楊湯琛

從來漂泊與詩互為成就，羈旅異鄉(xiāng)、煢立陌上，游子嗟窮嘆旅以慰愁思，而錦繡詩章也得以從行旅間顯身。漂泊與才華相撞后所發(fā)生的奇妙壯偉的化合反應，更可堪稱為改造世界詩歌版圖的有力撬點。正是奔走于時空的流動之沙上，且行且吟的荷馬于流浪中編織了輝耀西方文明的詩句，流亡的但丁寫下了展示文藝復興之曙色的《神曲》;而行吟澤畔的屈原則于放逐地獨力制造了中國詩歌史上的一面高峰;無論自我放逐抑或抱憾離鄉(xiāng)，空間的無盡漂移在對詩人造成身心創(chuàng)痛的同時，也于虛無與陌生中敞開了詩歌更為豐富的力量與秘密。

上世紀八九十年代，頭角崢嶸的西方世界在浩瀚的太平洋那邊隱露出誘惑的邊際，發(fā)出一種與理想等同的遠方的召喚，仿佛循光而去的飛蛾，一批懷揣渴望的詩人紛紛加入漂泊的行列，如北島、楊煉、多多、顧城、張棗、宋琳、楊小濱、孟浪、胡冬、呂德安、王家新等，他們在策蘭所言“非祖國與非時間”的異度時空，彷徨于離散與思鄉(xiāng)、自由與失根、沉淪與奮起之間，他們作為異鄉(xiāng)與故土之間的懸置者，不自覺擁有了內(nèi)面與外部的雙重視野，其詩歌言說亦由此發(fā)生了嬗變與扭曲、分裂與生長，與國內(nèi)迭起紛呈的詩歌場構(gòu)成了互涉、互融、互為鏡像的詩歌景觀，生長為足以修正當代詩歌走向的現(xiàn)象級的經(jīng)典言說。

一、被失去的地址與還鄉(xiāng)的誘惑

曾經(jīng)，遠方（異域）對于曾失落于政治迷狂、悵然于理想廢墟的當代詩人而言，是閃耀著金色光芒的烏托邦，是當代詩歌一個被反復書寫的主題詞，是浪漫主義和新啟蒙理想的一道美麗投影;共和國時代出生的詩人們以閉抑空間內(nèi)部能達到的最高想象力涂抹著那無邊無際的異域他者，對抗著被視為閉抑、呆板的時代現(xiàn)實。他們早期諸多詩篇中，我們看到異域化身為色彩繽紛的地址名詞，燃燒為詩歌中的希望之焰、活力之源。1970年代的多多隅居僻地，卻要為心中的瑪格麗洗劫“一千個巴黎最闊氣的首飾店”，電匯“加勒比海岸濕漉漉的吻”，甚至連食物都是“英國點心”“ 西班牙牛排”“土耳其煙草”，要“到黑海去，到夏威夷去，到偉大的尼斯去 ”，這些琳瑯滿目的異域地名成為刺激詩人多多狂歡式詩歌展開的重要幻劑。遠方也引發(fā)了北島、張棗、王家新們巨大的激情，北島高吟“走吧，/我們沒有失去記憶，/我們?nèi)ふ疑暮保ā蹲甙伞罚?張棗渴望“選擇/一個朝南的房間/一塊干凈的地方/我們重新開始/沒有姓名和年齡”（《紀念日之四》）;王家新則幻想著斯奈德的北部山區(qū)和暴風雪中的俄羅斯。懷揣遠方的渴求，中國當代詩人們?nèi)缏?lián)翩的候鳥于上世紀八九十年代絡繹遷往海外。

當渴望的雙腳真正抵達幻想的彼地，詩人卻無法尋回往昔在文字里暢想、在言談中渴望、在大陸內(nèi)部呼喚的他者，彼岸永不可抵達，想象的地理與歷史呈現(xiàn)為冰冷的現(xiàn)實存在，成為多多筆下被失去的地點“是英格蘭/使我到達我被失去的地點”（多多《在英格蘭》），與此同時，曾經(jīng)幻想為抵制之物的時代外部（譬如作為祖國的實體）退隱幕后，（這個外部曾經(jīng)給予當代詩人以巨大的壓力與動力，他們藉此迸發(fā)過強悍的詩歌激情）， “應許之地”的烏托邦光芒瞬間消失，日常、冰涼的海外生活成為存在的實體。這一境遇類似拉什迪所描述的移民必將承受的分裂與喪失：“傳統(tǒng)上， 一位充分意義上的移民要遭受三重分裂：他喪失他的地方 ， 他進入一種陌生的語言， 他發(fā)現(xiàn)自己處身于社會行為和準則與他自身不同甚至構(gòu)成傷害的人群之中。”①海外詩人喪失了文化故土，而西方的商業(yè)化、消費主義又敗壞著他們曾經(jīng)追尋的自由，作為詩人的社會價值也因邊緣的漂移而趨于虛無，異域既是物質(zhì)般無情的現(xiàn)實，也是虛空中升起的冰冷城堡。

