腦殼的，有喊把他吊起來的，有想把他拖出去丟池塘的。陳學(xué)昭《土地》中的地主俞有升則根本沒有辯解的機(jī)會(huì)，在群眾的控訴結(jié)束之后，他被區(qū)人民法庭判處死刑，當(dāng)場(chǎng)執(zhí)行。

三、對(duì)立模式與藝術(shù)張力

文學(xué)對(duì)“翻身”的描寫和圖像還有一個(gè)共通之處，那就是對(duì)地主和農(nóng)民群眾的兩極對(duì)立關(guān)系的凸顯，無論是文學(xué)作品還是圖像中，都嵌著一種正反對(duì)比、善惡對(duì)立的敘述模式。

在圖像和小說中，地主都是被特別突出的形象。圖像對(duì)地主形象的“標(biāo)出”，不僅要通過對(duì)地主衣著、動(dòng)作、神態(tài)、形體等的精心描寫，還需要在構(gòu)圖、色彩和線條上與農(nóng)民群眾形成強(qiáng)烈對(duì)比，在眾與寡、強(qiáng)和弱、明和暗的對(duì)比中塑造反面形象。王流秋1950年的《反惡霸斗爭(zhēng)》（圖7）就因在此方面做的不夠而受到批評(píng)。在《反惡霸斗爭(zhēng)》中，斗爭(zhēng)會(huì)在斷壁殘碑的破廟里進(jìn)行，畫面的中心是手拿宣判書的工作人員，她和身邊一站一跪的地主被處理為遠(yuǎn)景，線條粗疏，面目模糊；而近處手握農(nóng)具的群眾則描寫細(xì)膩，充滿了力量。鐘惦棐對(duì)此批評(píng)道：“臺(tái)上的兩個(gè)惡霸，一站一跪，但他們的位置被處理得太遠(yuǎn)，只能作速寫似的描寫。這在作為造型藝術(shù)的特質(zhì)來說，如此牽動(dòng)著整個(gè)會(huì)場(chǎng)情緒的兩個(gè)人物，作這樣簡(jiǎn)單的描寫，是很不容易在觀眾心理中引起同樣憤怒情緒來的。特別是垂手而立的那個(gè)老頭子，孱弱得有些近乎可憐，這便不能使觀眾直接通過畫面的形象，去認(rèn)識(shí)前列人物的動(dòng)作是完全自然和合理的?！币虼?，地主形象的塑造，關(guān)系著意識(shí)形態(tài)能否被充分表達(dá)，這也是圖像在藝術(shù)上能否成功的關(guān)鍵。與王流秋相比，劉峴的《斗爭(zhēng)惡霸》（圖3）就比較成功。首先，在《斗爭(zhēng)惡霸》中，地主是被精心刻畫的形象，他被凸顯于臺(tái)前，低頭跪著，胸口牌子上的“惡霸地主”四個(gè)字引人注目。尤為重要的是，作者在色彩上進(jìn)行了鮮明的對(duì)比，跪著的地主被處理成黑色；他胸前的牌子，身邊高大健碩、拳頭高舉的農(nóng)民，身后的工作人員，以及臺(tái)下人頭攢動(dòng)的群眾都被處理成亮色，再加上遠(yuǎn)處人群盡頭的留白，無不彰顯出地主的氣息奄奄和未來光明的遠(yuǎn)景。地主和農(nóng)民群眾之間的尖銳對(duì)立，恰恰是通過這般鮮明的對(duì)比表現(xiàn)出來的。在古元為《暴風(fēng)驟雨》所做的插圖（圖8）中，正在控訴的老田頭、面對(duì)觀眾的農(nóng)民群眾和被綁著背對(duì)觀眾的韓老六的明暗對(duì)比也十分鮮明。而陳尊三為《暴風(fēng)驟雨》所做的插圖（圖9），則通過大量的留白與地主自身衣服的明暗對(duì)比來突出地主形象。與這些相比，《反惡霸斗爭(zhēng)》則“缺乏高度的在藝術(shù)描寫上所必需的對(duì)比與協(xié)調(diào)”。

小說也同樣強(qiáng)化地主和農(nóng)民群眾之間的極端對(duì)立?！霸V苦”是將這種對(duì)立公開化、尖銳化的重要手段。訴苦所展開的，是地主盤剝壓榨欺辱農(nóng)民的漫長(zhǎng)歷史。在《土地》中，地主俞有升“強(qiáng)買田地、放印子錢”，還害死了德才娘和葛月娥的丈夫，“逼死了我們村里這許多人”。這些字字血聲聲淚的現(xiàn)場(chǎng)講述，激起了巨大的情感共鳴，不僅點(diǎn)燃農(nóng)民的憤怒之火，構(gòu)成施展暴力、當(dāng)場(chǎng)判決的合法性基礎(chǔ)，也將農(nóng)民群眾組織成與地主勢(shì)不兩立的整體，其意義自然非同尋常：“通過新舊對(duì)比、善惡判斷，構(gòu)成兩極性的典型與象征：作為萬苦之源、萬惡之源的以地主階級(jí)為代表的舊社會(huì)、舊制度和作為萬眾救星的社會(huì)主義新國(guó)家”。

