(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京，210023)

在19世紀中葉，當無所不在的現(xiàn)代性將俄羅斯卷入其中之時，曾把人和上帝聯(lián)系起來的舊的認知范式①已不足以解釋俄羅斯人在生活中所遇到的一切現(xiàn)象。在這場變革里，不同范式之間互相交流、互相競爭。每個范式不但有擁護者，而且都有以該范式解釋的事實作為支撐。對中世紀的人來說，權(quán)威的觀點通常只有一個，現(xiàn)代人卻被無數(shù)互相對立的觀點所吸引。這些觀點彼此競爭，同時念念不忘瓦解其他的觀點。雖然在陀思妥耶夫斯基所生活的時代，社會思潮還未走向“上帝之死”的極端，但宗教信仰的力量正在不斷衰弱，因而陀思妥耶夫斯基試圖尋找適應(yīng)俄羅斯現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的新范式。例如，他的《地下室手記》是對車爾尼雪夫斯基在《怎么辦》中構(gòu)建的烏托邦的反思和辯駁。這展現(xiàn)出兩種不同范式之間的爭斗，也展現(xiàn)了現(xiàn)代性是一個自身內(nèi)部有著沖突的矛盾復(fù)合體。

復(fù)調(diào)藝術(shù)是陀思妥耶夫斯基對新的認知范式的表現(xiàn)。巴赫金（Mikhail Bakhtin）指出，陀思妥耶夫斯基放棄了作者的權(quán)威性話語，采用小型對話與大型對話構(gòu)成的復(fù)調(diào)來表現(xiàn)作品中的思想沖突。因此，許多讀者往往分不清地下室人的觀點、拉斯科利尼科夫的觀點、伊萬·卡拉馬佐夫的觀點與作家本人觀點之間的區(qū)別[1](13)。如果現(xiàn)代性在社會思想領(lǐng)域的文化癥候是“上帝之死”，那么其在文本世界里則表現(xiàn)為擁有上帝般權(quán)力的“作者”在陀思妥耶夫斯基的作品里“退位”了，或者說與敘述者話語、人物話語進行了爭辯。在巴赫金之后，英美斯拉夫研究者馬爾科姆·瓊斯(Malcolm Jones)更激進地指出陀思妥耶夫斯基作品中的“解構(gòu)特征”。他甚至認為巴赫金把陀思妥耶夫斯基解釋得“過于舒服了”，忘記了陀思妥耶夫斯基所鐘愛的“顛覆”，而這是解構(gòu)主義所擅長的領(lǐng)域。“陀思妥耶夫斯基越是要尋求重新發(fā)現(xiàn)‘鮮活的生命’的源泉，他似乎越是發(fā)現(xiàn)它們從屬于被解構(gòu)主義批評稱之為‘無限拖延’和‘推遲’的東西?！@個發(fā)現(xiàn)在陀思妥耶夫斯基小說的意識形態(tài)層面出現(xiàn)，但不是簡單地針對這個世界(真實的或再現(xiàn)的世界)的一個說法。它起源于話語本質(zhì)本身。”[2](13)雖然陀思妥耶夫斯基沒有走到“解構(gòu)”那么遠，但是“作者之死”是“現(xiàn)代狂歡”的重要部分。復(fù)調(diào)藝術(shù)使陀思妥耶夫斯基對人的描繪在文本意義上脫離了嚴苛的宇宙秩序，也讓我們能夠更好地解析陀思妥耶夫斯基寄予在作品中的現(xiàn)代性體驗。