《看不見的城市》里，卡爾維諾筆下的旅人以寓言的方式演繹了幻想與現(xiàn)實之間的分裂?！霸趬糁械某鞘欣铮登啻?，而到達依西多拉城時，他已年老，廣場上有一堵墻，老人們倚坐在那里看著過往的年輕人，他和這些老人并坐在一起。當初的欲望已是記憶?！保柧S諾《看不見的城市》）曾熱烈暢想英國點心與金色港灣的年輕多多也曾用夢幻的方式到達他的 “達依西多拉城”，而當他真正觸及異域的土地，當初的欲望化為記憶，詩人筆觸陰郁地描述著現(xiàn)實抵達的英格蘭：“當教堂的尖頂與城市的煙囪沉下地平線后/英格蘭的天空，比情人的低語聲還要陰暗……恥辱，那是我的地址/整個英格蘭，沒有一個女人不會親嘴/整個英格蘭，容不下我的驕傲 ”（《在英格蘭》）。不難想象，當詩人不遠萬里奔赴他所幻想的英格蘭，感受到的卻是現(xiàn)實中的陰郁與漠然，地址已經(jīng)失效，無處可依的凄愴讓詩人激憤地將恥辱作為棲息地。去魅后的異域呈現(xiàn)了它粗笨而冷酷的底色，文化的隔膜、語言的隔離瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)橛巫拥那羲?，它甚至讓張棗發(fā)出囚徒的嘆息。“這海底好比一只古代的鼻子/天天嗅著那囚得我變形了的瓶子/看看我的世界吧，這些剪紙，這些貼花/懶洋洋的假東西：哦，讓我死吧！”（《海底被囚的魔王》） 昔日幻影不再、地址已被現(xiàn)實修改，流浪的繆斯注定處于無盡的漂流與尋找之中。

無枝可棲的孤獨與苦悶化為懷鄉(xiāng)者的眼淚，“流亡者的頭總往后瞧，眼淚總是滴落在肩胛骨上”（布羅茨基）。孤懸海外的詩人中了魔咒般紛紛陷入了思鄉(xiāng)的迷途，異域非但沒有如約展現(xiàn)一望無垠的幸福許諾，反而成為一個漂移的原點，不過為詩人再造了回歸“丟失的源頭”、回到初始的無限欲望。漂泊的北島被故國所蠱惑，被歸去來所折磨，“被來自故鄉(xiāng)的牛瞪著，云/叫我流淚，瞬間我就流/但我朝任何方向走/瞬間，就變成漂流/刷洗被單簧管麻痹的牛背/記憶，瞬間就找到源頭/詞，瞬間就走回詞典/但在詞語之內(nèi)，航行/讓從未開始航行的人/永生—都不得歸來”（《歸來》）。而對于1990年代之后才旅居英國的王家新來說，祖國成為漂移途中一個壓迫性的存在、一種隨影相隨的事物，“流亡的人把祖國帶在身上/沒有祖國，只有一個/從大地的傷口迸放的黃昏/只有世紀與世紀淤積的血/超越人的一生……祖國在上，在更高更遠的地方/壓迫你的一生”，故國成為被失去的源頭、成為壓倒性的過去的時光，它們從眼淚與傷口中生長為漂泊者的抒情。