圖像在色彩上對(duì)地主形象的陰暗化處理不只具有政治意義，它還是道德的和倫理的。圖像藝術(shù)中色彩的明暗對(duì)立象征著善與惡的對(duì)立、正義與非正義的對(duì)立。在小說文本中，地主的惡也不僅僅表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)上對(duì)農(nóng)民的盤剝、在法律上的害人性命，更為重要的是欺男霸女、荒淫糜爛等難為民間道德倫理所容忍的品性。如《春回地暖》中的甘愚齋年老好色，糟蹋害死了不少姑娘，“北鄉(xiāng)胡塘那細(xì)妹子”“唱戲的安徽妹子”“白鷺塘那妹子”“冬妹子”等有的被甘愚齋所凌辱，有的寧死不屈被害死。

圖像與文學(xué)中兩極對(duì)立模式對(duì)地主的描寫，都充滿著張力。圖像將反面人物置于群眾運(yùn)動(dòng)的激流漩渦之中，在色彩和線條上對(duì)反面人物進(jìn)行突出，形成一種強(qiáng)大的畫面張力。除此之外，圖像還著力于對(duì)群眾暴力的宣泄一抑制的描寫，這也是畫面張力的重要來源。同樣的，文學(xué)作品中對(duì)群眾暴力的描寫，也存在一個(gè)宣泄-抑制-疏導(dǎo)的機(jī)制。

這一機(jī)制的形成來自于土地改革政策的變化。1950年6月28日，中央人民政府委員會(huì)第八次會(huì)議通過了《中華人民共和國(guó)土地改革法》，其中第32條明確規(guī)定：“為保證土地改革的實(shí)行，在土地改革期間，各縣應(yīng)組織人民法庭，用巡回審判方法，對(duì)于罪大惡極為廣大人民群眾所痛恨并要求懲辦的惡霸分子及一切違抗或破壞土地改革法令的罪犯，依法予以審判及處分。嚴(yán)禁亂捕、亂打、亂殺及各種肉刑和變相肉刑?！眲⑸倨嬖?950年6月14日的人民政協(xié)全國(guó)委員會(huì)第二次會(huì)議上作了題為《關(guān)于土地改革問題的報(bào)告》，他指出：“我們?cè)诮窈蟮耐恋馗母镏?，不能容許混亂現(xiàn)象的發(fā)生，不能容許在偏向和混亂現(xiàn)象發(fā)生之后很久不加糾正，而必須完全依照中央人民政府和各級(jí)人民政府所頒布的法令及其所決定的方針、政策和步驟，有領(lǐng)導(dǎo)地、有計(jì)劃地、有秩序地去進(jìn)行?！边@無疑是針對(duì)前期土改中暴力濫用的情況。因此，1950年之后土地改革所舉行的訴苦會(huì)、斗爭(zhēng)會(huì)中，地主不應(yīng)該在現(xiàn)場(chǎng)。然而，無論是圖像或是小說，都選擇了地主在場(chǎng)的方式，這無疑是藝術(shù)作品營(yíng)造矛盾沖突的需要。王式廓在談及《血衣》的構(gòu)思時(shí)說：“例如土改后期，在斗爭(zhēng)會(huì)上，地主是不出場(chǎng)的，我曾經(jīng)想尊重這個(gè)生活真實(shí)，讓地主不出場(chǎng)。我想通過干部的一個(gè)瞬間動(dòng)作，把群眾斗爭(zhēng)的目標(biāo)引向地主的住宅。這樣處理的結(jié)果是不好的。群眾斗爭(zhēng)的目的性不鮮明，矛盾揭露得不尖銳，就容易削弱作品的思想性和感染力。其實(shí)地主出不出場(chǎng)絕不會(huì)影響生活本質(zhì)和黨的政策問題。因此，我又決定把地主安置在畫面上?！蓖趿髑锏摹斗磹喊远窢?zhēng)》應(yīng)和王式廓的想法一致。但曼因卻對(duì)此批評(píng)道：“依現(xiàn)在的政策和法令不論在土改或尚未土改地區(qū)中的反惡霸地主斗爭(zhēng)，被斗爭(zhēng)的對(duì)象——惡霸或地主是不準(zhǔn)到場(chǎng)的，農(nóng)民也不得任意處理罪犯，這是為了保持農(nóng)村的革命秩序。如果這幅畫是描寫人民法庭或治安機(jī)關(guān)審訊惡霸分子的話，在審判中亦不能加諸刑罰?，F(xiàn)在這個(gè)惡霸被捆著并強(qiáng)迫他跪在臺(tái)階上，顯然在法令上是不容許的?！币虼?，《反惡霸斗爭(zhēng)》“在表現(xiàn)方法上違犯了當(dāng)前的政策與法令，而產(chǎn)生了嚴(yán)重的政治錯(cuò)誤”。