一、復(fù)調(diào)藝術(shù)與現(xiàn)代性

在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中，巴赫金通過分析陀思妥耶夫斯基作品中的主人公、思想、體裁等特點指出了其作品的復(fù)調(diào)特點和對話立場，并且認為“陀思妥耶夫斯基整個創(chuàng)作的主要激情，既從形式方面也從內(nèi)容方面，是與資本主義條件下人、人的各種關(guān)系以及人的所有價值所發(fā)生的物化所進行的斗爭……但我們要再重復(fù)一次，這里，對我們來說重要的不是他的批判中抽象理論方面與政治方面，而是他的藝術(shù)形式所含有的解放人和使人擺脫物化的意義”[3](70)。巴赫金在這里點出的“藝術(shù)形式”與“所含的解放人和使人擺脫物化”相結(jié)合這點是非常重要的。應(yīng)該指出，巴赫金并非“為藝術(shù)而藝術(shù)”的倡導(dǎo)者，他拒絕將文學(xué)作品看成一個封閉的系統(tǒng)。正如他與俄國形式主義者進行的批評性對話所顯示的那樣，他強調(diào)文學(xué)是一種意識形態(tài)，“藝術(shù)之外的社會環(huán)境在從外部作用藝術(shù)的同時，在藝術(shù)的內(nèi)部也找到了間接的回聲”[4](80)。因此，巴赫金“在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中，克服了以往研究中‘忽視了他的藝術(shù)形式的獨特性’、卻在小說中截取出來的所謂內(nèi)容去尋找創(chuàng)作特點的缺憾，以對陀氏作品藝術(shù)視角、體裁特點、情節(jié)布局、語言類型等的深刻解析，從中發(fā)掘出這些‘藝術(shù)形式’本身所具有的獨特思想”[5](13)。我們可以這樣總結(jié)，巴赫金對陀思妥耶夫斯基的論述是從藝術(shù)形式開始的，但他從沒忘記陀思妥耶夫斯基在作品中對社會、對人性的種種展示。巴赫金的貢獻是從藝術(shù)形式的角度來闡釋陀思妥耶夫斯基對現(xiàn)代人的種種需求、欲望與掙扎的思考，對啟蒙現(xiàn)代性尤其是西方理性主宰的啟蒙現(xiàn)代性的反思，以及對現(xiàn)代社會中復(fù)雜多樣的現(xiàn)代體驗的描繪。展現(xiàn)復(fù)調(diào)作為一種藝術(shù)形式是如何體現(xiàn)了陀思妥耶夫斯基對現(xiàn)代性的思考是巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基詩學(xué)時極富價值與預(yù)見性的成就。在今天，對現(xiàn)代性進行思考的諸多學(xué)者已經(jīng)認識到陀思妥耶夫斯基作品的復(fù)調(diào)藝術(shù)展現(xiàn)了現(xiàn)代性萌發(fā)初期的一些特征，同時“地下室人”這一文學(xué)類型已經(jīng)被收入現(xiàn)代文化意識的詞匯表。

如果把現(xiàn)代作為一個歷史階段，那么我們可以看到在這個時間段里現(xiàn)代人是生活在一個“祛魅”的世界里。中世紀的人們所生活的世界有著穩(wěn)定的秩序。到了啟蒙時期，隨著人的意識逐漸覺醒，神逐漸退位，先前那個穩(wěn)定的秩序搖搖欲墜。呼應(yīng)社會發(fā)生的新變化，啟蒙思想家們對資本主義的發(fā)展提出了理想藍圖和哲理設(shè)計的方案。一方面，啟蒙現(xiàn)代性終結(jié)了以宗教信仰為主要特征的世界觀, 起著去神圣化、促進世俗化的作用，使人們從超驗領(lǐng)域轉(zhuǎn)向世俗事務(wù)；而另一方面，啟蒙現(xiàn)代性以資本主義變革為發(fā)展動力，片面強調(diào)理性和秩序的價值，抑制感性。到了19世紀末20世紀初，歐洲的自由資本主義過渡到壟斷資本主義階段，使人們面臨更為復(fù)雜的問題?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展以及“物質(zhì)的興盛”進一步摧毀了基督教宇宙觀，甚至破壞了傳統(tǒng)理性主義的文化價值體系?，F(xiàn)代性的進展在信仰領(lǐng)域所帶來的改變就是尼采所言的“上帝之死”。所謂的“上帝之死”指的是來自神的圣恩和對超驗的追求不再是人類世界的社會道德標準與終極目的，因而，“上帝之死”使人失去了穩(wěn)固的宇宙秩序，面臨一個新的流動的世界。在俄國也是如此。正如巴枯寧在一封信中指出，在當時的俄國，“建立在宗教、宗法制和文學(xué)的社會權(quán)威基礎(chǔ)上的舊道德永遠地崩潰了。新的道德尚未建立起來……”[6](163)。上帝之死敞開了偶然性和非理性的大門，這是現(xiàn)代人必須面對的狀態(tài)。但事實上，現(xiàn)代性所引發(fā)的信仰領(lǐng)域的改變不能認為現(xiàn)代性本身是無神論的、反宗教的。而是應(yīng)該將現(xiàn)代性看作一種努力，即試圖為神、人和自然的關(guān)系問題找到一種全新的形而上學(xué)回答。馬林內(nèi)斯庫認為這將是一個不斷進展的過程，并且“上帝之死似乎開啟了宗教求索的一個新紀元——事實上往往不再從其結(jié)果而是從其純粹強度得到衡量與評價的求索，一種走在以自身為目的的途中的求索”[7](70)。在這樣一個大世界里，藝術(shù)家的小世界又會有怎樣的改變呢？陀思妥耶夫斯基敏銳地預(yù)感到以基督教上帝為基礎(chǔ)的信仰體系的崩塌以及隨之而來的后果。他以細膩而獨特的筆觸描繪了一個又一個面對神退位的世界失去信仰而瀕臨掉入虛無主義深淵的人：地下室人、基里洛夫、斯塔夫羅金、拉斯科利尼科夫、伊萬·卡拉馬佐夫。特別值得指出的是，伊萬·卡拉馬佐夫的“一切都可以做”是尼采的“上帝之死”的先驅(qū)，唱響了現(xiàn)代人的悲喜雙重奏。