多多自1989年去國之后，變得多愁善感起來，懷國思鄉(xiāng)之作不絕于手，它們流溢著安靜而憂傷的調(diào)子，朝向遠方的祖國一唱三嘆，“十一月入夜的城市/唯有阿姆斯特丹的河流/突然/我家樹上的桔子/在秋風中晃動/我關(guān)上窗戶，也沒有用/河流倒流，也沒有用/那鑲滿珍珠的太陽，升起來了/也沒有用/鴿群像鐵屑散落/沒有男孩子的街道突然顯得空闊/秋雨過后/那爬滿蝸牛的屋頂—我的祖國/從阿姆斯特丹的河上，緩緩駛過 ”（《阿姆斯特丹的河流》）。在“沒有用”的相思成災中，詩人成了一個被祖國糾纏睡眠的重癥思鄉(xiāng)者，他甚至在《居民》一詩完全陷入了思鄉(xiāng)這類明澈的憂傷之中，“在沒有時間的睡眠里/他們刮臉，我們就聽到提琴聲/他們劃槳，地球就停轉(zhuǎn)/他們不劃，他們不劃/我們就沒有醒來的可能/在沒有睡眠的時間里/他們向我們招手，我們向孩子招手/孩子們向孩子們招手時/星星們從一所遙遠的旅館中醒來了 一切會痛苦的都醒來了? 他們喝過的啤酒，早已流回大海/那些在海面上行走的孩子/全都受到他們的祝福：流動/流動，也只是河流的屈從/用偷偷流出的眼淚，我們組成了河流……”（《居民》）。有意味的是，多多曾提及自己書寫的分裂性：“在中國，我總有一個對立面可以痛痛快快地罵它而在西方，我只能折騰我自己，最后簡直受不了。” “祖國”這個龐大而模糊的意象在詩人去國前與去國后的詩作中都曾閃爍過，但呈現(xiàn)的卻是色調(diào)迥異的情緒，作于1973年的《祝?！分?，“祖國”是一個流浪的孤兒，“從那個迷信的時辰起/祖國，就被另一個父親領(lǐng)走/在倫敦的公園和密支安的街頭流浪/用孤兒的眼神注視來往匆匆的腳步/還口吃地重復著先前的侮辱和期望”，祖國是晦暗而陰郁的，它搖擺于侮辱與期望之間;而在作于1989年的《阿姆斯特丹的河流》《在英格蘭》等詩作中，祖國是漂流于異鄉(xiāng)河流的浪漫屋頂，是魂牽夢繞的祖國母親“從指甲縫中隱藏的泥土，我/認出我的祖國-母親”（《在英格蘭》），祖國意象的蛻變呈現(xiàn)了多多于不同時空語境下對于母國的感受與情緒。賽義德認為，“放逐”是知識分子“對抗式閱讀”的方式，也是創(chuàng)作生命力更新的源泉， 無疑，在身體與精神的雙重轉(zhuǎn)變中，故國與異國均成為在場的他者，這種被懸置的命運讓移居海外的多多足以在陌生化情境下重新觀看與感受母體文化，從而更新了對于祖國的觀看視角與情感傾向。

海外詩人漂流異域，與故土的牽絆不僅凸顯于祖國這個巨大之物上，漢語與傳統(tǒng)文化的還鄉(xiāng)亦成為海外詩人們反復確認與尋求的方向。異域之場中，他們是被隔離的他者，是不在場的在場者，語言的隔絕、文化的差異、異質(zhì)的焦慮制造的是無窮盡的心靈孤獨與文化迷失，由此，漢語，這懸浮的故鄉(xiāng)宛然化為漂泊途中堅固的安全島，北島從母語中找到了現(xiàn)實的存在感?！霸谕饷嫫淳昧耍欠窈湍刚Z疏遠了？其實恰恰相反，我和母語的關(guān)系更近了，或更準確地說，是我和母語的關(guān)系改變了，對于一個在他鄉(xiāng)用漢語寫作的人來說，母語是唯一的現(xiàn)實……”①為此，獨在異鄉(xiāng)的詩人以噬心的疼痛在母語中反復尋覓故土的慰藉。“我對著鏡子說中文/一個公園有自己的冬天/我放上音樂/冬天沒有蒼蠅我悠閑地煮著咖啡/蒼 蠅不懂得什么是祖國/我加了點兒糖/祖國是一種鄉(xiāng)音?！保ā多l(xiāng)音》）詩人所面對的鏡子是虛空的象喻、孤獨的表征，亦是虛無中自我的確認，而確認的支點便是被說的“中文”，中文與對鏡自白的我成為互為鏡像、互相確認的關(guān)系，只有在鄉(xiāng)音的慰藉下，詩人才得以從冬天公園的沮喪（異域的荒蕪與孤獨）中掙扎出來，他放上音樂、悠閑地煮著咖啡，以為可以藉此優(yōu)雅地度過這異域時光，可這一系列貌似輕松并頗具西式風范的動作不過是脆弱不堪的自我表演，詩人的內(nèi)心痛楚正在淤積，他不得不從優(yōu)雅的咖啡手藝滑向不堪的蒼蠅，嘲弄“蒼蠅不懂得什么是祖國”，骯臟齷齪的昆蟲在沒有祖國的負擔下比“我”活得更加輕松，為了緩解這沉郁于心的痛苦，“我”又加了點糖，可祖國的魅影揮之不去，它又幻化為鏡中之音向詩人徐徐召喚，對于備受思鄉(xiāng)煎熬的北島而言，中文不但是唯一的行李，也是唯一的安慰罷。