政治要求與藝術(shù)要求之間的兩難，卻造就了文學(xué)與圖像中別樣的藝術(shù)張力。聲勢(shì)浩大的群眾力量固然是要表現(xiàn)的重點(diǎn)，但絕不可能放縱它使它逾越政策與法令的界線。這樣，在地主和群眾力量之間，就總有抑制性力量的存在。一方是奔騰肆虐意欲吞噬地主的狂潮，一方是工作人員或其他群眾極力的阻攔、安撫與疏導(dǎo)，這宣泄與抑制之間的張力，是“翻身”圖像和文學(xué)的獨(dú)有特征。

這種張力在賀友直、應(yīng)野平的中國(guó)畫《控訴地主》（圖10）中表現(xiàn)得十分明顯，圖像的視覺中心是身著長(zhǎng)袍的地主，他身旁的地上是一件作為罪證的血衣，包圍著地主的，是滿眼怒火、揮舞拳頭、身體前傾的群眾。畫面的包圍式結(jié)構(gòu)，群眾的神態(tài)、動(dòng)作，尤其是色彩上由近及遠(yuǎn)的逐漸淡化，營(yíng)構(gòu)出群眾綿延洶涌的怒濤。但這怒濤并未得到傾瀉，而是被壓抑的。圖像中頗為引人注目的是被兩位女性拖住而身體后傾的中年女子，顯現(xiàn)出欲撲向地主而不得的姿態(tài)；地主對(duì)面兩位要沖上前去的男子也被工作人員勸阻著。整個(gè)畫面因此而充滿了緊張感。

在小說中，“訴苦”不僅是一種情感的宣泄機(jī)制，更是一種情感的整合和升華機(jī)制。通過“訴苦”，農(nóng)民的個(gè)人仇恨被整合起來且升華為階級(jí)仇恨，為暴力的實(shí)施確立了合法性。但這一合法性卻需要國(guó)家意志的確認(rèn)，需要符合政策和法令的規(guī)定。在斗爭(zhēng)會(huì)上，群眾為情感所激起的暴力沖動(dòng)常常服膺于強(qiáng)大的國(guó)家意志，暴力的實(shí)施也需要抑制和經(jīng)疏導(dǎo)由國(guó)家來完成。在《春回地暖》中，當(dāng)群眾喊著“打得好！放肆打！”“敲破那老不要臉的狗腦殼！看他還能造么子孽！”“扯胡子！先扯掉他那把狗胡子！”時(shí)，女村長(zhǎng)甘彩鳳喊著“大家先莫打人”，“用自己的身子遮住甘愚齋”，呼吁大家要“說理斗爭(zhēng)”。當(dāng)訴苦的寅大嬸忍不住要撲過去用牙咬甘愚齋的時(shí)候，人們“立刻爆發(fā)出一陣亂吼”：“咬！放肆咬！咬死他！”“打死他！今天要他這老不要臉的狗命！”“拿繩子來！把他吊起！”……“拖他出去！丟到門口塘里去！”面對(duì)群眾噴薄而出的暴力沖動(dòng)，甘彩鳳說：“現(xiàn)在我們叫這老狗先承認(rèn)，寅大嬸有沒有捏他半句白？他承認(rèn)啦，我們?cè)僭V……大家記得他造了那些孽，好把他送人民政府……”鄉(xiāng)主席從旁給她補(bǔ)充：“送人民法庭！區(qū)人民法庭就要在我們回馬鄉(xiāng)成立啦！”“對(duì)！送人民法庭！”有個(gè)同志也馬上加添道，“土改改到哪里，人民法庭就立到哪里，專審地主不法分子！”為集體代言的國(guó)家意志更具合法性，集體暴力的沖動(dòng)由此被抑制進(jìn)而升華了。因此，小說文本中不僅存在著情感的張力，也存在著情感被壓抑而產(chǎn)生的張力，這和圖像無疑是互通的。

文學(xué)與圖像在“翻身”敘事中的互文性，主要來源于1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后所形成的政治美學(xué)。這種政治美學(xué)突出階級(jí)差異，主張斗爭(zhēng)美學(xué)，將身份與道德高度政治化。在中華人民共和國(guó)成立后，這一政治美學(xué)在國(guó)家權(quán)力的支持下演變?yōu)橐环N不容置疑的美學(xué)規(guī)范或曰國(guó)家美學(xué)，以一種超乎尋常的力量統(tǒng)攝著文學(xué)與圖像。文學(xué)與圖像以及它們之間的互通互融，無不是這一政治美學(xué)作用下的產(chǎn)物。