復(fù)調(diào)藝術(shù)也是現(xiàn)代性所促成的流動世界的一種再現(xiàn)。區(qū)別于之前的獨白小說，巴赫金稱陀思妥耶夫斯基的作品為復(fù)調(diào)小說。過去的獨白小說是由作者統(tǒng)領(lǐng)全局，雖然其中不同人物相互交織，但不過是一種“同聲齊唱”。在這種小說中，有時雖然人物眾多，但人物意識從屬于作者，人物與作者不處于同等地位。同時，在獨白構(gòu)思中，主人公是封閉的，他的思維界限也是被嚴格劃定的，受制于自己的性格、氣質(zhì)、社會身份?！斑@樣的形象是建立在按其與主人公意識的關(guān)系是客觀的這一作者世界上的；這個世界的建立——具有它的觀點和各種完成性定義——預(yù)示了外在的固定立場、固定的作者視域?！盵3](57)陀思妥耶夫斯基拒絕這一獨白式的前提，走在了文學(xué)表現(xiàn)現(xiàn)代世界“多聲部”的先驅(qū)道路上。從西方文學(xué)發(fā)展史的角度看，在很長一段時間里，作者一直被認為是作品的出發(fā)點，是作品的生產(chǎn)者，是敘述行為的唯一主體。就此而言，作者和作品之間的關(guān)系契合于哲學(xué)上的柏拉圖主義——作者處于這種二元論哲學(xué)的支配者一方。然而20世紀以來，這一認識遭到了越來越多的質(zhì)疑，羅蘭·巴特甚至提出“作者之死”的觀點。在文論界，既有米歇爾·福柯那樣從宏大的歷史譜系角度來論證“人只是變化著的知識型偶然捕捉到的一個中心”，通過顛覆“人”的統(tǒng)治地位從而消解了作者在文本中的權(quán)威；亦有具有實踐精神的文論家兢兢業(yè)業(yè)地潛入文本機制中尋找不同于作者的寫作主體。既然作者不再控制一切，那么作品的意義是如何形成的呢？故事內(nèi)容的言說者又是誰呢？敘事理論指出傳統(tǒng)文學(xué)批評沒有認識到敘事的復(fù)雜性，敘事的真正執(zhí)行者應(yīng)該是隱含作者。而隱含作者又將這一任務(wù)交給不同的敘述者，因此敘述主體的意識在文本中處于分化狀態(tài)。如果我們考慮到陀思妥耶夫斯基作品中的復(fù)調(diào)現(xiàn)象，身處19世紀的陀思妥耶夫斯基便走在了在創(chuàng)作中分化敘述主體意識的先行者的道路上。對他而言，藝術(shù)上這種多聲部現(xiàn)象從根本上而言，是與他所要表達的對現(xiàn)代生活的思考相關(guān)的?！爱敼诺渲髁x根植于古老傳統(tǒng)的土壤，復(fù)調(diào)話語顯然是現(xiàn)代形式構(gòu)建的原則，確定了所有意識形態(tài)生活中單獨意識的自足。巴赫金認為，陀思妥耶夫斯基對現(xiàn)代膨脹的主體的回應(yīng)，不是形式的終結(jié)，而是新形式的創(chuàng)造：復(fù)調(diào)小說?！F(xiàn)代性在這里不是階段而是界限，是主人公被悲劇時刻逮捕的門檻：個人主義的，無根的，他發(fā)現(xiàn)自己與周圍的聲音不搭調(diào)?！盵8](79)俄羅斯的現(xiàn)代性來得較晚，強度卻一點也不弱。陀思妥耶夫斯基就像車爾尼雪夫斯基一樣，敏銳地感覺到自己的時代是多聲部的。正是這種強烈的感覺使陀思妥耶夫斯基在文本中試圖表現(xiàn)多種話語的爭論，因而在某種程度上給予主人公們更多的自主權(quán)。然而必須指出的是，在復(fù)調(diào)小說中，作者不是像在福樓拜的小說中那樣消失不見，而是與主人公進行“對話”，因此不同于所謂的“客觀小說”。正如巴赫金指出的，那種認為陀思妥耶夫斯基的小說沒有表現(xiàn)出絲毫作者意識的觀點是荒謬的，我們應(yīng)該注意到復(fù)調(diào)小說中新的作者立場所具有的積極性。復(fù)調(diào)小說創(chuàng)造者的意識經(jīng)常地、無所不在地出現(xiàn)在這種小說里，而且在其中表現(xiàn)出高度的積極性。不過，與在獨白小說中相比，這個意識的功能、其積極性的形式是不同的，這個意識不會把其他的他人意識(即主人公們的意識)變成客體，不會從背后對它們做出完成性定義[3](76)。