布羅茨基曾深入思考過流亡與母語之間的關(guān)系，他闡述道：“流亡作家是對他的母語的反諷或者向母語的隱退。語言起初是他的劍，接著成為他的盾，最終變?yōu)樗挠钪娑?。他同語言之間最初是私人的、親密的關(guān)系，這在流亡中變成命運—— 再往后才變成職業(yè)和責任?！蹦刚Z以親人的方式予漂泊的游子以安慰，而對于詩人而言，母語是無可逃避的命運，也是詩人必須藉此創(chuàng)造的責任。作為海外詩人的代表，楊煉離鄉(xiāng)30年，漂流過20多個國家，無盡的漂泊中，他始終堅持用漢語寫作，提出了漢語詩歌“中文性”的詩學命題，并以走火入魔的方式書寫了彰顯漢語之魅的組詩《同心圓》，其中《識》一詩全用小篆寫成，詩中的僅有寥寥八個不成完句的漢字，這類誤入歧途的極致書寫固然讓楊煉難逃文字游戲的指責，然而，從精神指向而言，楊煉對漢語的瘋狂迷戀與他經(jīng)年的漂泊無不有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，無根的漂泊之途中，漢語成為詩人抵抗虛無、確認自我的唯一現(xiàn)實，他企圖攀援漢語之枝尋求自我確證的回鄉(xiāng)之根。

語言、傳統(tǒng)，它們就像血緣的召喚，是游子無法逃離的宿命，也是人類回溯來處的天然沖動，張棗對此有著決絕認知 ，? “ 她也就是那個在歷史從未擺脫過政治暴力的重壓，備受意識形態(tài)的欺凌，懷舊、撒謊，孤立無援而又美麗無比的漢語。……讓我們在自由和鐐銬中各自奔赴自己的命運。但母語是我們的血液，我們寧肯死去也不肯換血”。①我們會發(fā)現(xiàn)一個有意思的現(xiàn)象，曾視西方現(xiàn)代派詩為引路人、曾高舉反叛傳統(tǒng)旗幟的當代詩人們一旦遠離傳統(tǒng)、置身西方，就仿佛失去了張力的弓箭，他們失去了從西方詩歌中汲取力量的熱忱，反而將才華之弓指向曾奮力攻擊的傳統(tǒng)之源，這一悖論性情境讓我們望見了傳統(tǒng)、時間與詩歌創(chuàng)作之間的無盡糾葛。朦朧派詩人北島、顧城、楊煉去國前的詩作是共和國詩壇上一次集體的美學叛逃，是西方現(xiàn)代詩派的一個嘹亮的回聲，他們在中國新詩史上勇猛地開創(chuàng)了新的地平線，然而，漂流于異域文化之場的他們卻如逃亡的逆子，離得越遠，血液內(nèi)部的呼喚越有力量，時間愈久遠，過去的印記愈清晰，曾被他們所叛逃的傳統(tǒng)文化在遠隔重洋后化身為殷殷呼喚、不竭誘惑，“胡馬依北風，越鳥巢南枝”，海外詩人們望風而鳴，在海外承續(xù)傳統(tǒng)之源，重新發(fā)掘傳統(tǒng)之活力。