二、對話精神與現(xiàn)代性

齊格蒙·鮑曼(Zygmunt Bauman)將“對秩序的追求”作為思考現(xiàn)代性的杠桿。他認為在現(xiàn)代這一歷史時期中，無論是文化規(guī)劃還是社會規(guī)劃，實質(zhì)都是建立在對統(tǒng)一性和一致性的追求上。在啟蒙理性的作用下，啟蒙現(xiàn)代性逐漸轉(zhuǎn)化為對統(tǒng)一、秩序、絕對和永恒的迷戀。但同時，他又指出了在追求秩序的過程中存在著矛盾以及因之形成的張力?！艾F(xiàn)代存在(modern existence)不斷地受到現(xiàn)代意識的糾纏并被攪和成一種焦躁的行動；而現(xiàn)代意識則對現(xiàn)存秩序有著不確定性的懷疑或覺察。這一意識是由對秩序設(shè)計(即消除矛盾之籌劃)的不相洽性(inadequacy)，或進而言之非可行性，亦即對構(gòu)成這一意識的世界的隨機性和身份(identity)的偶然性的預(yù)先警告所激起并為其所左右?！盵9](170)鮑曼所指出的現(xiàn)代意識是一種與啟蒙現(xiàn)代性形成“對峙”與互動的反思、批判意識，往往以審美現(xiàn)代性的方式作用于啟蒙現(xiàn)代性，形成了現(xiàn)代性內(nèi)部的張力。審美現(xiàn)代性一方面得益于啟蒙現(xiàn)代性所帶來的科技進步、工業(yè)革命、經(jīng)濟和社會的急速變化，另一方面又成為啟蒙現(xiàn)代性的內(nèi)部瓦解因素，不可避免地反對啟蒙現(xiàn)代性。當我們思考陀思妥耶夫斯基藝術(shù)形式的對話性的時候，我們也會發(fā)現(xiàn)對話這一形式所蘊含的審美現(xiàn)代性意義。在陀思妥耶夫斯基作品里，“對話”精神貫穿始終，結(jié)構(gòu)上的大型對話與一些話語中重音所形成的微型對話打破了啟蒙現(xiàn)代性對秩序的過度追求所造成的精神“鐵籠”。

陀思妥耶夫斯基作品的對話精神所表現(xiàn)出的審美現(xiàn)代性力量使他的作品在某種程度上呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義文學(xué)的萌芽。斯蒂芬·斯彭德(Sir Stephen Spender)在《現(xiàn)代的斗爭》中指出：“現(xiàn)代藝術(shù)就是，藝術(shù)家在其形式與風(fēng)格中反映出對一種前所未有的現(xiàn)代情境的意識。較之在主題中，我稱之為現(xiàn)代的那種特質(zhì)更多地表現(xiàn)在實現(xiàn)了的風(fēng)格與形式感中。……現(xiàn)代人的寫作是意識到環(huán)境活動的觀察者觀察他們自身感受的藝術(shù)。他們的批評意識包括反諷式的自我批評?！盵7](100)這里所謂的自我批評其實是一種自我對話，而在這種自我對話中，他人的聲音以自我意識的方式反映出來。例如，在陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》中，地下室人經(jīng)常想象著別人對他的評價和對他發(fā)表的見解的評價，他竭力設(shè)想每一種關(guān)于他的他人意識，每一種對他的看法。他絞盡腦汁猜測著他人評價的語調(diào)，同時在論述時虛構(gòu)出在場的他者。雖然身處封閉的地下室，地下室人了解一切，包括社會現(xiàn)象和社會思潮。他以自己那奇特的視野在內(nèi)心深處反復(fù)咀嚼著一切。在與他人意識和自我意識的對話中，地下室人所試圖呈現(xiàn)出的是作為人的獨立性和未完成性。這種對話意識在藝術(shù)形式上表現(xiàn)為巴赫金所稱的微型對話。再例如《罪與罰》的開篇拉斯科利尼科夫在接到母親來信之后那段內(nèi)心獨白也是微型對話的例子。

顯然，應(yīng)該事事放在第一位考慮的，不是別人，正是羅季昂·羅曼諾維奇·拉斯科利尼科夫。哦，可不是嗎！應(yīng)該為他創(chuàng)造幸福，供他上大學(xué)，使他成為事務(wù)所的合股人，保證他的整個前途；大概他會成為一個富翁，受人尊敬，也許，他到死的時候還是一個有名譽的人！可是母親呢？啊，要知道這是羅佳，最寶貴的羅佳，長子！嗯，為了這樣的長子，哪怕是這樣的女兒又怎么不能犧牲呢？噢，慈祥而又不公正的心！為什么不能呢：大概我們現(xiàn)在就不會拒絕索涅奇卡的犧牲！索涅奇卡，索涅奇卡·馬拉美托夫，不朽的索涅奇卡，世界暫時還是完好的。犧牲，你們對這兩種犧牲全面衡量過了嗎？是這樣嗎？能得到嗎？有好處嗎？合理嗎？你們知道嗎，杜涅奇卡，索涅奇卡的命運無論如何也不會比盧仁老爺?shù)拿\更下賤……[10](100)