顧城去國后，多次化用古體詩的形式來做詩，如《遙念》《遠望》《漢堡臨渡謝梁君》《嫻歌》等作，不僅語言古雅，詩情詩意亦不脫唐人興味。楊煉則如煉丹師，著意在古典文化、詩詞與現(xiàn)代漢語、經(jīng)驗之間化合一種“中文性”的詩作，《水薄荷敘事詩（五）——哀歌，和李商隱》以李商隱的一句詩作為楔子展開創(chuàng)作，詩人之神與李商隱之影交相出沒于詩句間，成為古今詩文之幻化的奇景;其組詩《水肯定的》與《水經(jīng)注》形成互文，其中不少詩句直接引入《水經(jīng)注》原文，成為現(xiàn)代漢語與古典文獻交叉編織的互文性文本。為什么漂流的繆斯會格外鐘情傳統(tǒng)的承續(xù)？有關(guān)張棗的言說或許能觸及其中的秘密：“越想脫離流亡狀態(tài)，就越是陷入流亡的迷途;越在迷途中，就越熱衷于對過去經(jīng)驗的精美重構(gòu)。行子斷腸，百感凄惻，流亡中的詩人對傳統(tǒng)文化元素的自覺再現(xiàn)和變形，其實也是流亡心態(tài)的一部分?！雹谶@實在是一個有趣的悖論，身在其中卻渴望逃離，而一旦離開則斷腸凄惻、被無盡的還鄉(xiāng)執(zhí)念所誘惑。去國經(jīng)年，曾經(jīng)執(zhí)意飛離故土的游子紛紛以各種方式還鄉(xiāng)，多多回到了陽光熱烈、氣息清新的海南島，成為一名沉默的教授;王家新匆匆旅居兩年又折回了始終呼喚著他的祖國;張棗終于擺脫了海底魔王的囚所，返回了最終安頓他身心的故土;而常年輾轉(zhuǎn)世界各地的北島、楊煉也成為候鳥式的返鄉(xiāng)者，漂泊的繆斯依靠故鄉(xiāng)的指引返回了母語的發(fā)源地。

二、朝內(nèi)的風景與文本內(nèi)部的航行

在頌歌文體一統(tǒng)天下的時代，北島、顧城們從時代的淤泥內(nèi)部掙扎而出，賦予了當代詩歌政治抗議與美學反叛的雙重形態(tài)，外在法則與意識形態(tài)的束縛是他們顛覆的對象，也是他們詩歌激情的重要來源，他們從與外部的對抗中獲取了巨大的詩意，在歷史的序列中生成為一個大寫的抒情主體。而上世紀八九十年代，他們紛紛放棄國內(nèi)的殊榮而漂流海外，在某種意義上也遵循了挑戰(zhàn)與反叛的內(nèi)在邏輯，以遠離的方式將自我拋入一個作為對立面的異域，然而，這一自我流放似乎并沒有讓他們獲得想象中無邊無際的自由與激情，無盡的漂泊仿佛耗盡了他們對于外部的熱忱，曾經(jīng)沸騰于對外顛覆與抗議的內(nèi)在心靈冷卻下來，那潛伏于現(xiàn)實冰山下黑暗而個人的一部分如幽靈般浮現(xiàn)，成為詩人不得不直面的事物。北島談及出國前后詩歌之變化時回答：“如果說變化，可能現(xiàn)在的詩更往里走，更想探討自己內(nèi)心歷程，更復雜，更難懂?！?① “我想流放給了我許多去面對黑暗之心的機會，那是每一個人都必須面對的?！保ā读魍鲋皇且淮螣o終結(jié)的穿越虛空的旅行》）懸居域外的宋琳渴望從孤獨的內(nèi)心締造一個新的開始，“長期的孤獨中養(yǎng)成的與幽靈對話的習慣，最終能否在內(nèi)部的空曠中建立一個金字塔的基座？”②仿佛布羅茨基所謂的橡實的漂流，它固然會遭遇無數(shù)的洪水與泥土，可始終堅固地與外界保持著隔絕，懸著一個空曠的內(nèi)部。

漂泊始終是一種與他者文化保持距離的懸置狀態(tài)，是身處其中又身處其外的“在”，這種閉抑的流動所發(fā)生的隨影相隨的孤獨會予人以“海底被囚”的苦悶，而從詩歌創(chuàng)作層面而言，亦有助于詩人從大寫的主體走向?qū)嵲诘膫€體、幽微的內(nèi)心。北島寓居海外后，他的詩作與1980年代相比更為個人化，呈現(xiàn)了朝內(nèi)的持續(xù)性深入的態(tài)勢，對自我潛意識的捕捉、對暗示性心象的呈現(xiàn)構(gòu)成了他海外書寫的主要形態(tài)，如《關(guān)鍵詞》一詩：“我的影子很危險/這受雇于太陽的藝人/帶來的最后的知識/是空的/那時蛀蟲工作的/黑暗屬性/暴力的最小的孩子/空中的足音/關(guān)鍵詞，我的影子/捶打著夢中之鐵/踏著那節(jié)奏/一只孤狼走進/無人失敗的黃昏/鷺鷥在水上書寫/一生一天一個句子?！保ū睄u《關(guān)鍵詞》）北島對作為詩人的自我進行了反復的拆解、重建與反思，危險的種子、黑暗屬性的工作、夢中之鐵、孤狼、鷺鷥，這些碎片化隨意穿插的意象呈現(xiàn)為個人囈語的特質(zhì)，帶有陳超所言的“自嘲”與“宿命感”，囈語般潛意識的展示則意味著北島從理性的詩語建構(gòu)走向了心靈深淵處。與北島類似，新西蘭漂流島上的顧城也逐漸步入了一個謎語般的內(nèi)心世界，他一些作于此時的詩作讓人想起夢幻者的喃喃自語，他不再對著外在的他者抒情，也不指向形而上的追問，他返回自身的夢境與感受之中，呈現(xiàn)他入迷的心象。