在這一內(nèi)心獨白里，我們可以聽到許多人(拉斯科利尼科夫的母親和妹妹，馬拉美托夫)的聲音，它們統(tǒng)統(tǒng)反映在拉斯科利尼科夫的意識里，因此該內(nèi)心獨白是對話化的。拉斯科利尼科夫時而想象著妹妹或者母親的話語，時而想象著馬拉美托夫與索尼婭的話語，同時在這些他人話語中又有著他自身意識的音調(diào)。“拉斯科利尼科夫?qū)嶋H上在這段獨白的開頭就重現(xiàn)了杜尼婭的話及其評價的音調(diào)和肯定的音調(diào)，并且給她的音調(diào)加上自己的音調(diào)——諷刺的、憤懣的、擔心的音調(diào)。就是說，在這些話里同時響著兩個聲音——拉斯科利尼科夫的聲音和杜尼婭的聲音。在下面的話里(‘要知道這是羅佳，最寶貴的羅佳，長子！’等等)，與拉斯科利尼科夫的聲音一同響起的，就已經(jīng)是母親的聲音了。母親的聲音帶著愛與溫柔的音調(diào)，而拉斯科利尼科夫的音調(diào)則充滿了痛苦的嘲笑、憤懣(自我犧牲)以及悲傷回答的愛。我們在拉斯科利尼科夫后來的話里又聽到了索尼婭和馬拉美托夫的聲音。對話滲透在每句話內(nèi)部，在其中喚起各種聲音的爭斗與間斷。這就是微型對話?！盵3](83?84)

與微型對話同時展開的是作品中的大型對話，讀者可以聽到拉斯科利尼科夫的具有拿破侖情節(jié)的個人主義理論，也可以聽到索尼婭·馬拉美托娃的東正教救贖思想，還有波利菲里的實證主義，同時也隱含了作者的話語。這些聲音不是彼此封閉的，它們時刻都在傾聽對方，彼此響應(yīng)。值得注意的是，陀思妥耶夫斯基作為一名秉持東正教神學(xué)思想、認為基督重于真理的作家，卻沒有給自己的作者身份太多的特權(quán)。而是與諸多人物一起較為平等地參與到作品中的大型對話之中。這也就是為什么有時候讀者會感到索尼婭所宣揚的救贖思想顯得“蒼白”，而拉斯科利尼科夫的精神復(fù)活直到小說的結(jié)尾才露出端倪。

陀思妥耶夫斯基作品中這種貫徹到底的對話立場，肯定了主人公的獨立性、內(nèi)部自由、未完成性和不可決定性。這樣的主人公走在不斷探索自我的道路上，這是一種極具現(xiàn)代意識的生活態(tài)度。有學(xué)者指出這一“未完成性”是由現(xiàn)代性的“虛幻”造成的：伯曼（Marshall Berman）指出由于俄羅斯的資本主義是欠發(fā)達的，因此俄羅斯思想家們對現(xiàn)代性的印象往往是想象式的。這種“欠發(fā)達”的資本主義和對現(xiàn)代性的想象式描繪使俄羅斯作家對現(xiàn)代生活的探索和他們筆下的現(xiàn)代人物都不存在穩(wěn)固的基礎(chǔ)，更多是發(fā)展的、流動的。也有學(xué)者認為這種“未完成性”與現(xiàn)代意識自身的解構(gòu)特質(zhì)有關(guān)：馬爾科姆·瓊斯認為現(xiàn)代性本身包含了解構(gòu)因素，并存在于現(xiàn)代性本身的矛盾之中。在瓊斯看來，地下室人的自我建構(gòu)過程是與自我解構(gòu)同時進行的?！耙苍S，我們應(yīng)該再加進一種解構(gòu)主義的(deconstructive)分析。因為地下室人的哲學(xué)的思考頗可被解讀為一種解構(gòu)現(xiàn)象的演示：在此，原有的理性/意志(在該對關(guān)系中，理性被看作重于意志，而意志被壓抑并矛盾地彰顯)的對立等級秩序被顛倒了過來，意志由原來的次要地位被升到了顯要的地位。結(jié)果是，個人意志/社會和諧的二元對立也同樣面臨被顛覆、倒置的威脅?！蚁胩岢龅氖牵兜叵率沂钟洝穼懽魃夏欠N令人痛苦的自我暴露的風(fēng)格正是解構(gòu)主義批評的本質(zhì)特征：任何一個整體主義(邏各斯中心的，logo centric)的文本或意識形態(tài)里都隱藏著自我消解和顛覆的種子。在這里，啟動解構(gòu)主義進程的動力是狂暴的感情沖動。從這一點上來講，19世紀60年代的俄國啟蒙運動應(yīng)該是關(guān)注的主體?！盵2](80)也就是說，陀思妥耶夫斯基的許多文本所希望陳述的觀點往往以自我解構(gòu)的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。整個文本便呈現(xiàn)出一種紛繁復(fù)雜的“大型對話”的形態(tài)，許多因素糾纏在一起，彼此爭論，甚至駁斥對方，解構(gòu)的形態(tài)就是這樣形成的。例如在《地下室手記》中，地下室人對他想象中的受敘者“先生們”的反駁并不是直接提出了和“先生們”觀點相反的一整套理論，而是游戲一番對方的詞匯和邏輯，指出對方使用的能指(signifier)和對方宣稱的所指(signified)并不相等。地下人挑戰(zhàn)“先生們”所堅持的所指，同時使能指活起來，呈現(xiàn)多義，以此“游戲”對方所謂的完整體系，使之變?yōu)殚_放性的、可以討論的話語，這恰好是解構(gòu)藝術(shù)的手段。正是這種解構(gòu)式游戲，使地下室人和隱含作者一樣具有雙重視角，能見常人之所見，又能見常人之所不見。