仿佛一顆被寒冷所包裹的種子，在突圍不了的孤獨中，張棗努力于寒冷的德國練習觀物與觀心的能力?！暗覄偟降聡?，就馬上理解了里爾克與羅丹的關(guān)系，就是所謂物詩。從那里，我真正開始了解羅丹，了解看，練習各種觀看，然后內(nèi)化看。在孤獨的黃昏，寒冷的秋季，坐在一棵櫻桃樹下，觀看天鵝等等。這種看也成了對生命的一種消遣，也是一種面對絕望的辦法?！雹廴绻还陋毜劐浫氲聡?，張棗可能永遠徘徊于里爾克與羅丹之外，漂流將張棗推入孤獨、一個絕對的遠景，在這一狀態(tài)中，他擁有的只是他自身，異域在制造孤獨的同時也讓詩人從絕望中尋找詩歌的出路，張棗所提及的里爾克的物詩，其內(nèi)涵是從羅丹的雕塑得到靈感，通過個體對客觀對應物的直觀，于物我交融間返回心靈的內(nèi)在空間，并抵達普遍人性的幽暗基地，因為“人類的靈魂永遠在清明或恓惶的轉(zhuǎn)折點中，追求這比文字和圖畫、比寓言和現(xiàn)象所表現(xiàn)的還要真切的藝術(shù)，不斷地渴望把它自己的恐怖和欲望，化為具體的物”（里爾克《羅丹論》），觀物成為張棗化解內(nèi)心恐怖尋求本質(zhì)力量的重要方式，“在我最孤獨的時候/我總是凝望云天/我不知道我是在祈禱/或者，我已經(jīng)幸存？”（張棗《云天》）從對云天的凝視中，詩人返回自身，對自我存在進行了本質(zhì)性追問，這一追問不僅指向個體經(jīng)驗，在作為人類眼睛的凝視中，也恍然指向人的來處與去處。宋明煒指出薩義德教授發(fā)現(xiàn)“來自后殖民國家和地區(qū)的流亡者的經(jīng)驗，處在話語世界邊緣的存在，處在歷史之外的時間，在他的論述中，流亡從歷史的黑洞中被還原為一種切膚的體驗，它因此也就走出了狹窄的領(lǐng)域，面向我們每一個人”（《流亡的沉思：紀念薩義德教授》），流浪于歷史黑洞中的海外詩人最終如薩義德所言不得不以獨立的姿態(tài)來承擔朝向個人的生存體驗并藉此潛入普遍人性的幽暗水域，因為漂泊是“一種絕對的視角”?！澳惚救撕湍愕恼Z言就是你的全部，沒有任何人或任何事介于這兩者之間?！保ú剂_茨基）