對，您哪，這樣一種不動腦子的人，我才認為是真正的、正常的人，他的慈母——把他仁慈地生養(yǎng)到人世間來的造化，希望看到他的也正是這樣。對于這樣的人我十分嫉妒，嫉妒到肝火上升，不能自已。這樣的人很蠢，對此我無意同你們爭論，但是，也許，一個正常的人就應(yīng)當是愚蠢的，你憑什么說不呢？[11](183)

地下室人常常站在“先生們”的角度思考問題，但是又用自己的話語“混淆”了聰明/正常與愚蠢這兩個標準，因為他認為在評判這兩個性質(zhì)的標準上他與“先生們”的定義是不同的，與日常定義也是不同的。他用“先生們”的詞匯表達了自己的標準，從而對先生們的話語進行了變形。因而本已固定完整的社會話語體系在地下室人戲謔的敘述中被打破了，并被迫開放成一個混雜的話語場域，這體現(xiàn)了在現(xiàn)代性沖擊下的社會的不穩(wěn)定因素。而地下室人也通過這種話語的混雜表現(xiàn)了自己作為個體的自主權(quán)和“未完成性”。

三、體裁的“狂歡化”與現(xiàn)代性

從體裁的角度同樣可以辨析陀思妥耶夫斯基作品所反映的現(xiàn)代性。巴赫金對體裁不受重視這一現(xiàn)象感到十分遺憾，他認為體裁具有重要的意義，是詩學(xué)研究中十分重要的部分。體裁形式蘊含著藝術(shù)家對生活的思考和感悟。巴赫金指出陀思妥耶夫斯基作品屬于“梅尼普斯體”②系統(tǒng)，具有“狂歡化”特點。這種梅尼普斯體將古希臘羅馬的倫理規(guī)范遭到破壞、人的命運的史詩式或悲劇式的整體性遭到破壞的時代之生活內(nèi)容“鑄進體裁形式里”，因此具有尖銳的時代特色和雜聲多體的特色。同樣地，在陀思妥耶夫斯基所生活的時代，俄羅斯正經(jīng)歷著現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，一切仿佛處在門檻上，前現(xiàn)代的穩(wěn)定社會秩序逐漸瓦解，道德規(guī)范遭到破壞，形成了宗教與哲學(xué)上無數(shù)不同派別、潮流之間的緊張斗爭。那個時代像梅尼普斯體所形成的時代一樣是及其多聲部的，那么表現(xiàn)在文學(xué)體裁上不會是獨白小說，而是復(fù)調(diào)的、狂歡化的文學(xué)體裁。俄羅斯宗教哲學(xué)家索洛維約夫在19世紀末充分認識到陀思妥耶夫斯基的作品描寫了經(jīng)歷現(xiàn)代性而動蕩的社會，指出“這里一切都在騷動，什么都未定型，一切都才剛剛開始。這里小說的對象不是社會的生活，而是社會的運動。我們所有優(yōu)秀的小說家中，只有陀思妥耶夫斯基一個人把社會的運動當作自己創(chuàng)作的主要對象”[12](11)。