漂泊不僅改造詩人的內(nèi)心，也作用于詩歌美學肌理的變形，除了不斷朝向內(nèi)心深淵的航行，海外詩人也于文本內(nèi)部進行美學層面的編織與調(diào)節(jié)，以純粹手藝人的姿態(tài)心無旁騖地打磨詩藝，張棗將這一傾向視為流浪詩人的必然追求?！耙痪虐司拍瓿霈F(xiàn)的文學流亡現(xiàn)象雖有外在的政治原因，但究其根本，美學內(nèi)部的自行調(diào)節(jié)的意愿才是真正的內(nèi)驅(qū)力。先鋒，就是流亡。而流亡就是對話權(quán)力的環(huán)扣磁場的游離。流亡或多或少是自我放逐，是一種帶有專業(yè)考慮的選擇，它的美學目的是去追蹤對話，虛無，陌生，開闊的孤獨并使之內(nèi)化成文學品質(zhì)?！雹僮晕曳胖?，既是此在的生存方式的逃離，也是對既成美學規(guī)則以及被束縛的美學品質(zhì)的掙脫。北島就頗悔少作，對他人津津樂道的“經(jīng)典”總抱不愿提及的態(tài)度，就算遠走海外，他也“注定成為受成見侵害最深的一個”（唐曉渡），而一直掙扎于別人扔給他的各類政治標簽之中，從某個程度而言，自我放逐對于北島而言，更意味著他渴望擺脫“社會正義與良知代言人”的僵化符號，渴望從純粹詩人的角度來恢復自身，渴望朝向詩歌語言與藝術(shù)形式的內(nèi)部探險，陳超對于北島的評述是敏感而中肯的，“從另一角度說，第三世界詩人也可以利用西方讀者的誤讀興奮點，來強化自己詩中的政治，以獲取國際影響力的象征資本。在此，道義和投機會時常顯得含混難辨。然而，在我看來，北島是較為清醒的，他出國后的詩作，不但極力淡化政治性，而且繼續(xù)朝向了對純粹的詩的努力。②北島希望“筆在絕望中開花”，他的海外書寫勇敢地朝向了漢語內(nèi)部的航行，對于漢語的重新發(fā)掘與贊嘆，讓懸居海外的北島癡迷于語言煉金術(shù)，語言的鍛造愈發(fā)精純，意象的雕刻愈發(fā)精細，詩體仿佛枝蔓盡除的水晶樹，冷峭而富于質(zhì)感，譬如《無題》一詩，“在母語的防線上/奇異的鄉(xiāng)愁/垂死的玫瑰/玫瑰用莖管飲水/如果不是水/至少是黎明/最終露出午夜/瘋狂的歌聲/披頭散發(fā)”（《無題》）。這首短詩足以體現(xiàn)北島海外詩作所追求的“少就是多”的特質(zhì)，詩句精簡，每行僅寥寥幾字，擯棄了復雜的修飾與轉(zhuǎn)折，但凸顯的意象卻富于造型與張力，飲水的玫瑰、披頭散發(fā)的歌聲這些詭奇的意象宛如工筆雕刻、匠心獨具，它們在詩意的牽引下構(gòu)成奇異的關(guān)聯(lián)，從而迸發(fā)出巨大的詩意。其海外詩的代表作《時間的玫瑰》也清晰呈現(xiàn)了北島詩藝追求的細節(jié)與方向。“當守門人沉睡/你和風暴一起轉(zhuǎn)身/擁抱中老去的是/時間的玫瑰/當鳥路界定天空/你回望那落日/消失中呈現(xiàn)的是/時間的玫瑰/當?shù)对谒姓蹚?你踏笛聲過橋/密謀中哭喊的是/時間的玫瑰/當筆劃出地平線/你被東方之鑼驚醒/回聲中開放的是/時間的玫瑰/鏡中永遠是此刻/此刻通向重生之門/那門開向大海/時間的玫瑰”（《時間的玫瑰》）。時間的玫瑰作為一個富于視覺效果的名詞組合，它賦予了形而上的時間以具象的美，同時又展現(xiàn)了仿佛正徐徐綻放的玫瑰的動態(tài)生命，可謂詩中的神來之筆，作為核心意象，它不斷以回環(huán)反復的方式幽靈般浮現(xiàn)于每一詩節(jié)的末尾，仿佛無盡的時間的循環(huán)與流逝，一次次消失又綻放于讀者面前。時間中幻現(xiàn)的意象有轉(zhuǎn)身的風暴、水中之刀、東方之鑼、開向大海的門，它們是每一詩節(jié)的核心意象，形成獨立自足的詩節(jié)意義同時從不同層面如花瓣涌向花蕊般精確地呼應著“時間的玫瑰”，立體多維地呈現(xiàn)了詩人對于時間的哲性思考。

漂泊的體驗也以近乎極致的方式壓迫著顧城脆弱的神經(jīng)，他在新西蘭漂流島上執(zhí)意過著與鄰舍雞犬相聞、不相往來的隱士生活，用樹皮蓋房子、木頭造桌子，對于詩歌，他也一樣要追求返璞歸真的自然，竭力從自然口語中尋找詩意的升騰、毫不掩飾地呈現(xiàn)個體破碎性的精神生活片段，他寫了大量諸如以下的詩句：“他很沒錢/大堤不容/不知怎的/拿著桔子”（《焉知》）;“娃娃不要說話/沿著走，跟著下降/寫完中小學幽暗未明/的發(fā)言稿 ，該回去了/午夜，也在食堂吃飯/說誰在碗里洗鍋/小鱷魚皮張開，像誰來著/大了娶媳婦，照相尤/其是 眉毛呵”（《風聲》）;“死是一個/很壞的感覺/就像一個說好的下午/車沒有來/你還得等/縮在床底下哎，幾天幾夜/都是因為插門/他從前門進來/沒人救她/敲勺的時候，把刀/舞來舞去? 走路不要踩雞蛋，這才/稍有松心，兔子一個跟一個/沒人的地方/更深，也沒人”（《魘》）。這些詩句徹底抹去了顧城前期的詩歌風格，它以破碎的口語形態(tài)挑戰(zhàn)慣有的美學法則，以無為的方式主動放棄詩歌寫作技巧，讓詩歌借助詞語神秘地流動，它通向被淹沒的無意識之流，呈現(xiàn)的是詩歌無言而幽冥的部分，顧城的這種書寫方式不啻是一種決絕的自我毀滅與再造，它趨近策蘭式自我緊閉的語言漩渦，而所指則更為神秘悠遠。

雖然，在諸多訪談中，多多總斷然否定海外生涯對其詩歌的改造，但不可否認，域外的孤絕、漂泊的省思已如水融地，不自覺地變形了他詩歌書寫的方式，如果說出國前，多多通過對意象的絕對控制體現(xiàn)了操縱詞語與想象的強悍能力，那么出國后，多多對恣肆的才情有了足夠的警惕，對詩藝有了更精細的追求，他望見了詩與歌之間的古老血脈，開始從聲音循跡而來，專注于詩歌的發(fā)聲學研究，黃燦然指出，“多多的激進不但在于意象的組織、詞語的磨煉上，而且還在于他力圖挖掘詩歌自身的音樂，賦予詩歌音樂獨立的生命”。①《依舊是》《在一起》等詩作一唱三嘆、回環(huán)重疊，內(nèi)在的韻律與表象的節(jié)奏融合無間，成為富于彈性與靈性的謠曲式書寫，“走在額頭飄雪的夜里而依舊是/從一張白紙上走過而依舊是/走進那看不見的田野而依舊是/走在詞間，麥田間，走在/減價的皮鞋間，走到詞/望到家鄉(xiāng)的時刻，而依舊是/站在麥田間整理西裝，而依舊是/屈下黃金盾牌鑄造的膝蓋，而依舊是/這世上最響亮的，最響亮的? 依舊是，依舊是大地”（《依舊是》）?！耙琅f是”猶如節(jié)奏的鼓點，驅(qū)使著詩句持續(xù)前進，在加速度的能量聚集下，詩句如禮花般依次綻放，多多對于詩歌韻律的追求將詩歌中跳躍、紛亂的意象賦予了清晰的形態(tài)，并制造了聽覺的狂歡，這是無疑是多多詩歌藝術(shù)形態(tài)上一次有效的提升。當然，隨著對詩歌音樂獨立生命性的進一步追逐，多多不斷調(diào)試著詩歌的發(fā)聲方式，從外部的音律追求轉(zhuǎn)向?qū)υ姼鑳?nèi)在節(jié)奏的調(diào)試，不難發(fā)現(xiàn)，他1990年代后期的詩作如《四合院》《沒有》等詩已然褪去了外部音律的軀殼而化為有呼吸的生命體。

帕慕克曾說：“離鄉(xiāng)背井助長了他們的想象力，養(yǎng)分的吸取并非通過根部，而是通過無根性。”（《伊斯坦布爾》）當代詩人漂泊異域，遭遇了懸浮于自我與他者之間的雙重失重，漂浮于無根性的不可承受之輕中，然而，正如養(yǎng)分的吸收往往通過無根性、反重力的壓迫之下，他們反而在母語與傳統(tǒng)間尋得了寫作的根基，獲取了更為開闊的想象空間，甚至萃取了更為深邃的詩歌之秘密;從這些層面而言，海外漂泊者的詩歌具有類似的泛音，當然，基于個體的詩學追求與個人的詩性見解，當代海外詩歌永遠聲音紛擾、面容復雜，書寫者很難對之進行整齊的劃分與概述，任何界定都會帶來迷失與損耗，因此，上述東鱗西爪式的表述不過是投向他們漂流生涯、動蕩文字的匆匆一瞥。