梅尼普斯體屬于嚴肅-笑謔領(lǐng)域里的體裁，狂歡化已經(jīng)深入到這種體裁的形而上學(xué)內(nèi)核，同時有著生成新體裁的力量。巴赫金認為：“狂歡式的生活，這是脫離自己常規(guī)的生活，在某種程度上，是‘顛倒的生活’、‘反面的世界’?！盵3](135)與“狂歡化”特征相關(guān)，梅尼普斯體的典型特點是在情節(jié)和哲學(xué)上進行著虛構(gòu)的極端自由，沖破了界限，真理出入于馬路、妓院、廣場、集市、小酒館等等。在這種體裁中，討論終極問題是以狂歡式的相對性來進行的，打破種種壁壘，逾越一切障礙，因而具有顛覆解構(gòu)的特點。陀思妥耶夫斯基常常描繪的小酒館、客廳、賭場等空間地點即屬于具有狂歡化特征的體裁的典型場景。在這些場所，壁壘與界限往往被打破，真理在極端沖突中凸顯。例如在《卡拉馬佐夫兄弟》中，伊萬與阿廖沙相遇的小酒館，位于偏僻小城集市廣場。在酒館風(fēng)琴聲中，在臺球撞擊聲中，在酒瓶碰撞聲中，一個無神論者與一個見習(xí)修士在熱烈地討論關(guān)于信仰有無的終極問題。再例如，在《白癡》中，只要梅什金公爵出現(xiàn)的地方，那里人與人之間的等級壁壘就會突然變得透明，個體之間便會有內(nèi)在接觸，甚至顛倒等級秩序，形成狂歡式的交流。小說開始于火車的三等車廂(巴赫金認為三等車廂類似于梅尼普斯體作品中的船甲板，是不同地位的人可以彼此狎昵交往的廣場的替代物)，在車廂里梅什金公爵遇到了羅戈任。梅什金公爵因病而長期在國外治療，因此，他是一個脫離社會，行為不合時宜，在許多人看來十分怪誕的人物。而羅戈任的性格中也有著許多狂暴非理性的成分，欲望則是他人格的關(guān)鍵詞。梅什金公爵以自己的真誠激發(fā)了羅戈任的交流欲望，而羅戈任以狂歡式的坦率講述了他對納斯塔霞·費里帕夫娜的迷戀。接下去，在葉潘欽將軍的家里，梅什金公爵同樣用狂歡式的方式?jīng)_破了等級的藩籬，例如他講述了他與瘋癲的瑪麗的故事。甚至，他用死刑犯的故事沖破了生與死的界限(即將行刑的死刑犯是踏在生與死的門坎上)，而葉潘欽將軍一家被吸入梅什金公爵所創(chuàng)造的狂歡式氛圍中。與男主人公梅什金相呼應(yīng)，女主人公納斯塔霞·費里帕夫娜同樣脫離了通常的生活邏輯和生活關(guān)系，在巴赫金看來，她是個“瘋子”。她渴望擺脫屈辱的狀態(tài)，但是卻又真誠地“熱愛”著自己的屈辱，因為屈辱才能證明她自尊的力度。因此，《白癡》是圍繞著兩個奇異的中心形象“白癡”和“瘋子”展開的，作品中的整個生活都狂歡化了，變成了“里朝外”的世界。納斯塔霞的客廳也是一個如同廣場的地方，有著混雜的人物：既有屬于貴族階層的將軍，又有羅戈任周圍那些醉醺醺的底層人物。而納斯塔霞本人則扮演了連接者的角色，同時她的瘋狂使所有人卷入了迅疾的狂歡氛圍中。在娜斯塔霞命名日宴會上，敘述的節(jié)奏一再加快，直到頂點(如梅什金公爵挨耳光，納斯塔霞怒焚十萬盧布等)。

在陀思妥耶夫斯基另一部作品《群魔》中，市長夫人為給女教師籌款而舉辦的游藝會也是典型的廣場式場所。這里魚龍混雜，什么樣的人物都有，“起碼來了一些甚至根本不認識的人，他們來自附近各縣，還來自別的什么地方。這些無票闖入的混混們，一走進大廳就異口同聲地打聽酒吧在哪……”，“上層圈子里的人居然沒有一家前來參加舞會；甚至地位稍高的官員亦付闕如……尉官的不入流的太太，省郵政局和市衙門里形形色色小人物的女眷……”。正是在這場游藝會進行過程中，在一切混亂的過程中，原本堅固的社會壁壘被沖破了，不同的社會思潮在這里相聚并發(fā)生沖突。19世紀40年代俄羅斯知識分子的代表斯捷潘·韋爾霍文斯基發(fā)表了自由主義挽歌式的演說，虛無主義者利普金嘲笑了斯捷潘·韋爾霍文斯基所宣揚的自由主義者的“美與崇高”，并試圖用虛無主義理論顛覆社會基石。小市民也同時發(fā)出了他們的聲音。值得一提的是，小說核心人物斯塔夫羅金雖然沒有參加這次游藝會，但他的影響卻滲透到這混亂的廣場式場景中，從而將整部作品的形而上思考融入狂歡戲謔的時空體中?！霸谒麚]霍的力量中，他的朋友們看到了俄羅斯?jié)撛诘幕靵y和心神錯亂。人們希望斯塔夫羅金來領(lǐng)導(dǎo)，而他也在尋找負擔。盡管他從未參加游藝會，但這卻成為一個展示他的所有混亂的場所。”[13](60)在狂歡化體裁力量的引領(lǐng)下，整個游藝會成為不同思想對話、沖突、較量的話語場域。

巴赫金以歷史詩學(xué)的角度來研究體裁，對體裁進行了歷史溯源。不同于俄國形式主義者，巴赫金認為體裁有其堅實的社會基礎(chǔ)，不僅僅是作者個人的創(chuàng)造。因此，在分析陀思妥耶夫斯基體裁的“狂歡化”時，他追溯了這種體裁的古代淵源。因此，俄國學(xué)者波克什茨基(Бокшицкий)在闡釋巴赫金體裁分析中的古希臘羅馬資源時指出：“屬于古希臘羅馬傳統(tǒng)的梅尼普斯體對巴赫金來說充當著一種面具作用，在這一面具下巴赫金揭示著他對陀思妥耶夫斯基的真實看法?！盵14](236)巴赫金清楚地看到陀思妥耶夫斯基小說體裁的“狂歡化”特征是與作家所思考的問題緊密相關(guān)的，即俄羅斯人作為主體面對著一個多聲混雜的現(xiàn)代世界該如何應(yīng)對。

四、結(jié)語

“現(xiàn)代性”是一個矛盾的復(fù)合體，在現(xiàn)代性的多元建構(gòu)中，文化始終是一個不可或缺的層面。因此，不少思考“現(xiàn)代性”的學(xué)者在解析現(xiàn)代性邏輯矛盾時把文化現(xiàn)象作為基本矛盾的一方加以考慮。陀思妥耶夫斯基的作品所體現(xiàn)出的種種探索與文化現(xiàn)代性相關(guān)，作為一名持“根基主義”③立場的俄國作家，他十分關(guān)注俄國社會的男男女女的悲歡、信仰、迷茫、痛苦。陀思妥耶夫斯基的作品一方面對“現(xiàn)代性”體驗進行再現(xiàn)，另一方面也對作為現(xiàn)代性之表征的俄國社會的種種現(xiàn)象進行思考。

在復(fù)調(diào)小說中，作者、敘述者、人物的聲音同等重要，并互相對話。陀思妥耶夫斯基敏銳地認識到他所處的時代是俄羅斯現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過渡時代，這個時代是多聲部的。為了表現(xiàn)這種現(xiàn)代性體驗，陀思妥耶夫斯基的藝術(shù)世界也是眾聲喧嘩的。同時，這種多聲部效應(yīng)表現(xiàn)了人的獨立自主、未完成性和探索本能。當現(xiàn)代人類脫離了森嚴的秩序，當上帝不再成為人類社會的終極目標和最終皈依，人類將在一個話語混雜的世界里尋找自身的價值。在體裁上，巴赫金則指出陀思妥耶夫斯基的作品與滲透了狂歡精神的梅尼普斯體一脈相承。這種狂歡精神與對話精神是相呼應(yīng)的。在作品狂歡化的藝術(shù)形態(tài)中，等級森嚴的壁壘被打破了，不同的人狎昵交往。這是一個失去上帝的世界，也是一個尋找新信仰的世界。在這個過程中，陀思妥耶夫斯基以顛覆性的狂歡精神對啟蒙現(xiàn)代性的理性牢籠進行了反思?？偟膩碚f，陀思妥耶夫斯基藝術(shù)世界里的現(xiàn)代性體驗和對現(xiàn)代性的思考是復(fù)雜的，并不是簡單的肯定與否定，而是動態(tài)的。

注釋：

① 托馬斯·庫恩(Thomas Kuhn)在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》中提出，當一個一直以來在某一領(lǐng)域起支配作用的認知范式(paradigm)，在應(yīng)用過程中暴露出不適應(yīng)，并達到不可接受的程度，科學(xué)就會產(chǎn)生周期性危機。那時，新的范式就會被介紹進來，并促使對先前占支配地位的范式的重新評價。

② 梅尼普斯(Menippus，約活動于公元前3世紀前期)，伽達拉人，犬儒派哲學(xué)家，以諷刺手法推廣犬儒派對生活的看法而聞名。其作品包括：《降入地獄》《意愿》以及《諸神信札》，但這些作品僅存一些殘篇，史書記載其原為奴隸，后被贖身，成為底比斯的自由民。

③ Почвенничество：根基主義，中文又譯根基派或土壤派，是俄國19世紀斯拉夫主義運動中離現(xiàn)代最近的一個社會文化與文學(xué)批評派別，陀思妥耶夫斯基兄弟是該派的代表人物。

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